论安史之乱时期的乐人流动

文◎王小盾、顾嘉欣

原文刊载于《音乐研究》2022年第6期。

摘　要：中国音乐在安史之乱时期发生重要转折。由其间发生的音乐事件，可以得到三方面启示：其一，乐人是音乐的载体，乐人流动是音乐传播史的主体和音乐变迁的指标；其二，乐人是代表艺术音乐而流动的，其主流风格取决于包括恩主在内的“音乐人”的选择；其三，中国音乐史的阶段更替，缘于因避乱、逐利而形成的大规模人群迁徙，主要表现为音乐文化传统或剧烈或和缓的改变。中古时期的中国音乐史，正是这两种变化交替出现的历史。

关键词：安史之乱；乐人流动；艺术音乐；方镇

通常意义上的音乐是依靠乐书、乐器、乐人这三种载体而存在的。其中最重要的载体是乐人——因为乐器是乐人的工具，乐书是对音乐人种种活动的记录和总结，而乐人则是音乐活动的主体。《唐代乐部研究》一文曾考察东晋南北朝期间的乐人流动，据此探讨唐代乐部得以成立的原因和背景。本文考察安史之乱时期的乐人流动，以揭示“唐宋变革”在音乐上的起因，以及中国音乐史起承转合的某种规律。

一、安史之乱时期的音乐情况

唐人《安禄山事迹》一书，对安史之乱时期的音乐情况有以下几条较重要的记载。

（一）天宝十五载（756年）五月，奚、契丹两支蕃军进到范阳城下。城中守将向润客等不敌，“计无所出，遂以乐人戴竿索者为趫捷可用，授兵出战。至城北清水河大败，为奚、羯所戮，唯三数人伏草莽间，获免”。《安禄山事迹》补充说：“其乐人本玄宗所赐，皆非人间之伎，转相教习，得五百余人。或一人肩，符首戴□，二十四人戴竿，长百余尺，至于竿杪，人腾掷如猿狖、飞鸟之势，竟为奇绝，累日不惮，观者汗流目眩。于是，此辈歼矣。”这段记载中的向润客，是安禄山委任的范阳副留守。“乐人”，指的是安禄山军中由玄宗赐予的乐人。这“五百余人”代表了军中乐人的一般命运：因陷入战争，大都被屠戮。

（二）天宝十五载六月十七日，长安沦陷。“于是禄山伪官属等，全掳府库兵甲、文物、图籍，宜春云韶，犀象、舞马，掖庭后宫皆没焉。禄山以车辇（载）乐器及歌舞衣服，迫胁乐工，牵制犀象，驱掠舞马，遣入洛阳；复散于北，向时之盛扫地矣。”按此事又见《旧唐书》记载，其《音乐志》云：“天宝十五载，玄宗西幸，禄山遣其逆党载京师乐器、乐伎、衣尽入洛城。”④又《玄宗纪》云：秋七月“庚辰，（玄宗）车驾至蜀都，扈从官吏军士到者一千三百人，宫女二十四人而已”。可见唐玄宗是仓促逃离长安的，很少携带乐工伎人。宫中乐人、妇女大多被俘。这批音乐人被安禄山从长安迁至洛阳，最后散落在北地。

关于安禄山掠夺乐工、舞马一事，另外有两条记录。

其一见于《明皇杂录》，云：“玄宗尝命教舞马四百蹄，各为左右，分为部目……每千秋节，命舞于勤政楼下。其后上既幸蜀，舞马亦散在人间。禄山常观其舞而心爱之，自是因以数匹置于范阳，其后转为田承嗣所得，不之知也，杂之战马，置之外栈。”

其二见于《资治通鉴》卷218，云：“初，上皇每酺宴，先设太常雅乐坐部、立部，继以鼓吹、胡乐、教坊、府县散乐、杂戏；又以山车、陆船载乐往来；又出宫人舞《霓裳羽衣》；又教舞马百匹，衔杯上寿；又引犀象入场，或拜，或舞。安禄山见而悦之，既克长安，命搜捕乐工，运载乐器、舞衣，驱舞马、犀、象皆诣洛阳。”

这两段话反映了安禄山对于音乐的基本态度。他对宫廷音乐的“见而悦之”，主要出于占有者心理或讲排场的心理，他所“悦”的对象主要是散乐歌舞。在他面前，音乐的礼仪功能、淑人心的功能，事实上并不存在。

