这部满满当当的大片，恐怖悬疑 禁忌恋

大家应该记得，《电梯惊魂》是无眠新发表的短篇小说，小说讲述了办公室白领夏允儿被困电梯间，昏迷濒死前脑中产生的幻象。

这个概念当然不是无眠的原创，一些在死亡线上游走过一番的人声称，他们濒死前看到了一些匪夷所思的场景，不是感到自己的灵魂即将离开躯体去往一个灵异空间（最典型的就是隧道白光），就是如看电影般回忆起人生的种种经历。

不少人都知道21克的灵魂的说法，据说人死亡后会减少21克，这就是灵魂的重量，而死亡前奇特的场景也是灵魂离开躯体时的所见。

当然，这些只是唯心的解释，现代医学认为死亡前人体血液流动减缓，大脑逐渐缺氧，出现幻觉是正常的生理反应，另一方面很多情况下抢救时会有大量药物进入人体，也大大增加了出现幻觉的情况。

大部分的幻觉都让人感觉到和平和安详，这有可能是大脑的一种补偿机制，以来减弱临死前的痛苦感。而幻觉的具体内容，和个人的文化、宗教、成长经历相关。

目前科学对濒死体验产生的原因还没有决定性的解释，但研究依旧继续并致力于搞清楚这个神秘的现象。不管它是不是超自然的，濒死体验都是极其重要的。它们给许多人带来生命的意义、希望和目标，给了人类对超越死亡而生的理解，所以不少文艺作品都与其相关。

下面无眠就介绍几部讲述濒死前幻觉的电影，也算是《电梯惊魂》的灵感来源吧，可惜这样的介绍相当于剧透了，十分抱歉。

生死停留（2005）

大部分影迷提起濒死幻觉肯定首先会提到这一部《生死停留》，豆瓣7.5的分数在惊悚悬疑影片中已算非常优秀了。它最突出的一点就是在商业片构架下填充了一个情感饱满又极富想象力的伤感故事。

一向上进的大学生亨利突然扬言要自杀，心理医生山姆开始对其进行治疗。而奇怪的是，山姆发现亨利有惊人的预言能力，随着和亨利的不断接触，山姆的世界似乎脱离了理性愈发混乱起来。

一切真相在影片结尾揭露，原来这些都是他们其中一个人在死亡前的幻觉，初期幻觉还能够符合真实世界，随着死亡的来临，大脑逐渐缺氧，产生的幻觉也越来越失去理性。

作为一部商业片，《生死停留》故事流畅、悬疑和反转让大部分观众都能理解，最后的解密也足够令人唏嘘，加之好莱坞两大帅哥伊万·麦克格雷和格瑞恩·高斯林的精彩演绎，绝对是悬疑电影爱好者的心头好。

幽国车站（1994）

介绍完一部商业片，再说一部文艺气息浓郁的《幽国车站》。导演的大名如雷贯耳，他就是拍出过《天堂电影院》、《海上钢琴师》的托纳多雷。

海报中那两位主演也是顶级大咖，左边那位便是法国国宝级男演员杰拉尔·德帕迪约，右边那位是声名不下托纳多雷的波兰斯基。

这样梦幻的组合，还是一部关于濒死幻觉的电影，大家想不想一睹真容？

知名作家奥诺夫，因其居所附近发生命案而成为疑犯，被请到车站接受询问。不料调查此案的警长却是奥诺夫的忠实读者，对其作品情有独钟。警长的询问变成了相逢恨晚的知己对话，一些鲜为人知的往事也被提及，诡异的事件也在车站发生。

如果你期望看到和《生死停留》一样的悬疑爽片，那《幽国车站》可能会让您失望了，托纳多雷想探讨的绝非人生意义之类的老生常谈，而是通过表现一位艺术家灵魂的迷失表达更为深刻的生命境遇和自我审视。

虽然主题看似深刻，但影片绝不故弄玄虚，反而条理清晰，丝丝入扣，相信大家都会喜欢。

异世浮生（1990）

刚才说《幽国车站》具有浓郁的文艺气息，那么这部《异世浮生》则文艺的过了头，让谜底揭晓前都会让观众如坠云雾不知所云，当然，从另一个角度看，这也再现了濒死前大脑的混乱，何况三十多年前的创意也算是该类电影的鼻祖了。

