国家社科基金艺术学重大项目成果专栏 | 中国现当代作曲理论发展中的美学问题解析
中国现当代作曲理论发展中的美学问题解析
文◎范晓峰
原文刊载于《音乐研究》2022年第6期。
摘 要：中国现当代作曲理论发展过程，历经“形式美法则”“音响美法则”阶段、“形式法则”“音响法则”阶段、“文化美的观念”三个阶段。分别以传统作曲理论、现代作曲理论及自我建构实践的发展历程，展示中国作曲理论及创作发展的历史轨迹。从移植仿照到中西融合，从狂热追求到冷静反思，从文化自省到自我建构，充分显示了其发展变革中思想观念、艺术审美、个性表达、文化追求的反思性与深刻性，为中国当代音乐发展提供了历史经验和理论借鉴。
关键词：作曲理论；形式美法则；音响美法则；音响美学；文化美的观念
引 言
“西乐东渐”开创了我国现代专业音乐教育制度化、体系化、系统化的培养历程。解析中国现当代作曲理论发展中的美学问题，必然涉及其历史和成因。和声、复调、曲式、配器（俗称“四大件”）作曲四大核心技术理论源自西方，同时也带来了在此基础上建立的“形式美法则”。作曲技术理论自引入中国后，至20世纪的前70余年，一直是我国作曲理论建设学习、移植、改编的主要参照对象，为我国专业音乐教育提供了直接的理论支撑。1978年之前的作曲理论成果，主要以编译西方著述为主。20世纪后期，作曲理论逐步走上了“以我为主”的自我建设之路。
从概念理解而言，现今对作曲理论的认知是多学科“互融”的观念，即一切与音乐创构相关的声音、音响、形式、内容等方面的理论，均可纳入其中。但我国在20世纪初期至中期，对作曲理论的认知还仅限于“四大件”。之后，作曲理论从“四大件”走向“创作技术、分析理论、跨学科研究”三大领域的融合发展，显示出当代作曲理论发展的新动态和新趋势。
笔者之所以选择美学视角，一是基于历史事实。中国现当代作曲理论的发展，是艺术音乐整体发展历史的核心部分，呈现动态的、开放的、探索的、创新的发展态势。如果认同“音乐创作——引领者；音乐表演——践行者；音乐理论——保障者；音乐听众——评价者”这个内在逻辑，那么，作曲理论则是音乐艺术整合之力的结果。因为这个逻辑之间的关系是双向循环，而非单向直进。在作曲理论的发展历史中，美学观念始终在场，因为艺术美本身就是美的最高形式。二是音乐创作本身即是一个“立美”过程。作曲家将鲜活的审美意识转化为作品，体现“立美”观念由意识转变为流动音响的过程，构成对象世界中的自己。因为“人不仅通过思维，而且以全部感觉在对象世界中肯定自己”。为此笔者认为，中国现当代作曲理论发展中的美学问题，分别表现在“形式美法则”“音响美法则”和“文化美的观念”三个方面。
一、关于形式美法则
1927年，赵元任曾指出：“要比较中西音乐的异同，得要辨清楚哪一部分是不同的不同，哪一部分是不及的不同。”比较中西音乐“不同的不同”和“不及的不同”所涉及的是两个美学问题。一是“形式美法则”的构成方式的不同。西方音乐是在对比中求统一，中国音乐则是在统一中求对比。“东方人见到统一而忽略了差异，西方人则见到差异而遗忘了统一。”不论何种音乐，对比和统一始终是音乐得以发展的矛盾组合体，它是音乐音响结构发展变化的根本动力所在。二是“音响美法则”的表达方式的不同。西方音乐的复音立体音响，是以和声、复调、曲式、配器所建构的“音响美法则”。中国传统音乐“线性流动”音响，则是以旋律为主，建构同一旋律在音区、音色、织体（实为不同乐器）等的变化分支的“音响美法则”。这两个美学问题所显示的结果都是“不同的不同”。如果说一定要分出中西音乐“不及的不同”，笔者认为：至20世纪初，我们还没有专门化的音乐教育机构和职业化的作曲家群体。这才是“不及的不同”。中国第一代作曲家、音乐家迫切建立西方专业音乐教育人才培养体制，培养职业作曲家，正是为了弥补这个“不及的不同”。但历史上关于中国音乐“不及”西方音乐的“声音”不绝于耳，否定本土而高扬西方，实则是将两种不同的“形式美法则”和“音响美法则”对立起来。对此有观点认为，这是“错位的比较”。