（三）安禄山的音乐态度又见于以下记录：“禄山尤致意于乐工，求访颇切，不旬日间，获梨园弟子数百人。群贼皆相与大会于凝碧池，宴伪官数十人，陈御库珍宝，罗列前后。乐既作，梨园弟子皆不觉歔欷，相视泣下。群贼露刃持戈以胁之，而悲不自胜。乐工雷海清者，投乐器于地，西向恸哭，贼乃缚海清于戏马台，支解以示乐人。闻之者无不伤痛。”《明皇杂录》亦有同类记载。这些记录表明，安禄山对乐人、乐器都无人道感情，所以用刑逼之法加以管理。这些乐人大多毁于战争，但也有极少数“逃于山谷”。

（四）《安禄山事迹》还记载了军中的娱乐，说安禄山定都洛阳以后，“其将皆勇而无谋，日纵酒高会，唯声色财货是嗜，不复萌西进之心”。可见唐王室的乐工妇女有一部分散落在安禄山诸将手中，用于“纵酒高会”。“思明性好伶人，寝食必置左右，伶人以其残忍皆怨之。”?可见史思明也有自己的乐工伶人，用于私人娱情。

总之，从有限的资料看，这场动乱对唐王朝的打击是全方位的，其中以礼乐受损最大。安禄山曾经搜访乐人，此举的实际效果是使乐人脱离自由生长的环境，反而被集中摧残。另外，安禄山等人是按游牧人的习惯来管理乐人和乐器的，这样一来，他们不仅肢解了乐工队伍，而且瓦解了雅乐生存和发展的必要条件。《乐府杂录》概括安史之乱时期的音乐面貌：“洎从离乱，礼寺隳颓。簨簴既移，警鼓莫辨。梨园弟子，半己奔亡。乐府歌章，咸皆丧坠。”

二、安史之乱时期的乐人流动

从流动的角度看，安史之乱时期的乐人，有多种遭际。除毁于战争之外，少数乐人逃脱了毁灭。

第一种，随败军入蜀。玄宗李隆基洞晓音律，善作曲，曾建立教坊、梨园、宜春院，创造了开元、天宝的音乐盛世；但他也亲手葬送了这一切。天宝末年，随他逃到蜀地的乐人很少，现有记载只提到两人。其一是张徽，即张野狐。《明皇杂录》记载说：“上既悼念贵妃，采其声为《雨霖铃》曲，以寄恨焉。时梨园子弟善吹觱篥者，张野狐为第一。此人从至蜀，上因以其曲授野狐。洎至德中，车驾复幸清华宫，从官嫔御多非旧人。上于望京楼中命野狐奏《雨霖铃》曲，未半，上四顾凄凉，不觉流涕。左右感动，与之歔欷。其曲今传于法部。”又《乐府杂录》记载《还京乐》的创作过程说：“明皇自西蜀返，乐人张野狐所制。”其二是黄幡绰，一位擅长参军戏的乐人。《碧鸡漫志》中，《明皇杂录》所记《雨霖铃》曲本事似有误——玄宗不是在斜谷而是在梓桐上亭闻雨中铃声的，其身边乐人是黄幡绰。

第二种，随官军流落在灵武（今属宁夏）一带，成为方镇将领的“座客”和私家“声妓”。骆供奉、胡二姊代表这一方式。其故事见于《碧鸡漫志》所引《乐府杂录》，云：“灵武刺史李灵曜置酒，坐客姓骆，唱《河满子》，皆称绝妙。白秀才者曰：‘家者有声妓歌此曲，音调不同。’召至令歌。发声清越，殆非常音。骆遽问曰：‘莫是宫中胡二子否？’妓熟视曰：‘君岂梨园骆供奉邪？’相对泣下。”

关于乐人之随官军流动，还有以下两段记载：其一见高适《陈潼关败亡形势疏》，疏中说到“监军李大宜”渎职，“使倡妇弹箜篌、琵琶，以相娱乐，樗蒲饮酒，不恤军务。”天宝十五载（756）六月，潼关失守以后，高适在河池（陕西凤县）写下这篇《陈潼关败亡形势疏》。《疏》文里的“倡妇”属随军官妓。另一段记录见《羯鼓录》，说代宗广德年间（763—764），双流县（今属成都）丞李琬来到长安，夜闻羯鼓之声，寻声找到一位演奏《耶婆色鸡》的乐工。乐工自称是“太常工人”，技艺来自家传：由祖父传至父亲，“父没河西，此曲遂绝”。

第三种，流落江南。经安史之乱而幸存于世的唐乐人，大都有流亡江南的经历。许永新和韦青是其代表。《乐府杂录》记载：“洎渔阳之乱，六宫星散，永新为一士人所得。韦青避地广陵，月夜凭阑于上河之上，忽闻舟中奏《水调》者，曰：‘此永新歌也。’乃登舟与永新对泣。”这段记载中的韦青，也是善歌之人，士人，官至金吾将军。记载中的“广陵”则是今天的扬州。广陵往南，今苏南、浙北、皖南一带，属江南东道，天宝年间称“江东”。这里也流落了一批乐人，比如著名笛工李谟。《乐府杂录》记载说：“开元中，有李谟独步于当时，后禄山乱，流落江东。越州刺史皇甫政月夜泛镜湖，命谟吹笛，谟为之尽妙。”