蒂姆·罗宾斯饰演的越战退伍老兵雅各布，一直饱受战后创伤综合症的困扰，他常常出现在越战服役期间被追杀的幻觉，这些穿梭在梦境和现实里的情节遭遇，让雅各布彻底失去了理智，让他游离在现实和幻想的世界中不能自拔。

片名直译：雅各布的梯子，圣经中创世纪二八章11-19节中，雅各布做梦见到从天堂来的天梯。后人便把这梦想中的梯子，称之为雅各布天梯。雅各布的梯子后来就指人在垂死前幻觉中看到的情景人物事件。也这可以样说，雅各布的梯子是只有垂死之人才能够看到的通向天堂的死亡之路。

▲战争中重伤的雅各布终于搭上了“天梯”但为时已晚

直到影片最后，我们知道了雅各布幻觉的由来，也体会到了影片的主题：无论何时，战争给个人带来的伤痛是永远的，即便是将死之人也无法释怀。

旧日噩梦（2007）

旧日噩梦是一部很小众的电影，看过它的朋友肯定是悬疑片资深影迷，无眠个人认为本片超越了《生死停留》，唯一不足的是低预算下制作较为粗糙，演员表演也不给力。

小镇警长派特的儿子科特十三年前残酷地杀害了自己的亲生母亲，一直关押在精神病院。一个深夜科特逃离了精神病院开始了复仇杀戮，心急如焚的派特四处搜寻儿子科特，试图阻止他的疯狂行为。派特发现了自己的女儿萨拉正和朋友在这座森林里露营，众人旋即陷入命悬一线的险境之中。

本片结合了多重人格、濒死幻觉、虐童、复仇等多个概念，后半段不断的反转令人窒息，最终如《非常嫌疑犯》般的大逆转绝妙而又绝望。

恶魔在人间游荡，正义难道只能存在于幻觉当中吗？

除了这四部电影，大名鼎鼎的英剧《9号秘事》第二季第二集，也讲的是濒死幻觉。

这一集的名字叫《克里斯汀娜的十二天》

半小时的剧情绝大部分时间都是表现女主在人生某十二个日子里的琐事：有和前男友的吵架，有与男人约会，有与儿子玩耍的温馨，这些毫无头绪的片段被剪辑在一起，暂时让观众不明所以。

直到最后，女主终于意识到自己即将死去（出了车祸），刚才那些都是濒死前的回忆，最后她将记忆深处的人聚集在一起，与大家告别。

故事伤感中不乏温暖，令人感慨与唏嘘。

上面这几部讲述濒死幻觉的电影都是在影片最后反转，解开谜团，落下濒死的实锤，但还有几部电影，并没有明确是濒死幻觉，但故事中或多或少都能发现线索，濒死幻觉也可以成为其中一种可能的真相。

比如令林奇粉顶礼膜拜的《穆赫兰道》，大部分剧情很可能就是女主死前的一场大梦。

还有如无限循环电影的巅峰《恐怖游轮》

还有六十年代好莱坞的一部动作爽片《步步惊魂》

有的网友分析星爷的《新喜剧之王》很有可能也是女主如梦车祸后的濒死幻觉。

其实这样说来，可能讲述濒死幻觉的电影还有不少，就不一一举例了。

无眠这一期说起濒死幻觉，并不是想让大家去体验，而是提醒各位珍惜当下，努力生活。最后以奥斯托洛夫斯基的经典语录结束。

人，最宝贵的是生命，生命对于我们每个人只有一次。这仅有的一次生命应当怎样度过呢？每当回忆往事的时候，能够不为虚度年华而悔恨，也不应为碌碌无为而羞愧。

意大利电影配乐大师埃尼奥·莫里康内诞辰93周年

它们都源自我未经检验也无从检验的我的个人发现，也许下一秒又被我否定，但是至少那一刻，这些答案是完全属于我的，能给我动力，让我坚持创作。我会在那创造之中，在幻觉之中，画下一个记号，挣脱一切束缚，但是很快，我会回到原地看清周围的世界。