所谓“西方音乐”概念，指西方专业音乐创作和职业作曲家群体。所谓“中国音乐”概念，则往往指中国传统音乐和民间艺人群体。它们分属两个不同的体系。西方除了专业音乐外，也有民间音乐、宗教音乐。拿西方专业音乐创作和职业作曲家群体来比较中国传统音乐和民间艺人群体，实属无奈之举。因为当时中国根本没有专业音乐创作和职业作曲家群体。中国音乐的“形式美法则”和“音响美法则”，是建立在传统音乐基础之上的。但至1927年之后，中国音乐亦开始出现专业音乐创作和职业作曲家群体。因而，中西音乐比较时应该准确“对位”。
正确理解“形式美法则”概念应该是“形式美+法则”。所谓“形式美”，指构成事物的物质材料的“自然属性”（如色彩、形状、线条、声音等）及组合规律所呈现的审美属性。“组合规律”，即法则，诸如“齐一与参差”“对称与平衡”“比例与尺度”“黄金分割律”“节奏与韵律”“对比与调和”“层次与渗透”“过渡与照应”“质感与机理”“稳定与变化”“均衡与失衡”“多样与统一”等。这些组合规律构成“形式美法则”。在传统“四大件”的理论著述中，均能够分析、辨识和听感这些法则所构成的方法、效果、作用，解读其存在的价值和意义。
“形式美法则”源于人类在创造美的实践活动中不断认知和掌握各种感性质料因素之特性，对其形式因素之间关系进行抽象、概括和总结的结果。“形式美法则”并非西方人的专利，它是全人类共同的精神财富。中国音乐同样遵循“形式美法则”，只是对法则的选择、判断、组合的审美追求的主观倾向性不同而已，它与中国社会结构和物质生产生活方式密切相关，与中国人的哲学观、美学观、人生观、价值观密切相关。正是在这个意义上说，中国古代文人和艺人（民间）是中国音乐传承发展的主要力量。
由于音乐的物质材料——声音的质料属性，其本质是物体振动产生的音响，有音高、音强、音色、音值等有规律的变化，可显示某种情绪和意味。西方使用十二平均律，在其和声、复调、曲式、配器的技术和组织手段下建立西方音乐的“形式美法则”，显示西方音乐的审美构成方式、认知方式和表达方式，形成其体系化、系统化、规范化、科学化的知识体系。中国音乐是复合律制的五声音阶与五声性七声音阶并存的调式体系，均衡与平和的节奏——节拍体系、板式变化体和曲牌联曲体等结构体系，构成了中国音乐（传统音乐）的“形式美法则”，同样彰显中国音乐的审美构成方式、认知方式和表达方式，同样有其系统化、体系化、程式化的知识体系和必然要求。
形式美虽具独立的审美价值，但绝非纯粹意义上的自然存在，而是经过了人的长期的心理、观念、体验、经验的历史积淀，使其成为植根于人类社会艺术实践创造活动中的“有意味的形式”。音乐创作由此成为由美的形式的创造来建构符合“形式美法则”的音响形式结构。从本质上讲，音乐创作本身，就是要建立一个具有自律性形式特征的音响结构。西方音乐如此，中国音乐也同样如此，即追求建构音乐音响自律性的、合乎各自“形式美法则”的音响结构形态。