同样流落在长江以南的乐人，还有以下几位。

李龟年，天宝年间梨园弟子。《谭宾录》说他“洞知律度”，《大唐传载》和《唐语林》说他“善打羯鼓”。唐范摅《云溪友议》记载了他在安史之乱时的行踪，云：“明皇幸岷山，百官皆窜辱，积尸满中原……唯李龟年奔迫江潭。杜甫以诗赠之曰：‘岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。正值江南好风景，落花时节又逢君。’龟年曾于湘中采访使筵上唱：‘红豆生南国，秋来发几枝。赠君多采撷，此物最相思。’”这段记载中的“江潭”，属潭州，在今湖南境内。尽管《云溪友议》的记录来自民间传闻，有讹误；但可以推测李龟年的经历是：在安史乱中流落到长江以南，辗转于湘蜀之间，仍以歌唱为生。

李山奴，见杜甫《秋日夔府咏怀奉寄郑监李宾客》诗。此诗写在杜甫到夔州（今重庆奉节）的第二年（大历二年，767）秋天，长达“一百韵”，其中有句云：“南内开元曲，常时弟子传。法歌声变转，满座涕潺湲。”自注：“都督柏中丞筵，梨园弟子李山奴歌。”诗中说到的“南内”，即长安兴庆宫，是玄宗当藩王时的住宅；诗中说到的“法歌”，即“法曲”，是玄宗所建“梨园法部”教习的乐曲；诗中说到的“都督柏中丞”，即邛南节度使柏茂琳，曾任“邛州刺史御史中丞剑南防御使”。由此可见，李山奴是梨园弟子，大历初年流落在夔州，成为方镇乐人。

许云封，《甘泽谣》记其事迹。略云贞元初（785）韦应物自兰台郎出为和州（今属马鞍山市）牧，舟行至灵壁驿（今属安徽宿州），听到许云封的笛声。安史乱中，“漂流南海近四十载”。韦应物听毕惊叹不已，“遂礼云封于曲部”。据此可知，许云封在流亡中走了很长的路：从长安到岭南，又回到淮南。

乐叟，其事迹见于白居易诗《江南遇天宝乐叟》。“白头老叟泣且言，禄山未乱入梨园。能弹琵琶和法曲，多在华清随至尊。”“欢娱未足燕寇至，弓劲马肥胡语喧……从此漂沦到南土，万人死尽一身存。”以及“我自秦来君莫问，骊山渭水如荒村……唯有中官作宫使，每年寒食一开门。”此诗作于白居易任杭州刺史之时。诗中“江南”，指的就是杭州。

第四种，流落在中原地区，即长安周边。例如唐戴孚《广异记》记载的“笛师”，云：“唐天宝末，禄山作乱，潼关失守，京师之人于是鸟散。梨园弟子有笛师者，亦窜于终南山谷。”这位“笛师”代表从长安南逃，隐藏在山中的乐人。

另外，赵璘《因话录》和王谠《唐语林》说德宗初次登临勤政楼时，“望见一人，衣绿乘驴戴帽，至楼下，仰视久之，俛而东去”。德宗遂命京兆尹“以物色求之”。后搜罗到这位绿衣人，询问原委。对曰：“某天宝教坊乐工也。上皇时数登此，每来，鸱必集楼上，号‘随驾老鸱’。某自罢居城外，更不复见。今群鸱盛集，又觉景象宛如昔时，必知圣人在上，悲喜且欲泣下。”德宗于是下令把像绿衣乐工这样的“诸司旧职事伎艺人”一概收集到教坊里来。这位绿衣乐工，代表流落在长安城外的伎艺人。

同样遭际的还有一位贺怀智。贺怀智是天宝年间的梨园弟子，懂音乐，《谭宾录》称他“洞知律度”；善琵琶，《酉阳杂俎》称他“一时绝手”?，《乐府杂录》说他“以石为槽，鹍鸡筋作弦，用铁拨弹之”。《独异志》卷下和《酉阳杂俎》卷一记载他的经历说：“玄宗偶与宁王博，召太真妃立观。俄而风冒妃帔，覆乐人贺怀智巾帻，香气馥郁不灭。后幸蜀归，怀智以其巾进于上，上执之潸然而泣，曰：‘此吾在位时，西国有献香三丸，赐太真，谓之瑞龙脑。’”这段话并没有说到贺怀智流落的地点，不过从他妥善保管香味巾帻一事看，他眷恋长安，并未走远。