莫里康内在过去的几十年里，以几乎人们可以想象到的所有音乐风格类型为500多部电影配乐。他在20世纪60年代为 Sergio Leone 执导的意大利式西部片配乐使他闻名于世，并为观众所熟知。一位评论家写道：“ 莫里康内的音乐绝不只是一个简单背景，它有时是一个阴谋家，有时是一个讽刺作家，曲调的前景和演员的脸一样生动。”甚至有人认为他不仅是世界上最伟大的电影配乐作曲家之一，也是世界上最伟大的作曲家之一。他的作品与巴赫、莫扎特、德彪西、艾灵顿和斯特拉文斯基的作品一样，实现了心灵与思想的罕见融合。

他是那种只用一小把音符就能谱出一段令人难忘的旋律的音乐家，他精湛的技艺和他对管弦乐、和声、旋律和节奏的敏锐嗅觉，使得音乐达到了完美的平衡; 正如所有大师级作曲家一样，他笔下每一个音符都是有其存在原因的。

他是一个正直的人，不喜欢被愚弄。关于他对乏味导演的建议是一个传奇，其中包括我最喜欢的一句 ：“在音乐史上，从来没有发生过这样的事情，也永远不会发生。”他在罗马一个漂亮的公寓里过着相对简单的生活，每天早上4:30就醒来，在办公桌前散步和作曲，他也很少旅行。

埃尼奥·莫里康内（1928-2020）

我们需要明白的是，莫里康内是一位声音魔术师，他有一种不可思议的能力，能以独特的方式把乐器组合在一起。陶笛，闹剧，口哨，电吉他的声音，呼噜声，电子产品和夜晚的嚎叫声：使用任何富有戏剧性的效果。到20世纪60年代，电吉他已成为他的调音板的中心，他能够融入各种不寻常的背景音。在《Svegliati e Uccidi》中，他让吉他手通过扩音器的弹簧混响模仿机关枪发出的“咔嗒咔嗒”声，他对这位演奏家的指导是“听起来像长矛一样”，结果在《西部往事》(Once Upon a Time In the West)中，他创造了有史以来最热烈的吉他音调之一。

莫里康内同时扎根于流行音乐和前卫艺术，他是一个创新者，他以全新的方式克服了每一个新的挑战，保持着孩子般的好奇心。他总是乐于尝试新的声音、新的乐器、新的组合——而不是一成不变。

尽管莫里康内最著名的作品是他的电影配乐作品，但我们永远不能忘记他大量的“绝对”音乐——他的古典作品。纵观那些作品，发现音乐直接来自他的内心。然而，他在充满挑战和限制的电影音乐世界中所取得的成就简直是奇迹。在那里，他丰富的想象力、对戏剧性的敏锐嗅觉、他所展示出来的深刻的抒情性、恶作剧式的幽默感通过一种高超的音乐技巧找到了属于自己的声音。艺术自由是他的信条，他拥有无可挑剔的品味和天生的能量，并将其作品用饱含空间感和时间感的方式呈现。显而易见，他的作品提升了他所参与到的每一部电影的质量。

曾为爵士小号手的青年莫里康内（左）

我最深刻的记忆之一是1986年前后，在纽约的一次录音会上拜访他。他一如既往地是一位绅士：优雅、亲切，对站在他面前这位年轻粉丝非常友善，他对我来说就像是英雄。我们大部分的谈话都是通过翻译进行的，但是最后他把我拉到一边，分享了一些关于电影工作的简单建议。我会永远记得那天他对我说的话：“忘了电影吧。想想电影原声带。”

许多作曲家怀疑，甚至可能担心，他们的作品是否会在他们去世后继续存在ーー他们的贡献是否会被铭记，他们的音乐是否会被珍藏。莫里康内不需要有这样的恐惧。他的作品大受欢迎，他达到了一种罕见的平衡，对其他音乐家的内心世界和整个社会都产生了深远的影响，这就是他的魔法。