从历史进程来看，仿照西方专业音乐创作是以“上海国立音乐院（1927）”的建立为标志，其核心观念——创造美的音乐。中国第一代作曲家的作曲理论体系和美学观念，从技术角度讲，与西方音乐的“形式美法则”较为一致，但并没放弃中国传统音乐的“形式美法则”。历经萧友梅、黄自等自西方作曲理论体系和知识体系的“东方”建构过程，从学习、改造的角度，依然将其定型为“和声、曲式、复调、配器”四大件。“历史从哪里开始，思想进程也应该从哪里开始，而思想进程的进一步发展不过是历史过程在抽象的、理论上前后一贯的形式上的反映。这种反映是经过修正的，然而是按照现实的历史过程本身的规律修正的。”萧友梅、黄自等第一代作曲家所建立起来的作曲理论体系和美学观念，正是按照“现实的历史过程本身的规律”，即20世纪初期中国社会文化变革现实过程本身的规律来加以修正的。最为明显的修正是在这个“舶来”体系之上，开始嵌入中国思维、中国观念和中国语言风格。如中国哲学“和”的精神，“中国派和声”作曲技法方面的有益尝试，以及建构“中华国民乐派”的音乐创作实践等。萧友梅“借鉴西乐，改造旧乐，创造新乐”和“借鉴西方音乐的创作方法而创作新音乐”的主张；黄自的“民族文化的新音乐”等创作观念，主张兼收并蓄，中西融合，并将其定位于用西方浪漫主义民族乐派模式来建立中国的民族乐派。面对西方艺术音乐“共性写作”观念的影响，第一代作曲家首先寻求在“中西融合，兼收并蓄”的实践中求变，即借鉴西方音乐创作技法来创作具有中国民族文化特征的“新音乐”。
不可否认，对中国现当代作曲理论影响最大的，依然是西方“学院风格观念”。中国第一代作曲家大都有留学欧美国家音乐院校的经历，他们在主客观两个方面作出积极努力和探索。主观上认同和接受西方学院风格观念在理论层面和美学层面所带来思维方式、认知方式、情感表达方式及接受方式的价值构成体系和审美判断方式；客观上将西方学院风格观念在实践层面系统化、体系化、规范化、制度化的知识体系和操作技术，视为我国艺术音乐发展新目标的主要技术手段。
在以“形式美法则”体系下建立起来的美学观念，追求美的形式的表达成为必然的审美目的。这一点无关“中外”。因为追求真善美是人类共同的价值目标。从对美的认知来看，美的形式首先是以合规律性、合目的性为本质内容的；其次是自由的感性形式，它以人的本质力量的确证为前提，自由的感性形式就是其思想情感的支撑点。但也的确出现了始料未及的情况。
从历史来看，有着贵族血统的西方艺术音乐进入社会时，事实上是为了宣示一种社会地位、身份象征和审美趣味。这可以从所谓“音乐会礼仪”的男女着装要求中窥见一斑。“贵族艺术是超越个人情感的阶级意识的表现形式，而这个阶级的行为准则又是基于礼仪、斯文和风雅一系列常规之上的。一切真挚的个人情感、个人的任性和反常都必须屈从于自律、文雅和端正的行为准则，必须接受礼仪的规范和约束。”显然，西方艺术音乐，代表着一个阶层（以个体名义出现）的整体艺术观。西方“音乐美学体现了有教养的中产阶级音乐爱好者的精神。……19世纪美学的基本观念（音乐美学主要是一个19世纪的现象）认为，思考音乐、谈论音乐和实践音乐一样重要；合格的聆听必须具备哲学和文学的前提”。在对待西方“贵族艺术”的态度上，我国第一、二代作曲家的态度并非铁板一块。萧友梅、黄自、赵元任、刘天华、聂耳、冼星海和贺绿汀等，都曾对“贵族艺术观念”发表过不同的看法，认为中国“艺术音乐”的发展道路，必须结合中国音乐的民族特征和风格，必须建立在中国民族文化的基础之上，只是在技术层面需要了解和学习，以此作为创作中国艺术音乐的方法和手段。
历史的经验值得总结。虽然中西音乐在“形式美和美的形式”二者间有着不同的认知观念、构成方式和存在方式，但是在音乐美的有机整体建构和表达方面，各自形成了不可替代的独特存在价值。因为不论中西，音乐美的感性音响形态都具有相对独立的审美价值，这正是音乐特殊性之所在。“音乐形式美”是独立存在的审美对象，具有相对独立的审美特性。在“形式美法则”基础上产生的“音乐美的形式”，其本身有它所要体现和表达事物自身的内容，它是具体的、确定的、个别性的，甚至是特定的。在西方音乐中，浪漫时期的民族乐派有此特征，通常以标题或体裁形式出现。如李斯特、肖邦、柴科夫斯基等人的创作，其美的形式与其表现内容之间形成对立统一关系，且不可分离。