汉文化视野中的东亚和东南亚音乐

文◎王小盾

原文刊载于《音乐研究》2021年第2期。

摘　要：在东亚和东南亚的古代史上，存在一个以汉字为标志的文化共同体。其中出现两种音乐文化传播：一是随人群迁徙而向经济繁荣地区的传播，二是由高文明地区向低文明地区的传播。由于后一趋势，礼仪音乐成为东亚音乐的主流。不过，从音乐接收的角度看，不同地区有不同的形态：列岛地区较具主体性；群岛地区较多依赖于政治行为；半岛地区往往出现结构性移植，因而按接壤地区的文化特性分为南、北两种亚型。音乐史事实揭示：第一，作为物质文明，乐器的传播优先于音乐内容的传播；各地接受外来音乐影响的主要方式，是以本土声乐素材同外来器乐相结合。第二，在以政治体制为支柱的汉文化世界之外，宗教音乐（特别是佛教音乐）代表了一个联系于民众文化的世界。第三，用人类学的视角来观照汉文化视野中的区域音乐史，是音乐研究的必然趋势。

关键词：汉文化；音乐传播；地方传统；中心传统

从古代典籍的记载看，中国音乐主体上是作为交通天人的方式产生的。它最初用于检测季节交替，制订历、度、量、衡；同时也用于向神灵献祭的仪式。因此，“乐”这个概念，在很长一个历史时期，乃意味着“雅乐”或“礼乐”。这样一种音乐观念，随汉文化的流传而流传，其范围同汉文化所覆盖的时间和区域相当。

“乐”概念在东亚和东南亚的传播，是依靠古代汉文化另外两个要素实现的：一是汉字，二是儒学。汉字、儒学、礼乐这三者，可以说是古代汉文化的三个支柱和三个价值标志。它们代表汉文化区各部分的共同传统，相互配合而发生作用。比如，既是儒学的行为表达，又是汉字的重要的符号补充。汉文化从中原向周边的渐次扩散，事实上是这三者所组成的系统的扩散。其中最值得注意的是以礼乐为主体的音乐。由于音乐有通人心的功能，不仅反映人的思维并作用于人的思维，而且反映人的感情并作用于人的感情，因此，在古代东亚和东南亚，能够较全面地体现主流价值、主流性格的事物，可以说是产自中国的音乐，特别是礼仪音乐。关于汉文化的发生与传播，关于历史上出现的汉化运动，关于古代中国价值向周边的推广，较具表达力的事物，也是这种联系于汉字的音乐。考虑到以上缘由，本文拟就“汉文化视野中的东亚和东南亚音乐”这个题目作一讨论。这场讨论意味着，我们所要考察的音乐，是以汉文化共同体为背景的。这个共同体，不同于以行政区为标志的共同体。它包含这样一个要求：打破行政区的限制而观察隐藏在不同行政区之间的文化共同性。因此，它代表了对于音乐本质及其核心功能的关注。

一、朝鲜半岛的音乐

首先应该考察朝鲜半岛。若以今天的中国版图为“华夏之域”，那么，汉文化最早到达的域外地区就是朝鲜半岛。此地在历史上被称作“嵎夷”和“东夷”。据《后汉书·东夷列传》记载，唐尧时期曾在嵎夷设观日出之官；夏少康以后，东夷人归化，来献乐舞；到周武王时代，则有封箕子于朝鲜，教民以礼义田蚕之举。上古时代的朝鲜半岛音乐，于是有了“东夷乐”“昧乐”“韎乐”“离乐”“侏离之乐”等名义。这种音乐曾用于“助时生”的祭礼，奏乐之时，乐人持茅而舞。从文化地理的角度看，其族群可以分为两系：北方濊貊、扶余人“常用十月祭天，昼夜饮酒歌舞，名之为舞天”，又“以腊月祭天大会，连日饮食歌舞，名曰迎鼓”；南方马韩人则“常以五月田竟祭鬼神，昼夜酒会，群聚歌舞，舞辄数十人，相随踏地为节；十月农功毕，亦复如之”。在中国，这类歌舞称作“踏歌”。

朝鲜半岛人是在公元15世纪创造并推广自己的表音文字的。在此之前，各种历史事项都记为汉字。因此，以上记录意味着，上古之时出现了汉文化的东渐。根据古书所记的以下事项，可以相信，早在古朝鲜时代——相当于传说中的檀君朝鲜时代和史籍所记的箕子朝鲜、卫满朝鲜时代——朝鲜半岛有了礼仪音乐。比如，关于箕子受封至古朝鲜，《三国史记·高句丽本纪》和《汉书·地理志》都做了记录。朝鲜朝的书籍则说：“箕子率中国人五千入朝鲜，武王因封之，都平壤，是为后朝鲜。教民礼义、田蚕、织作，设八条之教。”或者说：“箕子率中国五千人入朝鲜，其诗书、礼乐、医巫、阴阳、卜筮之流、百工技艺皆从而往焉。”而《高丽史·乐志》记载后世所作《西京》《大同江》二曲，也把其渊源追溯到这位殷末周初人箕子。尽管研究者对箕子其人的真实性尚存有怀疑，但不妨把以上记录理解为：早在殷周相交之际，大陆和半岛之间有过一个移民浪潮，礼仪乐舞在其时开始进入朝鲜半岛的音乐传统。扬雄《方言》记周以来方言，提及“朝鲜”一名达27次，提及“洌水”（大同江，流经平壤、德川等城市）一名达22次，其中23次以北燕地名和“朝鲜”并举。这说明在汉代初年已经形成“北燕朝鲜方言区”；说明早在先秦时代，从辽东到朝鲜半岛北部，居住着说同一种汉语的人群。不难想象：其文化积累有上千年的历史。

公元前1世纪，朝鲜半岛相对独立，建立起高句丽、百济、新罗等三个民族政权。高句丽位于辽东半岛和朝鲜半岛北部，从音乐角度看，同汉文化的关系最为密切。比如，在公元552年左右，宰相王山岳创制了玄琴和一百余首玄琴曲。此玄琴便是参考中国内地的七弦琴制成的。近年来，在中国吉林省辑安县发现许多高句丽时代的古坟。古坟壁画当中不仅出现了玄琴，而且有舞踊图、吹奏图、吹角图，包含中原文化、河西文化以至于西域文化的元素。

百济位于朝鲜半岛西南，即原马韩之地。从现存记录看，它是一个音乐文化中心。一方面，“百济乐”在刘宋时代便进入了中国宫廷，到唐太宗贞观十四年（640）被编入国家典礼之乐“十部伎”。另一方面，它在日本登陆，成为日本雅乐寮中规模仅次于“大唐乐”的乐部。也就是说，从日本的角度看，“百济乐”代表了半岛音乐。《隋书·东夷传》和《旧唐书·音乐志》同样记载了“百济乐”的盛况：其乐器有鼓、角、箜篌、筝、竽、箎、笛和桃皮筚篥——是半岛音乐的代表乐器。