赛尔乔·莱昂内与莫里康内

他不仅仅是一个音乐人物。他是一个文化偶像。他是大师，我非常爱他。

作者 | John Zorn 译者：白笑钟

现在，来听听莫里康内怎么说自己的创作吧，让我们走进他的五线谱中去。

以下采访摘选自新书

《追逐那声音：莫里康内口述自传》

第四章——秘密与职业

亚历山德罗·德罗萨：帕索里尼说，书写是他的存在主义：是表达自我的一种习惯，一个陋习。那么你为何而写？

埃尼奥·莫尼康内： 书写乐曲是我的职业，是我热爱的事，我唯一会做的事。是一项陋习，是的，是习惯，但也是必需品，是喜好：除了对声音、音色的爱，还有把思维化为有形，把作曲人对作品的好奇和想象化为实体的能力。

关于你的问题我没有更多答案了，我不知道怎么隐藏书写的欲望。没有一定要写的规定，但是我有太多去写的动力……讲得这么复杂，也许是因为这个问题太私密了，我不想跟他人分享。

亚历山德罗·德罗萨：在什么样的时刻比较容易产生音乐创意？

埃尼奥·莫尼康内：没那么期待的时候。还有，工作得越多，创意越多。有时候我的妻子看到我在发呆，她问我：“埃尼奥，你在想什么？”我回答说：“什么也没有。”其实我脑子里正在哼一段旋律或是一个构思，也许是我的，也许是别人的，我记下来的。这可能是职业病。一般来说也没什么坏处，只是在书桌前工作了一整天，或者更糟糕，在工作室录音混音一整天之后，吃完晚饭，躺在床上，夜深人静的时候，“病情”会恶化。这样的日子里，我睡觉的时候想的也是音乐。玛丽亚这么多年一直支持我，太不容易了。还有几次，在睡梦中，脑海里浮现出一些声音或者思路，如果能进入半梦半醒的状态，捕捉到它们，等我醒了我会立刻拿笔记下来。所以很长一段时间，我的床头柜上不是五线谱就是白纸。音乐构思和音乐构思之间还不一样，有的可以用五线谱记录，有的不行。

亚历山德罗·德罗萨：你觉得创作取决于主观意愿，还是表达需求？你如何开始创作？

埃尼奥·莫尼康内：不一定。在我觉得想出一个构思真难的时候，音乐就来了。构思有时迟到，有时失约，还有的时候来得很随意。我可以无视之，或者将其加工，或者和其他构思结合。作曲人在脑内想象音乐，再像其他人写便条写信那样写出来。

电影配乐要考虑更多：即使一时没有特别好的想法也要逼自己写，因为我签了合约，合约里写了录音的日期，还一定要写出适合另一部作品的好音乐。

另一种音乐，就是我们说的无标题的“绝对”音乐，我会等待一个特定的直觉，我一听就知道对不对：触动我的可能是音色方面的一个创意，是整体声音，管弦乐队的即兴发挥，乐器编配，或者是在作品中加入合唱的可能性……总之，在这种情况下，标准多样且不可控，无关主观意愿—至少我是这样的。有的时候某个乐手或者乐器组会对音乐提出要求，那么我就以此为出发点开始创作。

对于无标题音乐我更喜欢不设时限。最近有几位神父找到我希望我写一首弥撒曲。2我接受了，特别明确一点：“我写完了就会寄给你们，没寄给你们就是还没写完。”我不想要限期，音乐是自成一体的，有自己的生命，必须尊重。我对待自己的音乐就如同人对待自己的子女，我要对我的乐曲负责。

有时候我感觉自己像孕妇一样在待产，或者说在 “孕育”音乐。这个过程会激励我，也让我深深地着迷。

亚历山德罗·德罗萨：你经历过创作危机吗？

埃尼奥·莫尼康内：最近一段时间我确实没有什么作曲欲望，但是不管怎么样，最后我还是写了，而且我对作曲依然热爱。所以总的来说，只要有时间限制，这样的危机永远不会发生在我身上：我总是能得救。

但是有一次，为《西部往事》配乐的时候，我完全赶不上进度：一段主题都想不出来。制片人比诺·奇科尼亚（Bino Cicogna）知道了这件事，他没多想，直接找到莱昂内，跟他说：“你为什么不找阿尔曼多·特罗瓦约利（Armando Trovajoli）呢？这是一部特别的西部片，叫特罗瓦约利试试吧。”他们让特罗瓦约利写了首曲子试听，甚至还去录音了，没跟我说一个字。莱昂内听完阿尔曼多的样带，匆忙离开了。完全不知情的我此时终于突破了自己的困局。这件事我一直不知道，很久之后才从我的誊写员多纳托·萨洛内（Donato Salone）那里得知。我向塞尔吉奥求证，他回复我：“埃尼奥，你那时候什么都写不出来……”