但这恰恰也是中国传统音乐的特征。从古至今，中国音乐的表现形式，都是将美的形式与特定的表现内容紧密结合在一起，同样以标题方式加以体现。在对待此问题上，第一、二代作曲家的音乐创作，恰恰反映了这种美学认知和追求。这一认知观念和美学追求，一直延续至20世纪70年代，同样影响到我国第三、四代作曲家的音乐创作。因为“形式美法则”是人类在创造美的实践活动中所形成的共同认知规律，只是在不同国家、民族、地域的具体实践中存在不同的选择性和倾向性。它既有共同性，也包含差异性。
二、关于音响美法则
音乐“音响美法则”，是音乐“形式美法则”的动态呈现。无论“形式美法则”还是“音响美法则”，都指向音乐作品外在的形式结构和它的音响形态，它们分处两个不同的存在状态：静态分析，即形式结构（形式美法则）；动态聆听，即音响形态（音响美法则）。建构音乐作品外在形式结构的手段和方法，即作曲理论。正如前文所述，西方音乐的复音立体音响，是以和声、复调、曲式、配器来建构的“音响美法则”。中国传统音乐“线性流动”音响，则是以旋律为主，建构同一旋律在音区、音色、织体等的变化分支的“音响美法则”。这两种“音响美法则”的审美表达观念相对一致，即建构“美的音响结构形式”。
问题的产生来自西方的自我否定，即西方现代作曲理论技术否定了西方传统作曲理论技术。“形式美法则”和“音响美法则”中的“美的观念”同时遭到“修正”，不论在作曲理论的观念层面，还是在“音响”感受的听觉层面，均带来巨大冲击，使得由调性音乐创作所建构起来“形式美法则”与“音响美法则”之间的对应关系遭到“解构”。古典艺术音乐“共性写作”的理论基础，被这些新的理论技法所颠覆，蜕变为充满各种可能性挑战的“个性写作”。最为直接的问题是：在音乐“形式美法则”与“音响美法则”之间失去了原有的对应关系。
客观地看，音乐“音响美法则”本身并非静态的封闭系统，而是动态的开放性系统。它可以随时接纳或吸收新观念、新方法、新技术，甚至新成员。如果说传统古典音乐“音响美法则”是以人听觉审美感知的阈值为限的话，那么，现代音乐则是以“观念加技术”（人工和非人工并存）为引领的“音响法则”，它使既有的“音响美法则”蜕变为“音响法则”，传统美的听感被新的音响法则所取代。摆脱传统“共性写作”的现代音乐，抛弃了被传统所定义的“美”的表达方式，由此而获得更加个性化的、自由且灵活的“形式法则”和“音响法则”，并试图重新建立属于“现代音乐”的“审美场”（实为观念场），重新定义音乐感性的有序性和丰富性。
现代作曲理论和技术除了瓦解“调中心”外，还在音高、节奏、音色、和声、配器等方面彰显自身的灵活多变。“现代音乐对音色使用的拓展，使音色的使用已经没有了限制。从常规乐器的超常规奏法，到非常规乐器的使用，任何声音都可以作为音乐的材料，这是先锋音乐家们留给后人的宝贵财富。”“新时期”以来的中国作曲家，也在理论与创作实践方面尝试了这种新的可能。诸如周龙、林乐培（香港）、谭盾、叶小纲、瞿小松、郭文景和何训田等。
西方现代作曲理论选择“改变”的原因是多方面的，但彰显个性、追求自由灵性、主张观念、建构体系等一系列愿望，与后现代哲学思潮一脉相承，因而也就有了一个明显特征，即“谁主张，谁举证”。如勋伯格《音乐的思想与逻辑》（1936）、《风格与创意》（1950），梅西安《我的音乐语言技巧》（1942），格罗夫纳·库珀等人的《音乐的节奏结构》（1970），阿伦·福特《无调性音乐的结构》（1973）；乔治·珀尔《十二音调性》（1977），大卫·列文《广义音程与变换》（1987），塞纳吉斯《形式化音乐》（1992），罗伊格-弗朗科利《理解后调性音乐》（2007）；米歇尔·舒耶尔《分析无调性音乐——音级集合理论及其背景》（2008），等等。
