这部极具穿透力的社会伦理片! 不对等的情人关系 扭曲禁忌之恋！
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在平安夜这天看了《无爱可诉》。一个没有下雨，美艳下雪，路面却湿了的日子，不及这部电影寒冷。
《无爱可诉》是俄罗斯导演安德烈·萨金塞夫2017年的家庭剧情片，在第70届戛纳电影节主竞赛单元获评审团奖。
故事很简单：夫妻珍娅和鲍里斯各自有了新伴侣，他们都不想12岁的儿子阿廖沙成为自己走入新生活的包袱。在偷听了一场珍娅和鲍里斯的激烈争吵后，阿廖沙失踪了。
俄罗斯阴寒肃杀的天空下，阿廖沙的失踪将这对昔日夫妻的生活冷冷地向前推动，128分钟的时长里，似乎有很多无关的镜头清晰地自观众眼中滑过。
这场婚姻因为阿廖沙开始，若不是女主怀孕她也不会嫁给男主，好像很多人以为有了孩子就能维系两人的爱，你看我们爱情的结晶，爱的最有力的证明都有了，还怕婚姻不成？结果证明女主错了，这通通是意外，阿廖沙也是意外。甚至是那恍惚迷离的爱情都是假象。婚姻止于阿廖沙的离世，爱情的终结在于那个虚假“证明”不复存在，原来的房子也彻底卖出。阿廖沙成了这场失败婚姻的牺牲品，他的出生即是个错误，那只好抹消掉这个错误。影片的开头是湖边的皑皑白雪覆盖一切，苍白荒凉，阿廖沙正是在这种荒凉的背景下出场，孤身一人，更显凄凉。影片同样以此景收尾，树上高高地挂着那根阿廖沙扔上去的树枝，布条随风飘荡 ，而人已不在，首尾呼应，象征着由生到死的悲剧循环。
比较讽刺的是男主的情人此时此刻也怀孕了而且肚子已经隆起得很明显，而男主在这种情况下仍要和情人做爱，这完全是出于最原始的性欲而非生殖目的，此时此刻他是男人，而不是丈夫。这不仅暗示了上一场婚姻失败的原因，也预示着他今后婚姻同样的不幸福，面对小孩，他显得不耐烦，承担不起做父亲的责任，更别说做一名合格的丈夫。
而女主找了一个比自己大很多的白发斑斑，快要谢顶的老人，这当然和她父爱的缺失有关，这位情人的女儿在遥远的异国他乡，有一个片段是父亲和女儿视频聊天，之后他去安抚女主，不难看出女主和情夫的关系更像是父亲和女儿之间的宠爱和依靠，绝非是对等的情人关系。因此女主试图在情夫身上找到爱情的滋味根本是不可能的。
因此，这部电影是没有爱情可言的，无论是妻子和丈夫，妻子和情夫，丈夫和情妇，甚至是家长和孩子之间通通都“无爱可诉”。这些扭曲畸形的关系如同一张密网罩在社会之上，束缚着每一个人，这是现代生活的悲剧。
我们试图寻找爱，倾述爱。无爱可诉的人是可怜之人，心理扭曲之人。没有爱的人生是不完整的，是我们的遗憾。
一个本该幸福温馨的三口之家，如今却因已近中年的一对夫妻的不停争吵而进入了几斤让人歇斯底里的程度。这对夫妻整日里没完没了的争吵甚至讽刺和谩骂，已然让这个家接近分崩离析，家中年仅12岁的儿子的生活和学习也开始在他们的眼中无足轻重。有时甚至两人的争吵中，小男孩儿也不幸成为他们的发泄对象。特别是关于孩子未来的抚养权上，更是被两人推脱的一干二净……
终于，小男孩儿再也无法容忍亲情的折磨，终于爆发离家出走。恍然大悟的一对夫妻也最终踏上了痛苦满心的寻子历程……
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该片出自俄罗斯著名导演安德烈·萨金塞夫之手，是今年戛纳电影节上几乎评价最高的影片，并最终收获了戛纳主竞赛单元的评审团大奖。而安德烈·萨金塞夫也为观众奉献出了他一贯的高水准。当年，其成名作《回归》可谓一鸣惊人，让全世界知道了俄罗斯又出了个才华横溢的新导演。并被赋予了俄罗斯电影的新旗帜性人物的高度评价。他随后执导的电影《利维坦》依旧好评如潮。此番新作《无爱可诉》再次以普通人的平凡故事，反映出俄罗斯当代人生活中的一角，并映射整个俄罗斯社会的冷酷与无奈。
戛纳影展期间，多数影评家给出了高分，认为《无爱可诉》仍是萨金塞夫的标配水准，和优秀发挥。特别是导演萨金塞夫作品中一如既往的阴冷色调下，俄罗斯冷清的国家社会中，人，尤其是家庭中的关系恶化，已然到达了让人“生无可恋、爱无可诉”的寒凉地步。该片如今在欧洲和俄罗斯本土公映后，已经开启了在全球更多国家和地区的小范围积累人气而上映的节奏，为年终颁奖季和申奥做着充分的各项准备。随着在北美乃至美国各个城市和地区性的影展中的频频亮相，代表俄罗斯申奥成功的《无爱可诉》想必已经收下了一个最佳外语片的提名名额，拿大奖也说不定。
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《无爱可诉》是一部沉重的悲情电影，描述了父母关系破裂，小男孩离家出走遇害，父母亲却对此不闻不问的故事。对一个说故事的人而言，所有事件在着手前，都已经发生完了。因此，故事本质是对时间的调动，透过不同方式将巨大、模糊的过去，提取至观众眼前。这或许是严肃艺术与通俗艺术广义的差别，前者必须如筛网淘选过去，重新还原已经逝去的时间。如果将时间比喻成河流，严肃艺术不仅希望还原蜿蜒的表象，更希望在有限篇幅指出底层被冲积、侵蚀的砂石。这也是安德烈．萨金塞夫在《无爱可诉》里完成的还原。