第五种，流落之地不详，但都幸存于安史乱后，或回归宫中，或生活在人间。以下几位属此类。

红桃和谢阿蛮，其事迹见《明皇杂录》。略云唐玄宗自蜀回，夜阑登勤政楼，自歌“庭前琪树已堪攀，塞外征夫久未还”云云，惆怅不已，遂命高力士翌日访求旧日梨园弟子。待访到，“其夜，上复与乘月登楼，唯力士及贵妃侍者红桃在焉。遂命歌《凉州词》，贵妃所制；上亲御玉笛为之倚曲。曲罢相睹，无不掩泣。”后来，至德年间，玄宗又幸华清宫。“新丰市有女伶曰谢阿蛮，善舞《凌波曲》，常入宫中，杨贵妃遇之甚厚……上至华清宫，复令召焉。舞罢，阿蛮因出金粟装臂环，云‘此贵妃所与。’上持之出涕，左右莫不呜咽。”这两段记载中的乐人，都从民间召回宫中。

上阳宫女，见白居易《上阳白发人》诗。“玄宗末岁初选入，入时十六今六十”，因遭受嫉妒，“一生遂向空房宿”，最后得了一个“女尚书”的称号。但她一直居住在宫中，且保持天宝末年的装束。

开元内人，见张祜《退宫人》诗，记一位在开元时进宫的乐人。当玄宗在长安承天门（太极宫正门）上举行宴会时，她曾演唱。后来离宫归家，流落人间至今已有二十年。清人《茶香室丛钞》卷14认为这是纪实之诗，云：“张祜有《退宫人》二首，其一云：……似乎亲见其人者，不然安得有‘流落人间二十年’之句？”

以上所说的乐人，当然不是安史乱中流亡乐人的全部。不过他们的经历说明，乐人只有逃离战场才能生存下来。比一比安史乱前的乐人数，这些故事就让人惊心。因为从各种记载看，开元、天宝年间，宫中乐人超过一万人。按《安禄山事迹》的说法，这些乐人的70%以上，都已失去踪迹——此即所谓“肃宗克复，方散求于人间，复归于京师，十得二三。”可见战争对于唐代音乐的破坏非常残酷。

三、乐人流动对中唐音乐的影响

安史之乱时期乐人流动对后世的具体影响，概括说来，有三个重要表现。

首先是宫廷雅乐。如上所说，安史之乱造成了人才的严重流失。这使肃宗至德以后的宫廷音乐再也无法重拾昔日繁华。以《破阵乐》为例，贞观时期舞者有一百二十人，到咸通年间，此舞仅十人表演。往日闻名遐迩的宫廷法曲与大曲也因缺少乐人，而无法重现于舞台，故顾况有“即今法曲无人唱，已逐《霓裳》飞上天”之咏。太常乐人的流失与礼乐典章的损毁，从制度上影响了宫廷礼乐的发展。到肃宗时，“惟正旦含元殿受朝贺，设宫架，自余郊庙大祭，但有登歌，无坛下庭中乐舞。”同玄宗时期《大唐开元礼》和《大唐乐》所记载的郊庙礼乐相比，这在规格上大大降低了——也就是说，乐人的流失，损害了雅乐的根基。

乐人流失对雅乐的损害，可以从一个特殊的方面看出来，此即肃宗为挽回这一局面所作的努力。史书记载，乾元元年（758）三月，唐军刚收复洛阳，肃宗即命整顿雅乐。一是下令调试太常钟磬之器，“太常集乐工考试数日，审知差错，然后令别铸造磨刻。及事毕，上临殿亲试考击，皆合五音，群臣称庆”。二是命太常造乐章歌曲，“又于内造乐音三十一章，送赴太常，郊庙歌之”。三是命太常少卿于休烈“造伎衣及大舞等服，于是乐工二舞始备”。四是增加乐官，“与灵台郎、保章正、司历、司辰，皆加五官之名。有漏刻生四十人，典钟、典鼓三百五十人”。这四个举措，涉及雅乐建设的主要方面，自然是有力的。这样一来，唐代雅乐得以接续下来。但这种雅乐很脆弱。《册府元龟》卷87载肃宗乾元二年（759）诏书云：“太常寺音声，除礼用雅乐外，并教坊音声人等，并仰所司疏理，使敦生业，非祠祭大祀及宴蕃客，更不得辄有追呼。”这就是说，为了使雅乐人员有一个安定的生存环境，肃宗采用了保守之法，仅把雅乐用于大祠和重大外交礼仪。