在现代音乐作曲家眼里，“作曲家的工作——这是一个接受过程，而不是一个思考过程……他所知道和关心的一切，这是捕捉形式的轮廓，因为形式就是一切。他对（音乐）涵义绝不可能说出任何东西来”。此观念将音乐“形式美法则”蜕变为“形式法则”，在新的形式因素下探寻新的可能性结果，而这个结果的确定性是纯粹个性化的，它能够在多大程度上适应人的听觉心理规律和期待，存在较大的不确定性。现代音乐早已将音乐传递内涵的“确定性”削减到最低程度，试图恢复声音本身的抽象性和难解性。声音就是声音，除此之外什么也没有。
“音响”并不是音乐专属概念。它是广义的声学概念。严格意义上说，它属于物理学的声学范畴，是一种对声音属性的科学研究。声音概念与音乐之间的联系最为紧密。因为不论是传统音乐还是现代音乐，声音都成为其有声表达的物质载体。从一般认知而言，只要能够发出声音，都可以被称之为“音响”。音响法则是建立在声音属性基础上的音响质量的调控和运动方式的选择，体现了音响组合的听觉接受力和内心感受力。音响法则突出音响的质量，涉及声源、建声条件、电声设备、调音技术等科技手段（如新乐器、电子合成器等）。计算机音乐、电子音乐由此诞生。将音乐创作还原为纯粹的“音响组合”，得益于声音科技的快速发展与进步，也得益于作曲理论观念的蜕变与更新，但音响法则并不能直接等同于音乐法则。因为一个事物的价值、功能和作用，并不直接等于构成该事物的材料和手段方法。
“音响美学”是“声音”概念下的音响呈现方式。从音乐美学角度来讲，“音响美学”可以分为两类：一类为乐音体系概念下的音响美学；一类为声音体系概念下的音响美学。从传统音乐观念来看，声音体系概念的内涵大于乐音体系概念的内涵。建立在乐音体系下的调性音乐创作，具有普适性“音响美学”特征。这一点，可以从西方古典音乐和中国20世纪70年代之前创作的音乐作品中得到体现，其普适性源自它“共性写作”（调性写作）所带来的局限。从现代作曲理论角度来讲，“音响美学”则是西方现代作曲理论的直接反映。因为它使用的是“全声”概念，而非乐音概念。但从广义上讲，“音响美学”的产生得益于现代科技手段的更新与进步，即对声音的掌控和处理技术，它改变了人们既有的认知方式和实践方式。因为在传统“形式美法则”观念下的美的形式和内容，已经将人的思维固定化、模式化，打破或突破这种僵化的实践方式，寻找新的手段和方法来满足适应当代社会飞速发展所带来的变化，以及人们随着这种变化所产生的各种复杂心理状态和矛盾，诸如战争、孤独、无助、抑郁、绝望、忧郁、战栗、恐惧、烦躁等情绪情感状态，传统“四大核心技术理论”已无法解决现实在表达上述愿望所遭遇的困境，观念更新和技术突破势在必行，即突破“乐音体系”：返回自然状态下的“声音本身”，建立由声音范围的技术（人工与非人工）手段来解决声音共响环境下的“音响美学”（实为音响）问题。从根本上讲，现代化也就是标准化，现代社会是各种标准林立的社会。后现代哲学就是要破除现代社会建立起来的各种“鳞次栉比”的标准。在这一进程中，音乐艺术也未能幸免。必然还是偶然？
音响是所有声音的特征。音响法则回归声音自然本真的状态，增强了声音的感性随机性。西方现代作曲理论反叛西方传统作曲理论，否定由其定义的“形式美”，但不否定“形式法则”；否定乐音体系下的“音响美”，但不否定“音响法则”。“形式法则”是声音质料的自然法则与人工法则相合而成；“音响法则”同样由自然法则与人工法则互融而来。种种对声音结构的刻意（或随意）编排和逻辑推衍，使其充满了人文性的意涵。“中国自上世纪80年代以来的当代‘艺术音乐’（或称严肃音乐）新作，在音响概念和语言技法上是与西方20世纪以来的‘现代音乐’相一致的。笔者在接触这些‘现代音乐’作品的过程中，产生了一个非常强烈的感悟：‘现代音乐’常常着力于新鲜的‘观念’，优秀的作品往往以尖锐的‘立意’、‘意念’和‘想法’见长。”作为技术手段的现代作曲技法，越来越走向它理性的“工具属性”和“声音结构”的“叙事”功能，在“音响法则”逻辑包裹下的音响事实，也并非纯粹意义上的听觉对象，抑或认知对象或言说对象。甚至有些时候，作曲家会把自己的作品看作是一个纯粹的物理音响存在。