新罗起源于辰韩之地，即朝鲜半岛东南部。从公元562—676年，先后吞并伽耶、百济、高句丽，而成为朝鲜半岛的统一王朝。新罗音乐的主流品种，是宫廷仪式音乐和宗教音乐，其成长史有三个重要事件：一是公元24年，儒理王据民间歌舞制作宫廷仪式乐；二是公元550年左右，伽耶乐师于勒制成十二弦伽耶琴，并作乐曲；三是公元576年，设置花郎制度，通过歌舞冶游方式来选拔人才。这三个事件都有文化融合的意义。其中，儒理王时期所建立的宫廷仪式乐，实际上是本土资源同中国制度的结合；于勒所造的伽耶琴，乃取法于中国的二十五弦瑟；新罗花郎制度则采用了从古代巫师制度变化而来的乐官制度。后者为驱傩音乐的发展提供了温床。宪康大王（875—885年在位）时流行的辟邪歌舞《处容歌》《处容舞》，便是花郎音乐的余绪。《乐学轨范》（1493年成书）卷五说朝鲜时代宫中每年十二月举行逐鬼傩礼仪式，演奏舞踊，其中《处容舞》包括《处容曲》《处容歌》和五方舞、对舞等节目，并有歌赞。这是可以和中国古代傩祭相比较的。据《周礼·夏官》记载，方相氏驱傩之时，须使用服饰、道具、面具进行表演。

公元918年，高丽建国。高丽朝475年，在音乐方面有两大举措：其一是发展佛教音乐；其二是引进中国的“大晟乐”和“唐乐”。这两件事的主角都是外来音乐。

佛教和佛教音乐之传入朝鲜半岛，其事出现在丝绸之路的盛期。在新罗真兴王（540—575年在位）时有“设八关会于外寺”的风俗。而据韩国庆州南道双溪寺所保存的《大空塔碑文》（约830年），到公元9世纪，又出现了梵呗之大盛。圆仁《入唐求法巡礼行记》记公元839年山东文登县赤山院新罗人的讲经仪式，有云“音曲一依新罗”云云，说明新罗梵呗已传入大陆，并保持了独特性。进入高丽朝，佛教成为国教，春秋两季燃灯会、八关会的供佛大会形成制度，包括“四仙乐部、龙凤象马车船”在内的百戏歌舞逐渐兴盛，乡歌也成为高丽僧人宣教的重要手段。从“四仙乐部”之说，以及李穑《驱傩行》诗的描写看，高丽音乐歌舞不仅继承了新罗花郎音乐和新罗的处容歌舞，而且综合了中国傩礼、西域杂伎的成分。

关于高丽时代的音乐，记载最详的是《高丽史·乐志》两卷。根据此书的分类，高丽朝的宫廷音乐由“雅乐”“唐乐”“俗乐”三部分组成。“雅乐”主体上来自中国朝廷，即1116年宋徽宗所赐大晟新乐，1370年明太祖所赐雅乐。“唐乐”一名早见于新罗朝，但其主体则是宋徽宗时传入高丽的中国教坊乐，特别是1114年宋徽宗所赐乐。至于“俗乐”，尽管主要内容是来自民间的“乡乐”，但其乐器大多是对中国乐器和西域乐器的仿制，其乐曲半数采用了来自中国和西域的音乐形式，其歌辞则往往采用来自中国的传说、典故和主题。因此，高丽时期的宫廷音乐，无论哪一部分，都是在吸收和消化大陆音乐的过程中发展的。　　

朝鲜王朝在时间上相当于中国的明、清两朝，开始于1392年。从太祖李成桂起，便开展了一系列礼乐活动。其主要事件有：太祖二年至四年，编定祭祀乐章，设置约八百人的雅乐署和典乐署；太宗五年至十一年（1405—1411），接受明成祖所赐钟磬等乐器，审定雅乐，确定礼仪乐章次第。世宗（1419—1450年在位）之时，重用乐师朴堧，全面建设宫廷音乐：七年（1425），考正周尺，以黍定律；十二年（1430），制成朝祭雅乐谱，兼用肉谱、律字谱、工尺谱；二十七年（1445），制定谚文本《龙飞御天歌》，用为朝祭之乐歌——逐步完善了一整套祭祀礼仪制度。世宗之后，各朝君主皆在音乐建设上有所贡献，但由于壬辰之乱（1592—1598年）等事件的破坏性影响，朝鲜半岛音乐始终未能恢复世宗时的繁荣。

关于朝鲜半岛宫廷音乐的基本结构，《乐学轨范》开篇有云：“分为雅、唐、乡三篇而首之以乐调、声律”。不过，这话说的是15世纪以前的情况。据《朝鲜王朝实录》记载，这种三分结构在朝鲜朝逐渐转变为雅、俗二分，即祭祀乐（主体上使用“雅乐”）与燕飨乐（主体上使用“唐乐”和“乡乐”）之二分。朝鲜宫廷燕乐常常采用“乡唐交奏”的演出方式，这表明：从三分到二分，其实质是“唐乐”同俗乐合流。从物质角度看也是这样：常用雅乐器有雷鼓、灵鼓、编钟、石磬、笙、箫、瑟、竽和箎，常用俗乐器则有伽耶琴、玄琴、大笒、唐琵琶、乡琵琶、唐筚篥、乡筚篥、拍、瓦方响、牙筝、杖鼓、节鼓和洞箫——大多有中国渊源。可见，所谓“乡乐”，其实质是乡土风格的“唐乐”。真正的本土音乐，则往往记为“歌谣”和“百戏”。比如，《朝鲜王朝实录》有“耆老、儒生、妓女等献歌谣，迎驾，驾前陈百戏”“乐无土革之器，其声噍杀”一类记载。世宗大王也说：“有声然后可辨雅俗，与其奏无声之雅乐，不若奏有声之俗乐。”这意味着，朝鲜本土音乐主要是以歌唱方式（而非器乐方式）存在的。朝鲜朝乐书很多，既有专记乐律、乐调、乐器、乐谱的乐书，例如，正祖十五年（1791）编写的《乐通》；又有专记乐章的乐书，例如，肃宗二十二年（1696）编写的《乐院故事》，高宗十三年（1876）编写的时调集《歌曲源流》。后者所代表的，正是采摭乡乐歌曲来补充雅乐的倾向。

从文化地理角度看，朝鲜半岛古代音乐可以归为“半岛类的北方型”。这个地区靠近中国的政治文化中心，较深刻地接受了儒学和礼乐的影响，素有“小中华”之称；又由于同大陆接壤，易于人群成规模迁徙，大陆音乐往往有组织地、随风俗传入半岛。这种音乐有文化基础，遂在朝鲜半岛建立起相应的结构并保持稳定的传承。比如，高丽宫廷“雅乐”“唐乐”“俗乐”之三分，便是和中国的音乐层级一致的。又如祭孔音乐，至今完整地保存在朝鲜半岛。另据《呈才舞图笏记》记载，在高宗三十年（1893），《献仙桃》等高丽“唐乐”队舞节目仍然照原样演出，其内容和形式都与《高丽史·乐志》的记载——关于八百年前“唐乐”的记载——一致。这几件事反映了地方传统同中心传统的一个重要关系：在交流过程中，中心传统拥有优势地位，它因此会激发地方传统的“雅”化趋向。保守中心传统，是表达这一趋向的重要方式。