其次是文人视野中的乐人活动。从文学资料看，在安史之乱以后的民间社会中，到处都有乐人的身影。公元8世纪后半（安史之乱后四十年间）的诗人，向流散在民间的乐人投入了很多关注。其中一部分关注表现为对开元、天宝盛世的追忆，另一部分则反映乐人身份的新变。这有两个典型：关于前一种情况，有张祜的诗作——张氏所作宫体七言绝数十首，大多描写玄宗时期的宫中乐人。例如，《正月十五夜灯》记先天二年（713）玄宗观灯时“三百内人连袖舞”之景况；《邠王小管》记杨贵妃“偷把邠王小管吹”的故事；《春莺啭》记兴庆宫的“内人”“软舞”；《宁哥来》咏及“黄翻绰”；《耍娘歌》《悖拏儿舞》《容儿钵头》《邠娘羯鼓》《千秋乐》则分别描写了几位具体的乐人——宜春院的歌妓耍娘、善舞“道调《梁州》”的悖拏儿、善作“弄钵头”舞的张云容、善羯鼓的邠娘、善杂技舞的赵解愁，等等。这些作品，乃把盛唐乐人奉为一代文化的象征，特别关注他们所表现的艺术时尚。后一种情况，是以现实人事为对象的诗作，以杜甫、白居易、元稹等人的作品为典型。比如，杜甫有《城西陂泛舟》诗，作于天宝十三年（754），记皇家宴乐；有《赠花卿》诗，作于上元二年（761）左右，记成都营妓的歌舞；有《数陪李梓州泛江有女乐在诸舫戏为艳曲二首》诗和《宴戎州杨使君东楼》诗，作于广德、永泰年间（763—765），记写蜀地官家歌舞妓；又有《听杨氏歌》和《观公孙大娘弟子舞剑器行》，作于大历初年（766—767），记写夔州的歌妓和舞妓。值得注意的是，其中《舞剑器行》一诗，表面上夸赞善舞《剑器》的李十二娘，实质上却是怀念她所师从的玄宗朝舞蹈家公孙大娘。而白居易则作有《梨园弟子》《吹笙内人出家》等诗，记“五十年前”的梨园弟子和宜春院的“内人”；有《江南喜逢萧九彻因话长安旧游》诗，记贞元朝（785—805）的宫廷乐人阿轨和许秋娘。元稹诗中记写的贞元年间乐人，也有凤翔营妓华奴、媚子，宫廷乐妓赵璧，韦夏卿家妓狗儿、胆娘、小玉、曹婆，洛阳市井乐人李管儿、铁山等——仍然沿袭了公元8世纪后半叶的怀旧传统。这意味着，安史之乱前后，大批歌舞乐人从宫廷散落民间，造成三个后果：一是在民间出现多种身份的歌舞妓；二是这种歌舞妓仍然葆有宫廷的艺术传统；三是以此改变民间的审美风尚，造成俗乐艺术化。8世纪后半叶的另外一些诗歌，比如大历（766—779）诗人卢纶所作的《宴席赋得姚美人拍筝歌》，歌咏“曾在禁中”的姚美人；刘禹锡所作《听旧宫中乐人穆氏唱歌》，歌咏“唱贞元供奉曲”的穆氏——也反映了以上事实：歌舞妓出宫，繁荣了中唐时候的民间音乐，造成城市音乐艺术化。《唐国史补》说：“长安风俗，自贞元侈于游宴。”贞元距安史之乱结束仅20年。可以认为，贞元以后的“游宴”风俗，是和乐人流动密切关联的。它意味着城市音乐的繁荣。

另外，有一个数据可以印证以上所说的这个道理。就《唐声诗》所列唐代一百五十多支曲调统计，开元、天宝近35年的时间里，所创曲调80曲；而从安史之乱至黄巢之乱的122年间，所创曲调仅34曲。不过，开元、天宝年间那80支曲调，今存当时所作歌辞仅38首，安、黄两乱之间所作歌辞则有122首；两乱之间那34支曲调，今存当时人所作歌辞亦至少有178首。这些数字说明：开元、天宝年间的确是音乐发展的黄金时代。中唐时候的人一直在享用它的创造。其中一种享用方式是依其曲调作辞。由此可以推知，在曲调和文人所作歌辞之间，有一个重要媒介，即安史之乱期间流散在民间的旧乐人及其子弟。

关于乐人流动对中唐音乐的影响，第三个表现是促进了方镇音乐的发展。

“方镇”又称“藩镇”，指的是刺史、都督、将军等坐镇一方的诸侯及其辖区，包括中央政令能达到的各都府与直属州。其名始见于汉末，但在唐代成为重要的政权单位。开元、天宝年间，唐设10位节度使于范阳、平卢、河东、朔方、河西、陇右、安西、北庭、剑南、岭南，给予募兵权和财权。肃宗为收复两京，设置8位节度使和2位观察使。