“新潮音乐”的产生，正是中国当代青年作曲家反思中国音乐创作现实的开始。在这批青年作曲家看来，吸取西方传统作曲技法走“中西融合”之路，历经几十年努力虽取得一些成就和经验，但绝非中国当代音乐发展之路。吸取西方现代作曲技法也并非中国当代音乐发展之路。反思的问题具有深刻性和超前意识，它为中国当代音乐发展提供了某种观念和实践上的思想准备。由于“现代派音乐语言本质上是去西方的，但是这种极端的去西方化所导致的先锋主义激进运动，使中国作曲家看不到未来，他们自然地转向自己的本土，在中国古老的传统文化中去寻找语言出路，出人意料地成为中国传统文化最忠实的崇拜者和捍卫者。这样的转变完全是合乎逻辑的，也是自然而然和由衷的，人们丝毫不应该怀疑他们的真诚度。”这种自省、自觉意识并非偶然，它预示了一个新的认知和新的高度。
西方现代作曲理论的“反美学”倾向，并不单单是把矛头对准“美和美的观念”本身，而是现代化社会所建立起来的各种“秩序”，包括音乐“秩序”。凡是音乐中被解读出音响之外的任何意向内容，都会遭到“无情”的排斥和讽刺。“即使音乐看起来表现什么东西（情况几乎总是如此），那只是一种幻想，而不是现实。那仅仅是由于长期形成的默契，作为一种标签、一种惯例，我们所给予、所强加于音乐的一种附加的属性——总之，是我们不自觉地或由于习惯势力对音乐的本质所误解的一面。”此观念与中国传统音乐思维相悖。
“历史发展总是建立在这样的基础上的：最后的形式总是把过去的形式看成是向着自己发展的各个阶段，并且因为它很少而且只是在特定条件下才能够进行自我批判，——这里当然不是指作为崩溃时期出现的那样的历史时期，——所以总是对过去的形式作片面的理解。”西方现代作曲理论否定“形式美法则”和“音响美法则”的真实意图，至今仍无法看清。至于它是否存在“对过去的形式作片面的理解”，有待时间作出回答。但有一点是清晰的，即它以作为“观念的艺术”取代了作为“技术的艺术”。
三、关于文化美的观念
文化所关注的核心——人及其文化。文化体现精神特征，它是人类或一个民族“共具共享”的文化符号、价值观及其规范。符号是文化的基础，价值观是文化的核心，规范（包括道德规范、习惯规范和法律规范等）则是文化的主要内容。
音乐文化观念，受到音乐人类学学科发展的影响。音乐人类学，是“文化中的音乐研究”或者“作为文化的音乐研究”。文化美的观念，体现在人所创造文化的精神价值层面。创造美与自然美不同，它体现着人的本质力量对象化。人与文化之间是互化关系，即人创造文化，文化反过来塑造人。“动物只是按照它所属的那个种的尺度和需要来建造，而人却懂得按照任何一个种的尺度来进行生产，并且懂得怎样处处都把内在的尺度运用到对象上去；因此，人也按照美的规律来建造。”马克思所讲的美的规律，就是物种尺度和人的主体尺度的高度统一，也即人化自然的规律，人的本质力量对象化的规律，美就是自然的人化。人是万物的尺度。音乐创作所显示的两个尺度，不正是“物的尺度”（声音属性）和人的尺度（作曲家主观意识）的高度统一（声音+控制声音的人为技术）吗？