二、东南亚中南半岛东部的音乐

越南也同中国大陆接壤。它位于东南亚中南半岛东部，共有五十多个民族，其中半数是中越跨境民族，包括作为主流民族的京族。在宋以前，越南中北部一直隶属于中国，称“交趾”或“交州”；公元968年以“大瞿越”的名义独立，成为中国的藩属国。因此，从文化角度看，早期越南的地位与中国南方各地区相近。比如，根据《史记·五帝本纪》“南抚交阯”一说，中原文明在夏禹时代已经到达越南。又如越南北属时期有过这样三件事——公元前214年，秦始皇设置郡县于岭南；公元187年，士燮任交趾太守，向国人普及汉文经传，“化国俗以读书，淑人心以礼乐”；从公元8世纪开始，越南实行同汉文化教育相联系的科举制度。这三件事表明：越南的早期文化史，其实也就是逐渐汉化的历史。黎崱《安南志略·风俗》说安南“效吴越之俗”，说的就是这样一种文化倾向。

不过，关于越南宫廷音乐的记录，到李朝（1010—1225年）才见诸史籍，主要有三类记录。其一，关于李朝雅乐。例如，记李圣宗（1054—1072年在位）“通经传，晓音律”“翻占城乐曲及节鼓音，使乐工歌之”。李仁宗（1072—1127年在位）“通音律，制乐歌……为李朝之盛主”。这表明：李朝已建立一支乐工队伍，并有以“经传”为出发点来改造俗乐曲（史称“翻占城乐曲”）的作乐方式。其二，关于李朝俗乐。例如，记李高宗“命乐工弹婆鲁，唱调拟占城曲，其声清怨哀切”，以致有“乱国之音”“亡国之音”之讥。这条记录表明：李朝宫廷音乐是雅俗兼备的。其三，关于陈朝宫廷音乐的结构，即黎崱（1285年内附于元朝）《安南志略·风俗》所记载的“大乐”“小乐”“百戏”和驱傩之戏。大乐即大年初一祭祖之乐，兼用于宴飨仪式，由君主享用，其乐器有饭士鼓、筚篥、小管、小钹和大鼓等。“小乐”是君民通用的日常宴乐，由琴、筝、琵琶、七弦、双弦、笙、笛、箫和管组成乐队，“曲有《南天乐》《玉楼春》《踏青游》《梦游仙》《更漏长》”等，并有二月节起春台，由伶人装扮为十二神的舞台歌舞。百戏包括“博弈、樗蒲、蹴鞠、角斗、三呼侯”，除夕之日由伶人在端拱门前表演。驱傩之戏则常在除夕之夜由僧道实行。以上音乐中的乐器和乐曲，除来自占城的饭士鼓而外，大体上是从中国传来的。据《梦溪笔谈》，宋神宗熙宁九年（1076）南征交趾，曾缴获《黄帝炎》一曲，其前身是唐玄宗时的乐曲《黄帝盐》。这说明，李陈两朝宫廷音乐的多样性，首先同中国有关，其次同占城等新辟疆域有关。早在唐代，已经有许多中国乐曲和乐谱传入越南。

中国音乐南传的主要途径是移民。越南的戏曲杂艺，便是因中国乐人的南下而形成的。比如，在李朝时有宋道士南来，教越南人歌舞、戏弄、扮戏。又如，陈朝绍宝七年（1285），元将唆都败死于占城，其优人李元吉被俘。李元吉后受命向越南少年男女教习“北唱”和《西方王母献蟠桃》等“古传戏”，戏有官人、旦娘等12个角色。再比如，陈朝绍丰十年（1350），优人丁庞德因元朝国乱而举家驾海船逃到越南。丁庞德既善缘竿，又能俳优歌舞，越南人遂效之而为险竿舞。这样一来，以“险竿舞”为代表的杂技，以“古传戏”为代表的戏曲，就在越南陈朝流传开来。戏和嘲戏也是在这一背景上发展起来的。戏和嘲戏都是产生于陈朝、盛于黎朝和阮朝的歌舞艺术。它们都用大鼓、小鼓、铜锣、胡琴、二胡和箫等乐器来伴奏，表演来自《东周列国志》《三国演义》《水浒传》《西厢记》《西游记》等小说的故事——同样拥有中越文化融合的特质。

中国音乐的南传，造成了越南音乐的“雅”化。从14世纪以后的记录看，其中一个表现是用于仪式。比如，陈兴隆十六年（1308）正月初一日，超类寺举行法螺嗣法行传仪式，有“列祖位，奏大乐，烧名香”等仪式节目。另外的表现则是仿效中国，定雅乐制度。比如，在关于陈开祐七年（1335）的记载中，有“上皇嗟悼，敕赐太常乐常祀”一说，可见，陈朝已有以“太常”为名的雅乐机构。洪武四年（1371）七月，占城王曾向明太祖乞赐兵器、乐器和乐人，奏表说其意图是“俾安南知我占城乃声教所被，输贡之地，则安南不敢欺凌”。这也说明，越南已有较隆盛的“声教”。越南各王朝还不断充实雅乐。比如，胡朝汉苍绍成二年（1402）造雅乐，并以文武官之子分别习文舞、武舞。又如，黎太宗绍平四年（1437）命梁登等人督作鸾驾乐器并教习乐舞，九月乐成，“梁登进新乐，仿明朝制为之。其堂上之乐则有八声，悬大鼓、编磬、编钟，设琴、瑟、笙、箫、管、籥、柷、敔、埙、箎之类；堂下之乐则有悬方响、箜篌、琵琶、管鼓、管笛之类。”再如，黎太和七年（1449）、延宁三年（1456）宴百官，“乐：武奏《平吴破阵之舞》，文奏《诸侯来朝之舞》”。这些举措，意味着越南宫廷雅乐已经有成熟的轨范。《清史稿》记载乾隆五十四年（1789）南征所得安南国乐，有丐鼔、丐拍、丐哨（横笛）、丐弹弦子（三弦）、丐弹胡琴、丐弹双韵（月琴）、丐弹琵琶、丐三音锣等乐器；《大南会典事例·礼部》记阮朝乐器，有板鼓、琵琶、月琴、二弦、笛、三音和拍钱；《大南实录》记明命十三年（1832）申定朝贺仪章，其中“雅乐一部”包括镈钟、特磬、编钟、编磬、建鼓、柷、敔、搏拊、琴、瑟、排箫、箫、笙、埙、箎和拍板等乐器。这些乐器大都具有中国渊源，说明以上种种礼乐一直是按照中国传统展开的。