仔细一看，《无爱可诉》在情节开始前，便已经向我们展示内部的时间逻辑。在几张几近停滞的苍白雪景画面后，第一则事件是镜头远眺校园，当画面似乎停滞过久，终于，孩子突然涌出，热烈讨论待会儿的去处。随后，小男孩阿廖沙独自走进森林，随意拾起一支彩带抛上树枝，天空很亮，飘逸的彩带在光线底下轻轻摇曳。以上的简单内容里，时间已经被切割成三个层次，分别是疏离、混乱、与主观的自由。这也是导演萨金塞夫对当今社会现况的认识，刻意长久停滞的镜头，代表了疏离的时间，个人（观看）之于世界的难以亲近；小孩的涌出则让电影进入对讯息混乱、爆炸的状态；而阿廖沙到森林玩，则进入主体平静、快乐的时光。
这样区分时间的方式，在往后的片段里不断重复着。母亲珍娅、父亲鲍里斯和所有人都疏离地拯救孩子、并经营自己的人生。事实上，阿廖沙玩彩带的场景，是全片唯一流露满足、快乐时光的片段。往后两对情侣就算褪去所有衣服缠绵，也都无法确定彼此身上的情感是否真实。所以玛莎才问鲍里斯，嘿，你会不会离开我；而珍娅则问安东，嘿，你怎么从不说任何甜言蜜语。当理性成为个体抉择的唯一依据——并且在这艰难世道里，难免，以自己为第一考量，那么它便宣示着个体间永远的疏离，以及随之而来，对自我的异化与陌生。也就是说，当自己也成为可以理性思考的对象后，生命便如一场第一人称的游戏，在面对重重破关压力之时，角色本身感受到什么，已经再也不重要了。
台湾翻译片名《当爱不见了》与电影调性有严重出入，甚至影响对内容的判断。“不见”指的是从有至无的状态，但电影描述的是单一、巨大的虚无；而语尾助词“了”更加减弱作品控诉的力道。相较之下，国内翻译成《无爱可诉》明显更贴近原作。
事实上，电影里每个人都在寻找阿廖沙那样轻盈、明亮的快乐，对幸福轻如鸿毛、却斩钉截铁的确定感。因此越到后段，儿子作为隐喻的性质越加清楚地浮现出来。当父母焦急地寻找儿子，而来自城市里不同家世背景的搜查员，也共同寻找情感的下落——搜查队本身，便是整座城市的隐喻与集合。从小男孩离开森林起，电影时间再也没有进入自由的状态了，而永远悬于混乱之中，并试图以理性打造逃离的大门。种种策略开始各自酝酿，珍娅在美体店里问店员，你觉得鲍里斯是为孩子着想吗？
在美发店跟店员确认，新男友是不是个好男人；鲍里斯在公司问同事，有没有人离婚仍保有工作。这是萨金塞夫所调动出的混乱时间，当个体再也不能深入理解对方，便往想了解对象更陌生的人身上，寻求协助与确认。难道这不是一件恐怖的事情吗？与城市里，除了他／她以外的任何一人，共同确认对方在自己设定中的样子，建构完后，回到现实，便跟那被诠释出的人交往，并自始至终不了解眼前的他／她。
谈话场景设定在美体与美发店，也进一步聚合将所有心力投入到表象的社会本质。当珍娅约会、搜查队翻找大楼时，总有美丽女子出没，给对方电话、或酒后疯言疯语地告白。对萨金塞夫而言，这些擦身而过的人们，珍娅、搜查队、跟陌生女子，他们找的东西是一样的：一段真实、温暖的情感。然而以这个目的出发，有人打扮、约会、有人出动一整批搜查队，所有人一起在这座城市里游离。
而这些策略引来的下场，萨金塞夫已经用阿廖沙的结局告诉我们了。一段透澈情感在城市里真正地消亡，面对所有发动，没有下落、没有尸体、也没有回音。也因为这种思考，当夫妻两人面对搜查队提问时，他们一点线索也没有，那种尴尬让所有人——包括父母自己——觉得好像那其实不是他们的孩子。面对至亲，他们只有机械式维持彼此生活的标准操作程序，没有生命意义上的认识。
因此就像《十三块广告牌》里的母亲，他们的情感注定是永远迟到的。只有当儿子的下落一再石沉大海，仿佛《十三块广告牌》里女儿跟警长的接续死亡，父母才终于从各自第一人称的游戏惊醒：所有策略性的寻找都是没有用的，他们渴望情感，却已经永远失去真诚。于是他们哭泣，在陌生人尸体面前失控，用全身的力气崩毁、坍塌，试图追回在孩子身上，已经永远废弃的时间。
除此之外，角色们上厕所、日常穿衣等私密场景被带进电影，投射出来的是无间地狱般的景象。第一人称游戏无法退出，在这些脆弱与私密无比的时刻，角色们仍想着，我要怎么吵架、如何成功离婚、怎么让对方更爱我、怎么得到往后人生里，所有的幸福。因此当每一次私密场景出现，萨金塞夫都一再以生理需求侧写、逼近那无底的孤独。高夫曼在《日常生活的自我表演》里划分人类行为为前台与后台，而就算在擦屁股这样的后台场景，人生作为策略游戏的本质，都无法暂停。
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