原文刊于《上海文学》2022年5月号
诗：何以自证
张 炜
每个人似乎都熟悉“诗”，时而谈论。然而究竟什么是“诗”，却不好回答，也很难用一段话来精准概括。虽然我们能从词典上查到关于“诗”的定义，但那只是一个简单的、大致的解释，既没有也不可能上升到诗学层面。真正弄懂和理解什么是“诗”，需要经历漫长的阅读与文字训练，在读“诗”写“诗”的曲折坎坷中摸索体味，以进入超越和思悟。可能这一切存在于生命的深处，既是本有的一种能力，也会在某个瞬间得到神启一般的领会：哦，这是“诗”，原来“诗”在这里。可这感知又会稍纵即逝，“诗”又不见了。一行行长长短短的句子，押韵或无韵的句子还在，可什么是“诗”又模糊起来。我们读“诗”的时候，面对一些参差错落的句子，怎样寻觅印证？即便是一首“诗”，它本身，又何以证明自己是“诗”？我们可以说什么不像“诗”、不是“诗”。我们也可以说什么好像是“诗”，什么就是“诗”，是好“诗”或不那么好的“诗”。较真地说，讲清到底什么是“诗”，是十分费力的事。“诗”太难界定，尽管我们许多人都在写“诗”，尽管书店里有一本本“诗”集，甚至是烫金点银的“诗”集。“诗”通过印刷的方式保存下来，集中起来。可是我们要从中找到它们确凿无疑的身影，像面对一个实在物体那样指出它的显在位置，还是非常困难的。“诗”只在感受之中、无言之中，那往往是一闪之见，是短暂的开启，要固定它留住它，让它一动不动地待在原地，实在是不容易甚至是不可能的事。我们试图通过词语的方式将“诗”加以固定并锁住。具体方法是写下来读出来，最好是写在纸上，以这种方法让它成形。因为凡事物只要有形也就可观，可以传递可以交换，互通有无。交换“诗”，通常是看和听。我们一起享受的方法是朗诵。好的朗诵诗修辞讲究，音韵优美，朗朗上口，悦耳动听，这样的一种表达过程给人美感，分别是文学和其他，包括音乐和表演艺术的综合效果。它诉诸听觉，通过嗓音和肢体动作产生感染力。朗诵诗是这样，而叙事诗大致是押韵的故事，读起来也不存在太多障碍。最著名的叙事诗莫过于各民族的英雄史诗，像古希腊的《伊利亚特》《奥德赛》、英国的《贝奥武夫》、法国的《罗兰之歌》、德国的《尼伯龙根之歌》、印度的《罗摩衍那》《摩诃婆罗多》、中国的藏族史诗《格萨尔王》等。我们被曲折的故事和生动的人物所吸引，同时得益于韵文的朗朗上口，能够入脑入心。朗诵诗和叙事诗既可以听可以观，也容易接受。中国古诗中除了一部分篇目，大多数诗章语意明确，表达清晰，不存在太多的阅读阻碍。尽管年代久远，时常碰到一些陌生、偏僻的汉语词汇，再加上古代诗人常用的典故，造成经史子集的深奥难解，但现代人通过注解便大致可以通解。这部分诗歌数量占比大概是中国古诗的五分之三甚至更多。有少量传统古诗读起来会像现代诗那样费解，这种晦涩与前一种在性质上是不同的。最典型的就是李商隐的无题诗一类。古往今来研究李商隐无题诗的文字汗牛充栋，争论了一千多年，至今尚无定论。或许有人认为这是因为年代久远、用典太多而形成的一种综合阅读困扰，实际上不是。即便在李商隐生活的晚唐，对这些诗的猜度与推测也众说纷纭，以至于诗人自己也非常苦恼，发出感慨：“一自《高唐赋》成后，楚天云雨尽堪疑。”（《有感·非关宋玉有微辞》）他还在《上河东公启》一文中不得不为自己作出辩解：“南国妖姬，丛台妙妓，虽有涉于篇什，实不接于风流。”因为李商隐之诗的因子，有一大部分更接近现代自由诗即“纯诗”，所以是极其个人化的、需要类似于倾听交响乐那样的耳与心才能接近。而我们的阅读，从过去到现在，仍旧还是以对待“广义”的纪事诗言志诗、社会诉求诗那样的心态与方式去接受的，基本上不对榫。这就如同以欣赏通俗歌曲的方式赶赴一场交响音乐会的道理一样，常常不得其门而入。李白与杜甫的部分诗作也接近于“纯诗”。这类诗篇像谜语一样难懂，让人多方思忖和探究。面对它们，须充分发挥想象力，依据个体生命体验加以重构。由此得出的思悟也只属于自己的认知，可以说百人百解，万人万释。