19世纪初，范廷琥（1766—1832年）撰成《雨中随笔》，以《乐辨》篇对越南古代音乐史做了总结。此文首先讨论越南雅乐的沿革，认为这是根据本土语言特性来吸纳中国文化的过程，经过三个阶段：李、陈之时北乐、南乐各自为用的阶段，黎圣宗洪德年间（1470—1497年）建“同文”“雅乐”二署的阶段，黎世宗光兴（1578—1599年）以来俗乐侵蚀雅乐的阶段。此文其次论及各种音乐的资源，比如，光兴初年的宫内乐器有仰天大鼓、大吹，金、竹诸吹，龙笙、龙拍，三、四、七、九、十五弦琴，笛、管、单面鼓，薄磉、金漆鼓，串钱拍；洪德音律有黄钟宫、南宫、北宫、大食宫、阳娇律、阴娇律及河南、河北诸曲。此文并讨论了四种特色音乐：一是挽歌，起于陈朝以来，到黎景兴年间（1740—1786年）“杂用扮戏、嘲谑、歌舞，无异戏场”；二是教坊乐，乐器有长筑、竹笛、腰鼓、带琴和荻鼓等，由“管甲”等男性乐工使用；又有节拍（俗名“笙”）、串钱拍（俗名“笙钱”）、单面鼓、带琴等，由女性艺人“陶娘”使用；三是宫中队，乐器略同于古教坊，另有竹笙（形如古木柷）、铁丝琴（用搊拨演奏）、九弦、七弦和筝等，共为“八音”；四是“把令队”，有鼓、铎、蜂腰鼓、吹管、小吹管和虫卷吹管等。《雨中随笔》反映了越南音乐书写的一个重要倾向：重视其中包含的儒学价值，所以从“大乐与天地同和”，从六律六吕展开其记述；关注雅俗之间的转变，如所论教坊乐，其实也来自中国。《大越史记全书》记载“管甲”“陶娘”之设立，说始于李太祖顺天十六年（1025），同兵制有关。因此，保存到今天的越南传统音乐，比如，顺化宫中乐团所掌的大乐、小乐、剧、地方歌谣，以及汉喃书中关于“嘲歌”“戏”“歌筹”的近百种作品集，其渊源皆可追溯到古代的中越文化交流。

从文化地理角度看，越南古代音乐可以归为“半岛类的南方型”。在历史上，南部中国“开化”较晚。越南与之接壤，受华南文化的影响，通过移民吸收了大批民间色彩的表演音乐，比如，用“演音”方式改造的中国曲艺音乐，以及以“演歌”“演传”为名，使用中国素材的戏曲音乐。越南史上的宫廷音乐，在功能、内容两方面，也富于俗乐成分，比如，史籍所载雅乐、大乐多用于君臣朝会，而非祭典。保存至今的“歌筹”艺术，便是越南宫廷音乐的遗存。这一声乐品种的历史可以追溯到李朝顺天十六年（1025）。1804年设立教坊院，“监张陶娘、管甲二十岁以下”，也表明教坊是宫廷最重要的音乐机构。事实上，越南宫廷音乐，就其结构而言，乃接近中国地方政权的音乐。

三、日本列岛的音乐

日本列岛同中国大陆、朝鲜半岛隔海相望，其文明的产生和发展都离不开跨海文化传播。从古苗语“稻”字字音同古日语的关联看，早在3000年前，中日之间就有稻作文明的交流。《汉书·地理志》提及“倭人分为百余国”，反映了汉初人对日本的认识。这时也是汉字传入日本的时候。因为在公元前1世纪的日本墓葬中，出土了许多铸有汉字铭文的铜镜。另外，《后汉书》的记载表明，汉光武帝时中日之间已经有“奉贡朝贺”的外交关系。

日本列岛音乐的踪迹，最早见于公元8世纪前期成书的《古事记》（712年）、《风土记》（713年）和《日本书纪》（720年）。《古事记》和《日本书纪》说：早在神话时代，日本人就喜欢在“歌垣”等场合相互应答而歌。所唱之曲有调名，用琴、笛、铃和鼓等乐器伴奏，具有相当的艺术性。书中并记载了清宁天皇（480—484年）、武烈天皇（498—506年）时太子、权臣、贵族女子的对歌，表明相互应答的歌唱形式在公元5世纪已进入宫廷。《风土记》则展示了许多风俗歌的场景：在节庆场合歌唱，有时扮成神祇角色来唱，有时配合舞蹈，有时采用踏歌形式。这种歌唱后来进入日本宫廷，发展成为用于仪式活动的“神乐歌”“大和歌”“久米歌”“东游”等“国风歌舞”。“神乐”是日本宫廷祭祀音乐，其源头在远古神话传说当中；“大和歌”是日本古典格律诗歌，包括长歌、短歌、旋头歌、片歌和佛足迹歌；“久米歌”相传为神武天皇平定大和时所唱的歌谣——这几种都是日本本土的仪式乐歌。

以上所述，是日本音乐的第一阶段，即以本土音乐为主体的旧传统阶段；后来，到平安时代（794—1192年），民间流行“催马乐”“朗咏”“披讲”“今样”和“田乐”，新的传统逐步建立起来。“催马乐”是用于贵族宴席的恋歌与贺歌，有龙笛、筚篥、笙、筝、琵琶和笏拍子等伴奏乐器，间插汉诗吟诵，具有唐乐风格。“朗咏”是用汉语和日语来吟咏《和汉朗咏集》等诗文作品，声乐性很强，用龙笛（或筚篥、笙）伴奏。“披讲”是无伴奏的和歌朗咏，往往用于仪式活动场合，分工表演。“今样”是平安时代后期的流行歌曲，类似于唐代的曲子，由艺人演唱，用鼓和铜钹子伴奏。“田乐”原是插秧时祈求丰收的祭神歌舞，用田鼓伴奏；后来流行于都市，成为用笛、鼓、三弦伴奏的队列歌舞。这些歌舞音乐有两个共同特点：其一，接受了外来音乐（主要是中国大陆音乐）的影响；其二，接受影响的主要方式，是以本土声乐素材同外来器乐相结合。

关于日本音乐史的阶段性划分，通常方式是参照政治时期。首先是弥生时代（约公元前300—公元300年）。这时，日本列岛已有外来音乐的痕迹，比如，在日本各地发现了许多产自中国的陶埙和铜铎。其次是古坟时代（约300—600年）。这时，大陆、半岛音乐东传的事件陆续见诸史籍，比如，《日本书纪》记载，公元453年或462年，日本允恭天皇去世，新罗王曾派出“船八十艘”及种种乐人乐器“参会于殡宫”；稍后十年，吴国琴手贵信也来到日本。再次是奈良时代（710—794年）。这时的宫廷音乐有很大发展。首先，表现为建立了完整的音乐系统，内容包括来自大陆的雅乐（唐燕飨乐）、散乐（杂技音乐）、踏歌（集体歌舞）、声明（佛教音乐），来自半岛的百济乐、新罗乐、高句丽乐、度罗乐，来自东南亚海岸的林邑乐和来自中国东北地区的渤海乐。公元701年，宫廷为此设立了雅乐寮，以管理和表演这些音乐节目。其次，表现为遣使求乐，也就是从630—895年，派遣大批僧侣、“音声生”渡海到中国，从唐朝带回了音乐歌舞。然后是平安时代，公元794年，桓武天皇将国都迁至京都。此后雅乐寮的乐师、乐生分别归入左方、右方。左方为大陆系统，包括唐乐、天竺乐、林邑乐；右方为半岛系统，包括高丽乐、渤海乐。另外，还仿照唐朝制度设立了教习女乐和踏歌的内教坊，教习仪仗乐的鼓吹司等机构。从资源角度看，后两个时代（奈良—平安时代）的外来音乐，包括仪式乐舞、佛教音乐、器乐曲三类。后者见于《倭名类聚抄》所记：在公元937年之前，有唐乐曲132曲，高丽乐曲30曲。至于乐器，就正仓院（756年建成启用）所传乐器和《西大寺资财流水账》所记乐器统计，已达到29种、174件的规模。其中应用最广的乐器，仅左方乐就有三管（笙、筚篥、龙笛），两弦（琵琶、筝）和三鼓（羯鼓、太鼓、钲鼓）。