方镇的势力得以扩张，形成割据之势。安史之乱后，方镇用乐也成为常态。宝历二年（826）九月，刘栖楚有奏疏记其概况，云：

伏见诸道方镇，下至州县军镇，皆置音乐，以为欢娱。岂惟夸盛军戎，实因接待宾旅。伏以府司每年重阳、上巳两度宴游，及大臣出领藩镇，皆须求雇教坊音声，以申宴饯。今请自于当已钱中，每年方图三二十千，以充前件乐人衣粮。伏请不令教坊收管，所冀公私永便。从之。

这段话说的是京兆尹刘栖楚向皇帝要钱，拿方镇用乐打比方。它说明：在方镇以及其下属州县军镇，都设置了用于“欢娱”的音乐，也就是军乐鼓吹之外的教坊乐。其主要功用，不仅在于显示军威（用为军礼），而且在于接待宾客（用于宾礼）。以致京城每年重阳节、上巳节安排宴游活动，或饯送大臣出领藩镇，需要教坊乐人，也要攀比方镇。这段话的实质是说，方镇用乐有足够的开销，超过京城。史书也记载了这一事实，比如说徐州节度使田牟之徒“日费万计”，剑南节度使郭英乂“日无虑数万费，以资倡乐”。前文提到，李龟年曾在湘中采访使筵上唱《相思子》；梨园骆供奉随官军流落在灵武一带，成为刺史家的“座客”；梨园弟子李山奴在御史中丞剑南防御使柏茂琳筵中唱歌，为杜甫所见；公孙大娘培养的剑舞弟子李十二娘，服务于夔府别驾元持——这几位乐人，正好反映了乐人从宫廷向方镇的流动。

关于中唐时期的方镇乐人，今有很多记载，特别是乐人流动的记载。第一种情况是从京城到地方，如据《旧唐书》等典籍记载，德宗赐李晟女乐八人、赐浑瑊女乐五人，又赐李元谅、戴休颜女乐；宪宗安抚河中节度使张茂昭，命其带“家妓四十七人”归定州——这些举措充实了方镇之乐。第二种情况是从地方到京城，如方镇官员将乐妓作为贿赂朝廷大员的礼物，福州观察使赠乐妓十人给元伯和；方镇官员也把女乐作为贡品进献皇帝，浙西观察使韩弘进女乐十人、凤翔淮南进女乐二十四人、韩全义子进女乐八人。这种流动说明方镇乐有特别的资源。关于后一种情况，较概括的记录见于《新唐书·礼乐志》，云：“大历元年，又有《广平太一乐》。《凉州曲》，本西凉所献也，其声本宫调，有大遍、小遍。贞元初，乐工康昆仑寓其声于琵琶，奏于玉宸殿，因号《玉哀宸调》，合诸乐，则用黄钟宫。其后方镇多制乐舞以献。河东节度使马燧献《定难曲》。昭义军节度使王?休以德宗诞辰未有大乐，乃作《继天诞圣乐》，以宫为调，帝因作《中和乐舞》。山南节度使于頔又献《顺圣乐》，曲将半，而行缀皆伏，一人舞于中。又令女伎为佾舞，雄健壮妙，号《孙武顺圣乐》。”这段话说的是方镇献乐。所献都是大型歌舞，不亚于宫廷大乐，其中称“佾舞”者显然有数十人规模。《新唐书·礼乐志》另外记载了贞元中剑南西川节度使韦皋献《南诏奉圣乐》事，把乐舞规模说的很清楚：“工六十四人，赞引二人，序曲二十八叠。”而据《旧唐书·王䖍休传》记载，王虔休所献《继天诞圣乐》是仿效“开元中天长节”的礼仪制作的，意在弥补宫廷“大乐未宣于八音”的欠缺。曲制同样宏大，“凡二十五遍，法二十四气而足成一岁也；每遍一十六拍，象八元、八凯登庸于朝也”，所以后来改制为《中和乐》。值得注意的是，《继天诞圣乐》的创作者，是流落到潞州的“太常乐工刘玠”。此例证明：方镇的乐人储备非常深厚；方镇音乐之蓬勃发展同乐工流动有内在关联。