随着白话文运动，汉语自由诗正在走向现代，相当一部分趋向多解和隐晦。到了今天，有些诗篇甚至充斥着耸人听闻的异笔和怪趣。二十年多前有人曾做过一个有趣的游戏：将不同体裁的作品第一句抄下来，再连缀接排成“一首诗”的样子，呈给一些能“诗”之人。结果有人读后大赞：深奥、特异，妥妥的“后现代”。原本为游戏，却换来喝彩。可见欣赏和接受的尺度变了，标准已全然不同。似乎只要是现代自由诗，就可以获得一种豁免权，怎样都可以；似乎“现代”或“后现代”，庶几等同于无厘头和游戏，等于现代汉语的一次破碎和毁坏。至于其他，比如怎样建立和重组，怎样赋予心灵，暂时可以不管。可以莫名其妙，可以皇帝的新衣，因为无论怎样都属于“现代”和“后现代”，属于它的一部分，是它的题中应有之义。它的边界如此无边无际，也就允许任意挥洒涂抹。说白了，这不过是另一种恣意、荒诞和胡扯。这个问题的严重性，并不是我们今天的国人才感受和忧虑的，而是更早，是从现代自由诗的发源地那儿开始的。既然如此，那么今天碰到的就不是什么新问题。我们如果尝试从“五四”新文化运动溯源，从东西方文化碰撞之初开始梳理，即可体味“五四”白话文运动的成就，包括思想启蒙的意义。仅就文学来说，没有那场运动就没有现代自由诗的本土面目。文人抛弃传统古诗的格式，开始学习写作白话自由诗。胡适将第一首诗作《两只蝴蝶》发表在《新青年》杂志上：“两个黄蝴蝶，双双飞上天。不知为什么，一个忽飞还。剩下那一个，孤单怪可怜。也无心上天，天上太孤单。”当时除了鲁迅先生，大多数评家都一致赞美它的诞生。胡适还有一首著名的《人力车夫》：“车夫告客：‘我半日没有生意，又寒又饥。你老的好心肠，饱不了我的饿肚皮。我年纪小拉车，警察还不管，你老又是谁？’客人点头上车，说：‘拉到内务部西！’”这就是汉语自由诗的发端，口语化散文化，直白浅淡到与“诗”无关。对传统经典极端化的反拨，意义与弊端同在。后来慢慢发展出创造社、湖畔诗人、新月派、象征派、现代派、七月派等。直到今天，自由诗大致缘此路向前，仍以翻译诗为范，不过更加斑驳混杂。如果比胆子、比步伐及突破的幅度，今人并没有超过胡适。但我们同时也明白，“诗”的品质与高度，从根本上讲主要还不是由胆子和步伐来决定的。天资、心灵、生命的另一种抵达力，是这些。与中国本土的其他文学形式相比，现代自由诗几乎成了唯一没有传统的体裁。散文、戏剧、小说都有。诸子散文、《史记》《汉书》、元代杂剧、明清戏剧和小说等，反正是或薄或厚的家底。中国现代诗是“五四”新文化运动的产物，西方翻译诗即为借鉴蓝本。一种完全的移植模仿，发展到今天，显出了多种气象和纷繁的头绪，得失互见，无以尽言。西方现代诗自有渊源，从古代英雄史诗到十九世纪的经典，但丁、彼特拉克、雪莱、拜伦、雨果、兰波、里尔克、叶芝、普希金、泰戈尔一直向前，一路走到爱伦·坡、波德莱尔等超现实主义。一些代表人物如马拉美、瓦雷里等人，发掘出更为复杂的源流，激动人心的悲剧、浪漫与壮美唯美，还有琐屑与平庸，龌龊与色情暴力，一切皆可入诗。这等自由与快意，无限与多元，最后通向神秘的自我，对西方传统有一场瓦解和爆破。四面八方的冲击和扩散，经典的客厅变得零乱无序且脏腻可怕，有时让人掩鼻而过。这一幕阔大而混乱的诗剧不得不予以正视，进而是反思和总结。那一场解放和实践留下一地狼藉。这个时候，西方诗歌史上出现了一位重要的枢纽式人物，他是在美国生活、后来回到英国的诗人艾略特。以前有些人曾批评中国年轻诗人，说他们张口闭口就是“艾略特”。是的，因为这个人好像绕不过去。艾略特对西方现代诗产生了忧思。他在一篇名为《从波德莱尔到瓦雷里》的文章中这样说：“纯诗的理论目标发展到极致而陷入‘精神自恋’”“对语言的过度警觉和过分关注，会因重荷的不断增加而使人类大脑和神经变得不堪忍受，最终必将土崩瓦解。”……
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