中国现当代作曲理论发展过程中有三个重要的时间节点值得关注。一是初建时期。经由萧友梅、黄自等第一代作曲家所付出的实践和努力，仿照西方专业音乐人才培养模式创建上海国立音乐院，引入西方传统作曲四大核心理论，承担并完成了他们的历史使命。二是中期的“新潮音乐”。从起初的热情到冷静、质疑和反思，变化速度之快完全出乎意料，并率先举起“走出西方”的大旗。借助现代作曲理论中的“人文性”内涵特征，将中国文化哲学观念注入作品之中。三是20世纪末至21世纪初，中国第五代作曲家群体的崛起。其特征是：在中国文化哲学和文化美的观念表达呈现方面达到新的高度。三个时间节点，分别占据了中国现当代作曲理论发展过程中的重要实践和重要观念转型的核心位置，为中国现当代作曲理论的转型发展提供了实践依据和理论参照。从总体来看，20世纪末至21世纪初，中国现当代作曲理论发展过程，在文化特征上呈现为“体系让位于探索”。
“走出西方”并不是不要西方，而是“身陷其中”后的猛醒——音乐世界不仅只有一个西方。这跟老百姓说“走出中国看世界”是一个道理。“如果你真的去看这个世界，你会觉得是不同的传统使得这个世界丰富，而不是现代主义使世界丰富，现代主义带来的是单一。” 西方现代作曲理论所带来的实践结果却有“单一性”问题。这一点毋庸置疑。文化美的观念，是建立在对文化认知和价值判断之上的。从理论上讲，文化美取决于文化价值判断。从实践来讲，文化美是要将文化价值判断的结果，以符号方式注入文化形态的具体载体之中。从文化美的观念和文化多样性的实际出发，就是要试图打破西方现代作曲理论所带来的“单一性”局面。有观点直言：“西方发起了现代音乐，但从事现代音乐的作曲家千人一面，当然会有细微的差别。到后来，特别是‘二战’以后，越来越变得一片灰色，一片乏味的色彩，很多人还在往这里面钻，好像必须这么写才叫现代音乐。我感觉现代音乐后来变成一个怪胎，有一部分现代西方的作曲家，像诺诺，还有不少人意识到已经走到头了，无路可走了。……作为一个中国人来讲，这个路太宽了。如果能够走出这个阴影，走出这个标准，这个天地太宽了，太丰富了。”文化的现代化，绝不是文化的标准化、单一化。
从文化哲学来看，人是善于创造符号的动物。人之所以为人的规定性在于——人是文化的存在，其标志为——以精神劳动为特征的文化创造。通过文化创造而达到自我实现的目的。人通过精神活动赋予对象世界以意义，并在对象世界中反观自身，使对象世界成为具有符号特征的意义世界；同时，人又要融入符号化的意义世界，通过符号化的意义世界来确证人自身的存在和价值。人区别于“他物”的根本属性，就在于人是文化的存在。人类的语言、历史、神话、科学、宗教、艺术和哲学等丰富的文化形式，都是人的符号化创造活动的产物，充分证明了人类精神创造活动的理想性、现实性和丰富性。人及其创造的文化之间是一种“互化”关系——文化与“化人”。在全球化的背景下，文化价值相对论以及多元文化观成为全球共同理念。“各美其美，美美与共，天下大同”的文化美的观念，正在构成世界不同文化间交流、对话、尊重、促进、理解的文化发展理想。文化对应具体的人，具体的人创造具体的文化，文化和“化人”共促共生。
从本质上讲，艺术音乐创作作为文化主体意识的建构，首先应该体现在作曲家的创作观念之中，文化价值观肯定或否定的价值判断，是作曲家不可回避的主观选择。人类之所以要创造文化，是为了满足人类自我塑造、自我完善、自我建构的精神需要。从这个意义讲，音乐创作是技术结构与人的生命结构如何贯通的问题，它体现着音乐作为文化的精神高度。人是按照美的规律来创造文化的，不断在创造中实现自我完善，成为自由而全面发展的完整的人。
中国音乐文化的主观建构过程，有着这样一个特征，即多数作曲家将视角聚焦在民族器乐创作领域。《人民音乐》2000年第4期“创作研究”栏目的“编者按”提出四个问题：
1.如何看待一百年来中国音乐文化的发展和成就及其缺点和不足？
2.什么是音乐文化的“现代化”？