日本古代音乐有一个重要特点，即上流社会的文艺生活很丰富。种种音乐经常同台演出，因而造成大陆音乐、半岛音乐和日本列岛音乐的相互渗透，形成一套富于日本特色的制度。比如，器乐分为二，分别称“管弦”（单纯器乐）和“舞乐”（伴奏器乐）；乐器分为三，分别称“吹物”“弹物”和“打物”；乐曲体制分为五，分别称“大曲”“中大曲”“中曲”“中小曲”“小曲”；宫调分为六，即壹越调、平调、双调、黄钟调、盘涉调、太食调。上流社会的宗教生活，则造就了一个居于雅俗之间的特色音乐品种，称作“声明”，即佛教音乐。从《日本书纪》看，“声明”从公元643年起就很流行。公元720年元正天皇下令“依汉沙门道荣、学问僧胜晓等转经唱礼”，声明演唱趋于规范。到公元752年举行东大寺大佛开眼仪式之时，表演声明的诵经唱礼队伍便包括梵音师200人，维那1人，锡杖师200人，呗师10人，散华师10人——既有宏大规模，又有众多品种。公元10—12世纪，日本佛教音乐进一步系统化，有大小舞曲数十种，用于塔供养、堂供养、朝觐行幸、御贺等仪式活动。正因为这样，它后来促进了一批声乐艺术的发展，包括“平曲”（盲僧琵琶曲）、（能剧歌唱）“早歌”（佛“谣曲”、教情景歌唱），以及用三弦伴奏的“净琉璃”。这些声乐品种，是镰仓时代以后（1185年后）日本说唱音乐的主要品种。

日本古代音乐还有一个重要特点，即音乐人勤于书写，留下了一大批音乐文献。据不完全统计，今存乐书约70种，乐谱近200种，富音乐内容的日记70种。其中较早产生的是乐谱，例如，《琴歌谱》（8世纪前期）、《天平琵琶谱》（747年）、《琵琶诸调子品》（838年）、《南宫琵琶谱》（921年）、《三五要录》（1192年前），主体上是琵琶谱、笛谱和筝谱；从素材看，大多是唐传之谱。乐书因传承方式的差别而有三种类型：同乐师传承相对应，有专科型乐书，比如，成书于延喜二十年（920）的《新撰横笛谱》，以及《怀竹抄》《龙鸣抄》《木师抄》《残夜抄》《八音抄》《孝道教训抄》《新夜鹤抄》《知国秘钞》等书。接下来，稍晚产生的，有同家族（特别是器乐家族）传承相对应的谱系型乐书，如《乐道相传系图》《乐所补任》等书；有同乐所传承相对应的综合型乐书，如《教训抄》《续教训抄》等书。至于日记，则大都出自乐官、礼官之手。据其中所记，从公元10世纪起，日本雅乐主要用于节庆日的宫廷宴飨，比如，正月十六日的踏歌节会和七月七日的七夕节会，也用于行幸、御游、舞御览、船乐、神乐、相扑、乐吹奏和乐稽古（演习）等活动。雅乐有鲜明的仪式功能，所以大尝祭、春日祭等祭典都讲究音乐仪节，供养、讲唱、法会等寺院佛事也用音乐。日本古记录所记载的音乐活动，半数与这些仪式有关。另外，雅乐主要由皇室人员享用，所以多见于御游、御乐、舞御览等活动。总之，从这些文献看，日本古代音乐在相当程度上继承了中国的雅乐传统，最重要的思想渊源是儒家礼学，最重要的体裁制度是“唐大曲”制，最重要的表演场所是仪式场所，最重要的书写动机是对文明成果加以保存。

公元12世纪末，日本进入古代史的“下半场”。武士集团和朝廷公卿的对立不断激化，引起长达十年的“应仁之乱”（1467—1477年）。宫廷雅乐受到沉重打击，于是在镰仓、战国、江户等时代，出现了庶民文化和俗乐的繁盛——如前文说到的平曲、能乐和三味线音乐，都风行一时。这时大规模传入的大陆音乐也主要是俗乐，比如，从中国东南沿海地区传来的“明清乐”。“明乐”的主要内容是魏之琰传授、魏皓辑录的《魏氏乐谱》。此书编成于1768年，主体上是为《诗经》、乐府、声诗谱曲的音乐作品，共240曲。从词旁所注的日本假名看，这些歌曲都是用闽方言歌唱的。书中附有《魏氏乐器图》，表明明乐是携带龙笛、长箫、巢笙、筚篥、瑟、琵琶、月琴、檀板、小鼓、大鼓和云锣等11种伴奏乐器东传的。“清乐”传入日本的时间大致在1825—1834年，先是在长崎登陆，然后通过教习推广到各地。其主要内容是明清俗曲，存曲近400首。清乐俗曲在日本影响较大，据重新统计，仅其中刊本就有111种，所以日本学者常在狭义上使用“明清乐”一词。从现存谱本看，其遗存大部分是月琴曲或月琴伴奏的歌曲。不过，这些谱本使用工尺谱记写，许多谱本附有琵琶、月琴、阮咸、携琴、木琴、胡琴和八云琴等乐器之图，谱本中有三分之一记写了汉文歌词。这说明，它们是用汉语来歌唱，且用多种乐器来演奏的。

从文化地理角度看，日本古代音乐可以归为“列岛类型”。它生存在远离大陆，主要通过陆路而连接的岛屿之上。同半岛国家相比，日本被大海隔离，有很强的独立性；同群岛国家相比，日本各地区的联系相对紧密，很早就建立了中央政权。这样一来，在汉文化传播过程中，日本成为主体性最强的地区。大陆音乐、半岛音乐之传入日本，事实上都是自主选择的结果——主要由遣唐使者、学问僧、“音声生”等本土人物为传播载体。在传播过程中，大陆音乐事实上并没有从根本上改变日本的音乐结构，而是补充了这个结构。从另一面看，音乐交流主要采用渗透方式，即在日本的每一音乐品种中，实现了某种跨文化的结合。比如，日本是在“雅乐”的名义下发展燕乐的，其音乐制度不同于中国，其音乐书写多用假名，它也造就了一批独具特色的音乐术语。我们曾对日本的音乐记录进行分类，在音乐机构一类列出“雅乐寮”“内教坊”“大歌所”“乐所”等名，在节会音乐活动一类列出“元日节会”“白马节会”“踏歌节会”“七夕节会”“重阳节会”“大尝会节会”等名，在仪式音乐一类列出“神乐”“东游”“祭礼”“竞技”等名，在民众艺能一类列出“猿乐”“田乐”“平曲”“风流”“申乐”等名，在声乐一类列出“催马乐”“朗咏”“披讲”等名，其他音乐术语还有“船乐”“临时乐”“百日乐”“重日乐”“乐张行”“乡秋乐”“走向乐”“小乐”“光佐室乐”“早晚乐”等名。每一个名称，都代表了日本乐人在吸收外来音乐过程中的创造。