以上记录还表明，方镇音乐的分布很普遍。这有许多证据，如岑参在安史之乱以后行军各地，见到了“酒泉太守”的剑舞、梁州尚书席的“高馆娇歌”和益州官宴上的“歌声扬”“舞袖翻”。宝应中，越州观察使皇甫政设斋还愿，“率军吏州民，大陈伎乐”。韩晋公镇浙西时，部内刺史戎昱留情于郡之“酒妓”，后携归。淮南节度使李绅曾与张郎中宴饮，“命妓歌以送酒”。浙东李讷尚书“连夕饯崔君于镜湖光候亭，屡命小藂歌饯，在座各为一绝句赠送之”。潭州刺史李翱于宴席见乐人“舞柘枝”，受感动，将其从官妓名册中除名。忠武军节度使杜悰出镇澧阳，其宴席上有酒纠崔云娘。在湖州越副戎宴席上，有周德华歌唱《杨柳枝》。在岭南，据掌书记张保胤所言，有“乐营子女席上戏宾客”。在池州少府杜慥的宴席上、亳州中丞韦仕符的宴席上，也出现了乐营女妓。另外，在桂州有陆岩梦作诗调侃胡子女；在陕州有许浑作诗记“妓人善歌《鹧鸪》”；在湖南有卢肇作《湖南观双柘枝舞赋》，记大将军宴席上有妓舞《双柘枝》……总之，安史之乱时期的乐人流动，不仅促使宫廷乐人向民间分散，造成宫廷音乐同民间音乐深度交流；而且通过方镇，形成新的乐人组织，使地方音乐表演趋于规范化和艺术化。

结  语

综上所述，安史之乱代表唐代盛世向“中唐”的过渡，从各种角度看，它都具有划时代的意义。比如从音乐角度看，这场动乱使礼寺隳颓，簨簴迁移，歌章丧坠，乐人奔亡，改变了宫廷乃至全社会的音乐组织结构。又如从史学家的角度，中唐被看作“唐宋变革”的开端；从文学研究者的角度，被看作由“主情时代”走向“主意时代”的起点；从文化研究者的角度，中唐之“转型”，开创了后来的平民世俗社会。清代叶燮则认为：“中唐”之“中”，不仅是唐之“中”，而且是“古今百代之中”。这意味着，我们所考察的这个时段，是历史上最重要的时段之一。正因为这样，观察音乐人在安史之乱前后的遭际，意义非凡，可以获得很多启示。

（一）乐人是中国音乐史研究最重要的对象。这不仅因为乐人是音乐的创造者、书写者，而且因为他们是音乐的传承者。音乐是时间艺术，稍纵即逝，在不具备音像手段的年代，各种音乐都要靠乐人来保存、延续、发展。这样一来，乐人的生存就意味着音乐的生存。我们注意到，同其他几场动乱（如晋南北朝的动乱）相比，安史之乱时期乐人流动特点很鲜明：其一，由于中原地区乐人受摧残较为严酷，所以，出现了雅乐制度断裂，音乐中心往南迁移的局面，出现新的传统。?其二，由于乐人流散呈辐射状态，或入蜀，或留居西北，或南下而至江南、江东、湖湘，所以，出现宫廷音乐向周边流散的局面，音乐在平民世俗社会蓬勃发展。显而易见，乐人流动代表音乐传播，是音乐变迁的重要指标。

如果使用“音乐人”的概念，那么，我们还可以观察到更多的东西。一般来说，“音乐人”是广义的“乐人”，不光包括音乐的承载者，而且包括音乐的享用者，即恩主。他们向音乐承载者提供生存的土壤，也引导其艺术方向。从这个角度看，中唐最具生命力的音乐不仅有俗乐，而且有胡乐。这是因为，在中唐的音乐人中，少数民族占有很大比重。北朝以来，西北边地民族大规模地迁至中土，从唐高宗时期的统计数字看，“中国人自塞外归及四夷前后降附者”超过三分之一。安史乱中，对阵双方的将领大多为“胡人”。这使得战乱之后的民族成份，特别是在各节度使辖区，又产生偏向少数民族的改变。这样来看，中唐音乐人接近一半有胡族渊源。所以这时出现“城头山鸡鸣角角，洛阳家家学胡乐”（王建《凉州行》语）、“女为胡服学胡妆，伎进胡音务胡乐”（元稹《法曲》语）的景况。尽管这时也产生了“排胡”思潮——一方面由于安史之乱的教训，另一方面由于吐蕃、强藩困扰，中唐出现强调汉族本位文化、强调儒家礼法的呼声。在文学上，表现为复古主义思潮；在政治上，表现为加强夷夏大防的倡议；在音乐上，表现为排胡舆论。例如，元稹《华原磬》《立部伎》等诗强调“古乐”“正声”，反对“胡音”“奸声”；白居易《法曲》《华原磬》等诗提出“正华音，不令夷夏相交侵”，并以“乐与时政通”为理由，倡言雅乐——但中唐音乐与文化，却走上了多元化的道路。如上所说，这是由音乐人的文化成分决定的。比如，元稹和白居易本人，从出身看，其实都属于传统意义上的“夷狄”：元稹出自鲜卑拓跋氏，白居易出自西域龟兹之白氏。正因为这样，元、白之排胡，只见于纸面，只针对宫廷雅乐；而在日常生活中，他们却一直浸淫在胡俗乐人、乐器、乐舞当中。和他们同时（贞元、会昌间）并见于记载的乐人中，据不完全统计，有近二十位胡乐人。例如，渊源于曹国的曹保保、曹善才、曹纲、曹触新；渊源于康国的康乃、康昆仑；渊源于米国的米嘉荣、米禾稼、米万槌；渊源于何国的何戡；渊源于史国的史从；渊源于穆国的穆善才；渊源于龟兹的白傅；来自于阗、疏勒的尉迟璋、裴兴奴等。这些乐人代表了新的多元一体传统。换言之，中唐音乐的性格，是由三种乐人——宫廷旧乐人、胡族乐人和作为其恩主的各族音乐人——相互作用而形成的。