3.现代西方现代派或“先锋派”只是什么“无调性”“不谐和和声”、形式的解构和什么“音魂”“序列”等技法问题么？它的“哲学”“美学”观念是什么？
4.民族音乐如何在“继承”与“变异”之间找到新的出路？
它们分别涉及事实、理解、观念、实践四个方面问题。关于事实，即历史事实。解读、评价和总结“得与失”，是历史事实研究的基本判断。历史是一条河，历史是在时间的长河中形成的，不同时代的人都曾对历史有着各自的关切、把握、解读和表达。音乐的历史不仅仅涉及作品、事件、人物，它还涉及历史中的哲学思想和文化观念，并以具体音乐作品为对象而传承下来。因而解读、把握、分析、归纳和演绎，就能使潜藏在音乐作品背后的东西清晰起来。关于理解，即什么是音乐文化的“现代化”，以及如何“现代化”问题。该提问方式有点“社会达尔文主义”的腔调。如果反问文化是“进化”来的吗？结论一定是否定的。关于观念，涉及西方现代派作曲技术及哲学、美学观念问题。坦率直言，除了相关技术的探讨外，很少涉及作曲技术的哲学、美学问题。关于实践，涉及创作实践、表演实践、理论（评价）实践。问题焦点仍然是民族音乐的“继承”和“创新”，以及如何服务现实等。
文化美的观念，并不是一个抽象概念，它实实在在地存在于具体文化之中，通过具体人的语言、行为、生活、信仰等得以显现，通过对象化的精神活动见之于人的创造性实践活动之中。中国音乐文化影响力的不断拓展、延伸和丰富的过程，正是不同文化间相互尊重、交流与学习的过程，开放的文化姿态和观念，必将对中国当代音乐文化的发展带来生机与活力，也必将为中国音乐文化走向世界奠定坚实的基础。
结 语
以美学的问题视角解读作曲理论并不多见。中国现当代作曲理论发展过程，历经“形式美法则”“音响美法则”到“形式法则”“音响法则”的转变，再到“文化美的观念”的醒悟和追求三个阶段。这种发展变化试图从实践上突破“欧洲中心论”，但整个过程仍然能够清晰地看到西方音乐强大的影响力。所以有观点认为：“我们作曲所采用的从体裁形式到内涵表达，究其根本还是源于欧洲艺术音乐的创作成就。在不断强调我们民族音乐之本的同时，要有这个勇气和眼光看到这一点，承认这一点，不然，我觉得那是另外一种形式的虚伪。”近百年的努力，我们有所感、有所思、有所悟、有所得，但征途漫漫，对此应该保持清醒的认识。
笔者以为，当下应该坚守三个方面的文化发展观念：第一是文化心态——自卑和自大都是文化发展的阻力；第二是文化观念——秉承多元文化共存、共生、共荣之观念；第三是文化成果——优秀的文化成果是人类文明进程中的共有财富。马克思曾这样论述人如何从现有环境中获得自由的历史过程：首先，是“人的依赖关系”的时代，个体不能独立，只能依赖于人才能生存。其次，是“以物的依赖性为基础的独立性”的时代，个体从人的依赖关系独立出来，却又堕入依赖于物的关系之中。再次，是“建立在个人全面发展和他们共同的社会生产能力成为他们的社会财富这一基础上的自由个性”的时代。
艺术作为人类认识世界、塑造自我、表达自我的有效方式之一，在每一个不同的时代都显示出自身不同的形态和特征，也映射了人类对于美的不懈追求的发展历程。对于中国当代音乐发展，应以新的当代视角加以看待，把民族性和地域性置于更为广阔的当代文化视野之中，把个性表达与文化相融合，开放的理念表达与深层的理性观照相结合，在不同文化之间秉持开放、交流、对话、融合的文化发展理念，把中国音乐文化融入世界文化发展的大潮之中。
项目来源：本文为2021年国家社科基金艺术学重大项目“中国特色作曲理论体系研究”（项目编号：21ZD17）的阶段性成果。
作者信息：南京艺术学院教授
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