四、琉球群岛的音乐

琉球群岛位于台湾岛和日本九州岛之间，由140多个大小岛屿组成，面积共4600多平方公里。它在古代是有独立语言的国度，也有独特的阿摩美久神创世神话。它于14世纪建为南山、中山、北山三国，于1429年形成统一的琉球王国，从明代初年起藩属于中国。到明治维新之后的1879年，它被并入日本版图。

琉球群岛的古代史基本上是用汉字书写的。《隋书》所立“琉求传”，是关于它的最早记录。资料表明，在元代已有大批中国人移居琉球。1372年，明太祖遣使至琉球，琉球国中山王率先领诏，奉表称臣，明、琉之间于是有了外交史。此后五百多年，琉球王国使用明清年号，奉行中国正朔，以汉姓为王族之姓，以汉文为官方文字，采用中华衣冠、朝仪、职官之制，宫殿建筑仿中国并面西而建以表归附，在文化上其实已和中国结为一体。而在经济上，琉球也成为中国和东海、南海诸国之间的贸易枢纽。因此，古代琉球群岛的音乐是和中国音乐息息相关的。

据现有资料，琉球在13世纪已经有了祭祀仪礼音乐和宴会音乐。前者用太鼓伴奏，间用其他小型乐器；后者无定制，常法为“一人唱，众皆和”“摇手而舞”。14世纪末，琉球开始仿行中华礼乐。琉球史书《琉球国旧记》记载：琉球有元旦、十五朝贺，其时于禁城庭上设仪仗、彩旗、香案，从巳时起举行“圣主出拜神祇”“长史读祝”“百官拜礼”等仪式。琉球史书《球阳》则说：“洪武年间，闽人抵国，制作礼乐，以教于国。从此以后，音乐洋洋乎盈耳哉，不异中国云尔。由是考之，本国音乐，自三十六姓而始也，已无疑矣。”

《球阳》所谓“闽人抵国”，指的是1392年，明太祖特赐善于造船和航海的36姓闽人移居琉球。此举既向琉球输入了中国的音乐和礼仪，也输入了航海技术，以及语言、文字和典籍。迁徙而来的闽人聚居在那霸港附近，形成被称作“唐荣”或“唐营”的村落。这个琉球国中的中国村（后称“久米”），在明清两代成为琉球国培养外交、学术、翻译和贸易人才的基地，也在琉球推广了三弦这种流行乐器。

三弦在琉球称作“三线”，是古代琉球音乐的代表乐器。明代流行于福建沿海城镇，15世纪起活跃于琉球首都首里，16世纪用于仪式场合。1403年，琉球船漂流到日本武藏国，日本书《南方纪传》记载船中有奏乐之声。1534年，中国册封使陈侃来到琉球，亦见到“乐用弦歌音颇哀怨”的场面。1575年，琉球使节团访问萨摩，日本书《上井觉兼日记》记载琉球使节团的队列乐舞“路次乐”和室内乐舞“御座乐”，云其所演奏演唱的都是中国系的器乐曲和歌曲，其中有童子舞，也有三线伴唱。1579年，来自中国的册封副使谢杰在其所著《琉球录撮要补遗》中，记录了久米村人演奏中国音乐和戏曲的礼仪活动，说伴奏乐器中有中国的三弦和琉球的三线。也就是说，琉球化的三弦曾风靡于琉球各地，成为士人阶层的最爱，进而成为宫廷宴飨音乐的主要伴奏乐器。到后来，三线还用于伴唱当地民谣，称作“岛歌”。三线的流行，造就了一种富于琉球特色的记录手段，即用谱字表示三线演奏指位的“工工四”乐谱。这种乐谱来源于中国的工尺谱，采用以方格为基准的时值标记法，但它增用人体脉搏符号来表示速度，今有很丰富的遗存。

从文化结构的角度考察，以上记载大致反映了琉球古典音乐的类别，以及两地音乐交流的途径。陈侃在《使琉球录》中说：他在琉球行册封礼时，曾经参赴礼毕宴，宴会上“金鼓笙箫乐翕然齐鸣”；又参赴拂尘宴，宴会上“令四夷童歌夷曲为夷舞以侑觞，伛偻曲折，亦足以观”；他见到琉球三线曲，其中有“人老不少年”之句，亦即汉诗。可见，当时流行三个音乐品种：一是燕飨仪式乐，二是本土歌舞，三是吟唱中国词曲的三线歌。另据记载，琉球音乐中有队列乐舞“路次乐”，室内乐舞“御座乐”，以及中国戏曲等品种。日本学者《琉球王朝古谣秘曲之研究》一文，曾考察路次乐的由来，说嘉靖元年（1522）琉球使者上里盛里来中国申贺，见到嘉靖皇帝的路次乐，不胜感佩，遂购买了龙首、凤轿和一套路次乐乐器带回琉球。从此，豪华的路次乐成为琉球国王的仪仗、仪式之乐。《中山纪略》《中山传信录》《杜天使册封琉球真记奇观》等中国文献中，也记录了中国使节将琴师、鼓吹乐队、仪式乐以及梨园杂剧带往琉球，并在琉球演奏、传授的事迹。这说明，中国音乐主要是通过外交途径进入琉球的，它在琉球建立了一个功能完备的音乐系统。

17世纪以后，随着贸易关系的发展，中琉之间的音乐交流更加密切。1606年和1633年，册封使来到琉球，分别见到“金鼓、三弦等乐”，以及“土戏”“梨园诸剧”和“夷戏”。从内容看，属于中国的“唐踊”。1653年，琉球国王第四次派出使节，经萨州往江户。行列中有表演路次乐、御座乐的乐人19人；所奏乐曲既有器乐曲，也有伴奏歌曲，基本上是中国俗曲；所用乐器则有太鼓、铜锣、二金、筚篥和半笙。这意味着，在17世纪中期，琉球国已仿照中国制度建立起了外交用乐体制。1714年，琉球使团第八次“上江户”，乐师、乐人增加到170人，所奏乐曲则是数十支“明曲”和“清曲”。这表明琉球国的用乐制度更加细致（包含对唱曲、唐踊、琉踊等节目顺序的规定），其外交用乐已经充分仪式化（完成了俗曲组合向明代雅乐曲组合的转变）。1719年，琉球人为迎接清朝册封使举行了隆重的中秋宴会和重阳宴会，在会上展示“戏师”玉城朝薰所创制的迎宾仪式。其中有三大节目组合：一是演唱《神歌》《太平曲》《梵呗》，二是表演“笠舞”“花索舞”“篮舞”“拍舞”“武舞”“球舞”等舞蹈，三是有“演剧六折”。这反映了18世纪琉球贵族的文艺风尚，即追求音乐、舞蹈同戏剧表演的结合。接下来，1832年，琉球国有一个惊人的举动，即派出一支豪华使团，经萨州往江户（今东京）演出。使团一行共97人，其中表演路次乐、御座乐的艺术人才45人；所携乐器有三金、三板、铜锣和鼓等30多种，所演奏的乐曲有《万年春》《贺圣明》《乐清朝》等11曲，所表演的“琉踊”有《团扇踊》《笠踊》《打组踊》等10种，另外还有《风筝记》《打花鼓》《和番》等6种“唐踊”。对这一事件的记录，今存近百种。这些记录说明：“上江户”并不是一个简单的音乐行为，其实质是向萨摩藩人和日本国人展示琉球国广泛吸纳中华文化而形成的高度文明。使团所唱之曲，主体上是清代流行于江南地区的俗曲；使团所用乐器，除三线外，基本上是中国南方曲艺中的常用乐器。因此可以说，琉球音乐的发展过程，其实是琉球王室的爱好同外来音乐资源相结合的过程。