（二）我们所面对的音乐史，其实是艺术音乐的历史。乐人的流动，实质上代表艺术音乐的流动。唐代诗人对乐人的描写，是最直观的音乐史资料。这类诗歌有一特点，即被后人称作“咏妓诗”——也就是说，它们描写的是一个社会阶层，反映了唐代音乐的社会作用及其承载者的社会地位。研究表明，唐代乐伎可分三类：一是宫伎，分属太常和教坊；二是官伎，分属乐营和官府；三是私伎，包括贵族家伎和市井、青楼之妓。本文所论述的乐人，多有宫廷之伎转变为官私之伎的经历——其中骆供奉、李谟、李龟年、李山奴、乐叟属官伎，胡二姊、许永新属私伎。可见安史之乱以后，随着地方势力的崛起，官私之伎成了艺术音乐的主要载体。也就是说，唐代有过两个音乐中心：安史之乱以前，中心在宫廷；安史之乱以后，中心在民间。安史之乱以前的音乐主要代表国家形象，所以重视仪仗效果，以九部伎、二部伎等大型节目最享盛名；安史之乱以后的音乐主要代表各地文化，所以重视艺术性，流行曲子和小型歌舞。

中唐诗歌的乐人描写还有这样几个特点：其一喜欢表达和妓女之间的亲密感情，其二往往赞扬妓女的姿容技艺，其三着意记述那些具有艺术高度的音乐事项。后一特点在白居易咏妓诗中很突出。“白诗”涉及45位乐人，其中官伎最多，22人；另外家伎13人、宫伎8人、青楼妓2人。这些诗歌不仅着意描写伎人的眉式、发式、妆式、服装、腰饰，而且记述了《霓裳羽衣》《柘枝》等歌舞曲，《蕤宾》《散水》等琵琶曲，《寡鹄》《略略》《白雪》等古琴曲，《伊州》《杨柳枝》《渭城》等曲子，以及筝、笙、笛、瑟、觱篥、云和、琵琶、胡琴、方响、羯鼓、箜篌等乐器。咏妓诗的这些特点表明，中唐时期，乐人对社会文化的影响很深，已成为文人生活的重要部分。另外有一个统计：《全唐诗》共收录30位女妓诗人所作的148首诗。其中大部分为官妓所作，包括徐州妓关盼盼所作《燕子楼》《和白公诗》、越州妓刘采春所作《啰唝曲》、宣城妓史凤所作《迷香洞》、越妓盛小丛所作《突厥三台》、潭州《柘枝》舞妓所作《献李观察》，其中蜀妓薛涛所作最多，达88首。这又说明，乐人属于文化素养较高的社会阶层，所以他们能够代表当时艺术——既代表其文化水准，也代表其社会关系。种种证据表明，方镇是安史之乱以后乐人的最大恩主。正是这一恩主，使小型歌舞——曲子歌舞——成为中晚唐最具代表性的音乐品种。也就是说，如果我们把初盛唐称作“大曲时代”或“宫廷燕乐时代”，把宋代称作“曲艺时代”或“市井俗乐时代”，那么，中晚唐就是“曲子歌舞时代”或“官妓艺术时代”。

（三）对中国音乐史进行分期研究，要注意人群迁徙。因为每一个音乐文化传统，都是由特定人群——特别是音乐人承载的。人群迁徙的动机通常有二：一是避乱，二是趋利。前者要面对大规模的杀戮，所以，大动乱往往造成音乐文化断崖式的改变；后者总是伴随文化交流和融合，因而造成音乐文化传统的渐变。中古时期的中国音乐史，可以说，正是这两种变化交替出现的历史。如果我们把参与变化的两方，分别看做农耕文化的代表和游牧文化的代表，那么，安史之乱前后的乐人流动，便反映了游牧文化对农耕音乐文化传统的冲击。就此而言，它是中国音乐风格形成的重要一步，是中国音乐史的重要标本，为解答“唐宋变革”的秘密提供了一把音乐文化学的钥匙。

作者信息：王小盾，温州大学人文学院教授；顾嘉欣，温州大学人文学院研究生

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