去看一场电影与艺术的展览，我都想到了什么
我们生活在融媒体的时代，影像已经充斥四周无所不在——从以表情包沟通感情，到用成百上千张自拍体现个性，再到通过短视频获得短暂的愉悦感。大到街头银幕、小到手上手机屛，似乎都在宣称影像时代的来临。
余德耀美术馆新展览《制作中：艺术与电影的工作场》中，陈列了卡耶塔诺·费勒的装置作品，艺术家利用废弃合成物、泡沫塑料、树脂和镜子等材料创作了一个沉浸式炫彩致幻空间，一派霓虹巴洛克风格。彩色跳跃旋转的风格予人梦幻，而围绕四周的镜子却将灯光装置无限延展，在小小的空间中竟看不见尽头。
《无尽之柱》，卡耶塔诺·费勒
灯光、路牌、镜子、玻璃，这些街头常见的元素，仔细审视也会有种超现实之感，将每日可见的街区点亮、映照、对称和平移，由此是否可以设想到生活在建筑空间中的我们，是否其实也是生活在不断变化的，多维度视觉面中呢？
展览《制作中：艺术与电影的工作场》对影像的可能性进行了多个角度的探索和思考。
蒙太奇剪辑与纯粹的视觉体验
蒙太奇在法语是“剪接”的意思，也就是镜头与镜头间的衔接，由普多夫金根据美国电影之父格里菲斯的剪辑手法延伸出来。片段之间的筛选、先后顺序以及时间的长短，都会带来不同的观影效果。在艺术家詹妮弗·韦斯特的作品《胶片已死……》中，则完全舍弃了影片的叙事逻辑。
《胶片已死……》，詹妮弗·韦斯特
詹妮弗先收集了大量的赛璐珞胶片，然后用从食品到药物，包括泡菜汁、防晒油、口红和猫砂，以绘画、素描和腐蚀等技术处理胶片。此外，还直接采用捶打、打孔和舔舐等物理手段处理。创作过程是具有表演性的，而得到的作品却是一段段抽象感的影像图形，它们可能是变了形的色块和扭捏难认的文字。随机剪辑组合的影像视频，带来纯粹的视觉体验，在这里你不需要看懂内容是什么，观看和欣赏本身就已经具有了价值。
前苏联导演吉加·维尔托夫执导过一部纪录苏联劳动人民平凡生活的城市短片《持摄影机的人》，它没有布景，没有字幕，也没有演员道具。
《持摄影机的人》，吉加·维尔托夫
它从时间的顺序上分为观众入席的序曲、城市的黎明、劳动人民的辛勤工作和工作后的休息与艺术实践。导演带着自己的“电影眼睛”理论直观表现普通的一天，摘取了每天例行场景和普罗大众的生活，快节奏地剪辑让你的眼球从一个场景迅速跳到下一个，非常自然地引你进入热闹市井气息之中，这也是强调观看本身的一种形式。
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影像本身其实可以发声
在上个世纪 20 年代，有声电影出现以前，人们无法想象电影里面的人物说话，甚至有激动的评论家认为：让角色说话会显得很愚蠢！但随着有声电影普遍发展以后，人们逐渐开始接受通过对话介绍背景和推动故事情节发展的表达形式。但这一趋势也使无声电影时代发展的镜头语言逐渐式微。
《城市之光》，卓别林
在电影大师卓别林的电影中有一场戏，争吵之后卓别林背过身的抖动的肩膀，观众以为他在哭， 当镜头转到前面的时候才知道原来是在倒酒，这便是只能用影像表达剧情时代所发展起来的镜头语言和场面调度。把时间线再拉得近一些，在前苏联导演安德烈·塔可夫斯基的影片中，镜头的流动和画面内场景和人物的变动都天然地赋予了神秘和诗意的曲调。
《指挥家》，尼科尔·米勒
尼科尔·米勒的《指挥家》是一部彩色无声影像作品，在着色的平面内继续探索了无声的画面语言。录像中演员埃里克·鲁夫用哑剧动作表现并模仿指挥家的姿势、表情和示意动作时，他的面部表情和身体痉挛成为一种由他想象中的管弦音乐所诠释并最终由观众解读的符号语言。具有视觉张力的身体爆发力量和醒目黄色背景相互映衬，似乎在奏响一首激烈的乐曲，而在这个作品中，艺术家不过是用身体来代替了跳动的音符。
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让影像保留想象的空间
很多人认为视频作为的大众娱乐媒介之一，每一帧的画面都应该能被观众理解。但在评判一部影像作品的好坏时，塔可夫斯基在《雕刻时光》中提出一个观点：一部好的影片，应该让观众保留想象的空间。
《花样年华》，王家卫
这样说可能比较难以理解，举王家卫导演的《花样年华》为例，影片中描述了一对男女发现自己的爱人与对方家庭出轨，在此契机下两人慢慢熟识。特别的是，出轨的这对情人从头到尾都未正面出现过，只是从他们的声音和男女主人公的对话中知晓他们的存在。于是出轨情人的形象如何，他们的故事是如何开始的，他们又是如何维系这段地下关系的，这便需要观众的想象了。
《游戏室》，保罗·法伊弗
保罗·法伊弗的装置作品《游戏室》采用了钢、单面镜、木头、衬垫和灯等材料。艺术家展现了篮球明星维尔特·张伯伦的“游戏室”的缩小版复制品，这是一个广为人知的知洞游戏室，在他洛杉矶的豪宅中建造。没有内容、人物和房间的原始装饰，看起来如同抽象的几何雕塑，邀请观众想象如传闻中所言在其中发生的滥交场景，单向镜的使用进一步强调了观众的目光从旁观者到偷窥者的转变。在这个作品中，是需要观众的到场和参与的，观看者的想象赋予了作品更多的价值。
想到导演让-吕克·戈达尔说过的一句著名的话：“电影始于格里菲斯，止于阿巴斯”。如果说格里菲斯给电影一个可以讲述故事的起点，那么，按戈达尔关于阿巴斯的判断，电影讲述故事在阿巴斯这里就告以终结了。阿巴斯的电影的这种终结感是什么？电影的记录和虚构的两种思路到了阿巴斯处没有对立和矛盾，一起和谐共生起来。
《樱桃的滋味》，阿巴斯
于是，观影时我们会发现阿巴斯的影片中充斥着大量的记录长镜头——对着谈话双方的其中一个人定焦拍摄几分钟。那么，另外那个不在镜头捕捉范围内的人呢？我们只能根据他语调中的轻重缓急进行猜测。这便是阿巴斯电影的魔力，你需要不断地想象和思考，以补全镜头没有抵达的那部分。
《似曾相识》，道格拉斯·戈登
回到开头谈论到的泛影像化，一方面科技的发展，给予了每个人成为创作者的机会，而另一方面我们也不得不思考其带来的消极影响。一如最后在 3 个屏幕上同时投放的作品《似曾相识》，这个影片讲述一位被不知名罪犯毒害的男子的故事。因为影片分别以 25、24 和 23 帧播放，所以，以不同的叙事节奏反复循环播放。因为不同步播放，重叠部分变得几乎难以辨认，转变成噪音和图像的杂糅。当一部影片结束时，另一部电影再次开始，没完没了的循环令人厌烦。
不知道这是否会成为影像发展的某些方面的预言？
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