从文化地理角度看，琉球古代音乐可以归为“群岛类型”。它生存在分散的岛屿之上，较晚进入东亚政治体系；社会形态较晚成熟，在文化上遂也有一定的依附性。因此，它基本上是在汉文化传播过程中建立主流音乐的。古代琉球自然有本土的音乐风俗，例如，奥摩罗、神游等祭神音乐，以及《中山传信录》所记1719年在琉球节日中见到的迎神歌和各种风俗歌舞；但从记载看，它的流行音乐多是外来的：从日本传入的有佛教声明、京太郎、万岁舞、女郎马、木遣、谣曲、筝曲；从中国传入的则有上述种种音乐，以及来自中国东南沿海地区的小调、龙船歌、打花鼓（歌舞）等。相比之下，最值得注意的是通过移民、外交两条途径传入的中国音乐。移民音乐大多来自福建及周边，其因素在乐器、乐队编制、音乐形态等方面都有表现；通过外交活动则形成了仪仗乐、御座乐。这些音乐具有高文明身份，引导了琉球社会上层的审美趣味，因而代表了琉球音乐史的主流。

五、总结讨论

在东亚和东南亚的古代史上，存在一个以汉字为标志的文化共同体。从书写制度的角度看，这个“汉文化”时代一直持续到第二次世界大战。在此之前，文化共同体内部各部分一直保持非常紧密的联系。比如，就音乐关系而言，大陆音乐曾经渗透朝鲜半岛音乐的各部分——不光渗透其中的雅乐和燕飨乐，而且渗透其中的“俗乐”。不过在不同地区，汉文化渗透的情况有所不同。从文化地理角度可分为“半岛”“列岛”“群岛”等三个类型。在以上说的半岛类型，亦即有接壤关系的地区，建立起了相应的音乐功能结构并保持稳定的传承；在列岛和群岛地区，外来音乐则往往先进入上流社会，然后逐渐影响普通民众。

限于篇幅，本文主要讨论优势文化向弱势文化地区的传播。这样做的理由在于：取长补短是文化流通的基本规律，代表高文明的音乐在交流过程中有天然的优势。另外，按照自然规律，每一种文明都会像植物花种那样，有一个诞生地并向其他地区扩散。不过需要做两点补充：其一，文化交流总是双向的，交流的本质是文明共享；其二，文化传播依赖于人群迁徙，而迁徙的目的地往往是较安定富裕的地方。比如，汉文化中心区的音乐，就一直受到来自西部的游牧文化的影响。另一方面，在中原政权的九部伎时代，“高丽伎”是宫廷音乐的一个部类；“百济”“林邑”“扶南”“倭国”等伎虽未列为专部，但也有自己的乐队；新罗梵呗亦曾在中国大陆流行。这就是双向交流的证明。总之，“汉文化视野中的东亚音乐”这个概念，是联系于另外两个概念的：一是“作为文化史的音乐史”，二是“作为世界史的东亚音乐史”。前一个概念意味着，应该把音乐理解为文化交流、文明交流的手段和媒介，不能用政治区隔来局限它；后一个概念意味着，音乐史上的每一个事件，都是在周边文化的影响下发生的，不应该孤立看待。也就是说，通过“汉文化视野”，我们要学会把全人类的音乐活动联系起来加以考察和解释。这样一来，我们就能逐步建设一个人类学的区域音乐史。在不具备条件去撰写包罗万象的世界音乐史的情况下，以“汉文化”的名义进行历史区域的划分，这反而是一个可行的音乐史方法。本文正是对这一方法的尝试。

本文通过尝试，得到哪些新认识呢？主要有以下几条。

（一）汉文化视野中的音乐，在很大程度上，是作为文化事物（而非艺术事物）存在的。它有很多功能，既可以表达个人感情，也可以表达集体行为和集体意识；从传播的角度看，后一种表达有更强大的力量。这是因为，文化即一定的人类共同体的生活方式和思想方式，而音乐则是依靠作为人群共同体的社会组织而生存的，两者之间有同一性。事实上，有利于社会组织的音乐，总是容易得到重视、得到提升的；而这种音乐也可以借助社会组织的力量得以传播。

以上这个道理，可以用两个具体事例来印证。一个例子是《春莺啭》。这是在汉文化覆盖区流传最广的乐曲，它由唐高宗时龟兹乐师白明达所创作，教坊列为大曲，用于软舞，特点是有鸟鸣之声，有“胡乐”元素。它一直传唱到宋代，以《啭春莺》的名义列为“曲破”。在日本，它是唐乐四大曲之一，在春宫祭典、四天王寺圣灵会，以及诸寺塔供养、御八讲、朝觐行幸、御贺等仪式上表演。而在朝鲜朝，它用为进馔仪轨之曲，由女伎歌舞，至今得到保存。考虑到白明达是龟兹音乐家，曾经创作《万岁乐》《藏钩乐》《七夕相逢乐》《投壶乐》《斗鸡子》《斗百草》《十二时》等具有民俗色彩的乐曲，可以判断，《春莺啭》的艺术生命力有两个来源：其一来自风俗活动，综合了多种文化元素；其二同仪式相结合，具备政治功能。这其实就是它得以广泛流传的缘由。另一个例子是《步虚子》。这是在汉文化覆盖区流传时间最长的乐曲。它产生在公元4世纪，于宋徽宗政和四年（1114）传入高丽，在韩国保存至今，也以不同形式生存在中国各地的道教音乐之中。它的生命力也同它的文化内涵有关：它是一支从古代雅乐、方士琴歌、佛教呗赞转读、禹步、七盘舞等诸多事物中，吸取艺术要素而形成的道教歌曲和舞曲，曾经用于灵宝斋仪和上清斋仪。它讲求音诵之美，不仅具备优秀的艺术品质，而且具备鲜明的仪式品质。它生存的土壤主要就是各种仪式。这两个例子说明：所谓“音乐史”，乃意味着对音乐资源和音乐记录加以甄选；而甄选的标准就是文化意义。在汉文化视野中看音乐，可以把这一点看得很清楚——通过音乐的风俗外衣、仪式外衣、民族元素的外衣，看到其作为文化事物的本来特质。