《西部往事》

亚历山德罗·德罗萨：所以最好不要在电影制作中遇到这种危急时刻。

埃尼奥·莫尼康内：（笑）看来你懂了。总之，大家的感觉都不好：塞尔吉奥，还有当初毫无顾忌的阿尔曼多。而类似的事情还发生过好几次……从那以后，如果我要顶替某位作曲人，哪怕那人我私下不认识，我也会先跟他沟通，听听对方的看法。

亚历山德罗·德罗萨：你觉得创作危机有什么规律可循吗？

埃尼奥·莫尼康内：我不知道危机是怎么发生的，或者从哪里来的，我只知道这迟早会发生，在任何一个创作阶段都有可能。到了我这个年纪，要坚持不停地创作挺吃力的。我经常问自己：“埃尼奥，你还要继续吗？”然后我卷起袖子，埋头工作。但是写无标题音乐的时候，我遇到过好几次危机，真正的问题是如何开头，写完一段还要丢弃一切重新开始，再来第二次，第三次。慢慢地到现在，这类音乐我写得比较少了。

我对自己的作品很严格，而且偏悲观，虽然我认为作者本人不是评判自己作品的最佳人选。所以我也会寻找认可我，或者批评我的旁证。

至于电影音乐，当我没有所谓的“灵感”—我不喜欢这个词—就必须依靠别的东西：职业能力。要找到对的构思，跟另一个作品完美契合，不总是那么容易。虽然我尊重每一部作品，但是像托尔纳托雷的《最佳出价》一样，电影本身就给我指明方向，这种情况不会经常发生……如果每次都能这样，那是最理想的了！

亚历山德罗·德罗萨：具体是什么样的情况？

埃尼奥·莫尼康内：我读了剧本，对其中一个片段尤感震撼。主人公古董商走进一间密室，他的宝藏露出真面目：收藏室里珍藏着十多幅女性肖像画。这一幕也透露了主人公的内心，我写下了一首曲子，其中收集了不同女性的歌声。穿插在音乐中的女声仿佛来自画像中的人物；从主人公的幻想走进现实，不断呼唤。女声之间通过自由的对位自由地互相影响，类似牧歌，随意打乱，无条理可言，也就是说即兴和有组织并存。

莫里康内与昆汀

亚历山德罗·德罗萨：也就是说，这种类型的直觉你才称之为“灵感”？

埃尼奥·莫尼康内：对，而构思是自己想出来的，或者来自电影。但是需要注意一点：构思还需要后续辛劳地加工。我觉得灵感更像直觉，有时候是对外部刺激，比如图像或文字的反应，有时候是一些不可预料的因素，或者是梦。不论何种情况，都跟没有任何提示、自己想出来的构思完全相反。人们赋予“灵感”一词浪漫的词义，与心灵、爱和感觉密切相连，我从来不信。音乐乃至创造性职业主要依靠什么？对于这个问题，事实上，如今大部分人心里的答案都受到这个词义的限制。有多少人问过我灵感的事啊……谁知道为什么这个神秘兮兮的东西这么受欢迎。你怎么看？

亚历山德罗·德罗萨：我觉得这个概念非常成功，因为我们都在追求确定的事。“从天而降”的东西让我们感觉没那么孤独，意味着有一个神秘的事物可以等待。特别是这个神秘事物还被“天才”“艺术家”之类的词绑定了……我们苦苦追寻的，让人安心、不容置疑的东西，最终投射在现实中就成了这个样子，灵感证明了我们期待的意义。

埃尼奥·莫尼康内：“天才”这个词总是让我怀疑，而且让我想到一句话，应该是爱迪生说的，“天才是百分之一的灵感和百分之九十九的汗水”。汗水，也就是踏踏实实工作！要讨论灵感，首先认识清楚灵感只占一瞬间，而瞬间之间全是工作。你写了点什么，也许删掉了，扔掉了，然后从头再来。那不是天上掉下来的。有的时候构思中已经包含了可能的具体展开，但是大多数情况下，这些都是需要之后再花精力的。我知道这些话不是特别鼓舞人。（笑）