（二）我们说音乐作为文化而存在，有一个重要证据——其中很大一部分是宗教音乐。服务于宗教是这些音乐的主要功能。在东亚，其中影响最大的是佛教音乐。比如在日本，最重要的雅乐团体都是佛教团体。即就表演《苏莫者》等雅乐曲的团体而言，其据点有位于大阪的摄津四天王寺，位于奈良的春日大社、兴福寺、东大寺，其演出地点则有无量寿院、法成寺药师堂、法金刚院、欢喜光院、美福门院、云林院、法胜寺和莲华王院等。朝鲜半岛的情况与此类似——丝绸之路的兴盛，佛教的传入，直接促进了朝鲜半岛的音乐发展，于是在9世纪出现了梵呗大盛的局面，在高丽朝产生了燃灯会、八关会的供佛歌舞风俗，并产生了宣教的乡歌。实际上，古代“汉文化区”是由两个世界组成的：一是联系于儒学和官方教育，以政治体制为支柱的汉文化世界；二是联系于民众文化，以风俗和信仰为支柱的汉文化世界。后一个世界是以宗教（特别是佛教）为代表的。我们应该从体制内外之文化二分的角度，来认识汉文化区的音乐。

（三）汉文化视野中的音乐传播，在很大程度上，是结合礼仪来传播。正因为这样，传播中产生了“礼”的观念和“雅”的观念。从传播者方面看，这是其政治意识的一部分。比如，《尚书》所说“（尧）亲九族”“平章百姓”“协和万邦”；《史记·五帝本纪》所说“（舜）定九州”“四海之内，咸戴帝舜之功”；《左传·哀公七年》所说“（禹）合诸侯于涂山，执玉帛者万国”，说的就是中国礼乐思想包含了“教化”意识这一内核。从接受者方面看，乐舞的流传不只是艺术品的流传，而是文明的流传。日本贞保亲王（870—924年）《新撰横笛谱序》就表现了这一观念：他说编撰此书是因为“圣上惜正声之将变，悯谬曲之乱听”，编撰目的是“展奏洋洋之音，永咏荡荡之德”。这说明，日本乐人是在“雅”的观念指导下传承文化的，他们以维护雅乐规范（“正声”）的方式表现了对雅乐的珍重。《高丽史·乐志》也表现了这一观念：它在记录宋徽宗所赐“唐乐”和“大晟乐”的时候，详细记录其中的乐、器、工、衣，以此强调这两宗乐舞作为物质文明的意义。

从“教化”的角度看，古代汉文化区可分为三种类型。一是“完全汉化的类型”。在这里，民族语已然转变为汉语方言，比如，汉代的“北燕朝鲜方言区”。这个地区的音乐是一体的。分布于北燕、朝鲜旧地的高句丽壁画，显示了这个文化共同体的遗迹。二是“不完全汉化的类型”。在这里，存在不同程度的双语关系，也存在不同的文化结晶。比较各个跨境民族，可以了解这一类型的不同形态。比如，居住在越南的京族和居住在广西东兴市、广东北部湾等地的京族，尽管都以京语为母语，但由于环境的区别，它们处在不完全汉化这一类型的两极。三是“返本色类型”，或者说“去汉化类型”。本文所讨论的域外地区，都属于这一类型。从音乐角度考察这三种类型，可以揭示汉化过程中音乐的作用与意义。

（四）音乐传播是文化传播的一部分，它在不同地区有不同的传播方式。其具体状况取决于文化关系，包括文化地理的关系。比如，在南半岛、北半岛地区，由于同大陆接壤，无海洋之隔，所以通过传播而造成的文化积累有很丰富的层次。主要有三个层次：雅乐通过官方行为而流传，俗乐通过民众迁徙而流传，宗教音乐通过僧侣往来而流传。其中特别值得注意的是俗乐，它们往往随同迁徙人群的生活习惯、风俗活动而流传，因而紧密联系于节庆文化。比如，新罗的傩礼仪式和《处容》歌舞、高丽的百戏歌舞，越南以《东周列国志》《三国演义》《水浒传》《西厢记》《西游记》等小说为题材的戏曲，其传播本质上是风俗和文艺生活方式的传播。与此相应，一定时期的音乐文化，往往表现为此前许多时期外来文化的累积。比如，高丽宫廷的俗乐器，表现为高句丽乐器和新罗乐器的累积，高句丽乐器则由大陆乐器和西域乐器结合而成。也就是说，音乐品种有很多层次，每个层次代表了不同的传播环节，不同环节对应于不同时期的中国文化。在列岛地区、群岛地区则存在另外一种情况：由于交通条件的限制，音乐传播往往要借助贡赐、遣使等国家行为，容易得到移植的反而是一些较大型的音乐，比如雅乐、大曲音乐。

（五）从比较研究、传播研究的角度看，乐器是音乐的关键要素。这样说有五个道理：其一，音乐声响稍纵即逝，在古代无法记录，而乐器却有图像资料和器具遗存可资考订；其二，传统音乐是依靠有组织的乐工传承和传播的，这种音乐组织，最重要的标志就是乐器及其组合方式；其三，汉文化区不同地区的音乐关系表明，物质文明的传播优先于精神文明的传播，乐器是音乐传播中最敏感的部分；其四，由此造成乐（器乐）、歌（人声）分离的现象，乐器遂成为外来音乐的代表，在唐宋时代引起“依调填词”的风尚，在其他地区则对应于雅俗之二分；其五，从朝鲜半岛乐器分部的情况看，乐器不仅代表了地域文化，而且代表了社会阶层文化。《高丽俗乐的中国渊源》一文总结说：在文化传播的过程中，乐器既是文化的代表，又是文明的代表。作为后者，它总是快速进入异文化。所以在高丽俗乐器当中，辨识中国渊源很容易；相反，在主要采用本土旋律和歌词的高丽俗乐曲中，中国元素比较隐晦。也就是说，乐器的跨文化传播比礼乐制度的跨文化传播更为便捷。另外，在朝鲜半岛俗乐器和乡乐器之间，有一个相对立、相渗透的过程。分析这一过程可以发现，文化的社会性是高于地域性的。或者说，乐器既有社会属性，即属于不同的社会阶层；又有地域属性，即属于不同地区的居民。各种音乐分类都会强调前一种社会属性。正因为这样，中心地区的雅俗关系，可以结构性地移植到周边汉文化地区。

事实上，在很多情况下，乐器是音乐的标志——在人们的心目中，音乐意味着一定的乐器组合。使用了这种组合才叫音乐，未使用这种组合则不叫音乐。前文引琉球史书《球阳》说：“本国音乐，自三十六姓而始也，已无疑矣。”便反映了这一观念。因为前文说过：琉球本是有民间祭祀歌舞的；倊在36姓闽人移居琉球之前，也有“一人唱，众皆和”“摇手而舞”的宴会音乐，以及奏太鼓的时节仪式音乐。这类歌舞之所以不被看作“音乐”，是因为未有正式的乐器组合。由此看来，古代东亚地区的古代音乐史，其主流是由汉文化来代表的。这是因为，在很长一个时期，东亚人不仅把“文明”与礼仪乐舞相等同，把“文明”与汉语言相联系的乐舞相等同，而且把使用汉字的乐舞记录看作“秘传”。隐藏于其中的，是汉字音乐神圣化这个历史事实。

作者信息：温州大学教授，中国音乐学院特聘教授

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