亚历山德罗·德罗萨：总之，神秘的灵感很有诱惑力，我们还想挖掘更多。让我们回到托尔纳托雷的电影，回到你对《最佳出价》本能一般的反应，你有没有追随最初的直觉？

埃尼奥·莫尼康内：有，这是我一贯的做法。如果有了对的构思，我就尝试一下，追随自己的创作本能。我会尽可能在纸上还原，渡过最初的白纸危机。但是思考还在继续，只有等到录制完毕，佩普乔点头，大众和评论界也认可的时候，我才收工。这时候，回头看自己的构思，我能辨认出其所有的前身，我以往的经验都凝结于此。

埃尼奥·莫里康内

所谓前身，指的是我以前写过的其他作品，比如《全世界的小朋友》《一生的顺序》，还有我为达米亚诺·达米亚尼的《魔鬼是女人》（Il sorriso del grande tentatore，1974）所作的插曲。音乐成了表达旧想法的新方法。

说这些的意思是，精彩的灵感或者直觉当然有可能出现，但是由此发展出完整的作品，还是得依靠个人的学习和积累，以及集体的文化与传承，我们认同了一段历史、一种文化，与之相亲相近，最终才得以重塑我们认同的一切。

我写的很多主题现在广为人知，其中，贝托鲁奇《海上钢琴师》的主题是我在声画编辑机上创作的。周围一片漆黑，我的眼前只有电影画面，一支铅笔，一张白纸。我的父亲一手教会了我作曲，这是我从小到大一直在做的事，但是画面告诉我不一样的东西，两者都是真实的，不过作曲人不断学习就是为了把这些因素都融会贯通。和声、对位、历史因素……一切都要考虑……都可以实验。

《海上钢琴师》

而且，写主题还不是最复杂的：直觉，或者构思，怎么叫都可以，大多数时候不局限于旋律。比如托尔纳托雷的《幽国车站》，所有音乐都建立在剧本结构的基础之上。最后一首歌《记住》的主题由节选出的旋律部分组成，一段一段浮现，而随着电影的进行，一同慢慢浮现出来的还有主人公作家奥诺夫一度失去的记忆。从创伤到恢复，从不和谐到和谐。

亚历山德罗·德罗萨：你刚刚强调了过去的经验对你来说有多重要。而你非常尊崇的一位作曲家斯特拉文斯基说过，他每一次创作都会克制心理时间上的过去。

埃尼奥·莫尼康内：我不一样。我觉得，在心底有一个来自过去的回响，并且让那个声音传达到此时此刻，这是基础。要做好现在的事，我必须走过之前的路，因为那段路程撑起了我的文化、我的音乐个性，还有我的人格和自我。个人的过去在作品中的“体现”跟大众无关，不具备传播性，甚至可能跟其他任何人都无关，对我而言却至关重要，那是动力：推动我写出乐曲。比如对弗雷斯科巴尔第的理想化创作，还有这么多年以来，不管是应用音乐还是无标题音乐，我一直坚持在作品中加入几小节巴赫或者斯特拉文斯基，这些行为都是源自同样的愿望。

之前我们提到我创作了一首弥撒曲，后来命名为《方济各教皇弥撒，耶稣会复会两百周年》（Missa Papae Francisci. Anno duecentesimo a Societate Restituta），这首曲子我决定参考威尼斯乐派，从阿德里安·维拉尔特（Adrian Willaert）到加布里埃利叔侄，还有电影《教会》中的音乐，把弥撒曲做成一首双重合唱曲，我的另一首无标题音乐作品《第四协奏曲，为两把小号、两把长号与管风琴而作》（Quarto concerto per due trombe, due tromboni e un organo，1993）也是如此，我想到将两把小号、两把长号的声音空间化，得到立体声效果，呼应圣马可大教堂的双重唱诗班。 我需要把传统和当代联系在一起，让我的过去在我的现在重生，在创作中重生。

“往事长存，心中有过。”

——王家卫

“我永远忘不了莫里康用 ‘能量、空间和时间 ’来定义音乐，这也许是我听过的 最简明、 最准确的描述了。我们真的会想念他。 ”