找寻"自我的沙漠”——卢迎华对话马可·斯科蒂尼 | 艺术汇 展评

第二届银川双年展“从沙漠出发—边界上的生态学”

银川当代美术馆/ 银川

2018/6/10–/9/19

卢迎华：你是米兰一所艺术学院的专业主任，该学院十分重视策展的教学，你不仅邀请活跃的策展人，还邀请艺术家在你的学院教授策展课程。你能谈谈你对策展的预想吗？你觉得策展应如何教授？

马可·斯科蒂尼：在2003 年，我开始在米兰的新美术学院（NABA）举办一系列名为“乌托邦之展”的年度国际会议。“乌托邦之展”的语义既指一种理想的展览—在其中，社会政治事例和实验性的策展研究能够成形。四年多来，策展人卡洛斯·巴苏瓦尔多、汉斯- 乌尔里希·奥布里斯特、丹尼尔·伯恩鲍姆、延斯·霍夫曼、罗杰·布尔格、卡特琳娜·达维特、瓦希夫·寇东、侯翰如、玛丽亚·林德、查尔斯·埃舍、克罗地亚策展群体WHW 和其他几位策展人轮流主持该会议。

许多策展人随后成为将视觉艺术创作与策展训练相结合的学院课程的顾问或访问教授。但是，现在的情形略有不同。在过去的十年中，我们最初的各种策展实验被一个艺术系统改变和吸纳，而这个艺术系统始终在向市场经济与创意产业的指标（如十大人物、公众、明星艺术家和过多的宣传文章）进行妥协。

玛杰提卡·波图奇 银川 农居装置 

策展实验的意义已远不如前，策展实践前些年在思想和言论自由方面所赢得的成就也已然失去。当面对这种僵局，我觉得有必要将策展与和它平行或互补的形式进行比较，如展览陈列、艺术传播和体制批判等。换句话说，我们应该多与艺术家合作。另一方面，正如加文·韦德在20 世纪70 年代正式成为策展人之前所写：有一些“策展”的案例已然存在，如1920 年柏林的“第一届国际达达博览会”，1942 年纽约的“超现实主义的最初文本”或1956 年伦敦的“明天”—这些都是由艺术家策划的展览实验。

卢迎华：银川双年展是你在中国策划的第二个双年展，第一次是首届安仁双年展。从米兰到安仁，再到银川，对你来说，语境有相当大的变化。这对你的策展方法有什么影响吗？

马可·斯科蒂尼：在抵达银川之前，我不知道我会发现什么，因此，更别提要策划的展览了。然而，就安仁而言，我至少有一个参考来源—仅这一个—即布莱希特的戏剧《四川好人》的标题，但这已经足够！在安仁的茶馆中对魏明伦的作品《好女人与坏女人》（1998）的不经意发掘，开启了一系列我对布莱希特作品在中国的传播及其本土化过程的研究—在其中，布莱希特的戏剧已经成为创造性挪用、演变和改编的主体。另一方面，安仁的雕塑《收租院》是双年展中戏剧性元素的另一个重要参考来源。尽管事先未知展览的确切主题，但“考古式”的手法是我一直延用的，这种方法允许我将现有语境与西方的现代性进行比较。

毛同强 地契  装置

卢迎华：你能谈谈你在欧洲所做的策展吗？哪个展览最能代表你的策展风格？

马可·斯科蒂尼：我的工作中有两个主要的策展思路，都意在解构西方现代性的叙述。思路之一在展览“反抗档案”（2005–2014）有所体现，该展览是按照档案的形式构思的，旨在批判无法包容生活的政治策略。这个展览在十年间于世界巡展（不包括亚洲）。我称另一个较新的思路为“地缘政治与西方现代性”，该思路在展览“空荡的基座—来自东欧的幽灵”（2014 年）、“未结盟的现代性—东欧艺术与档案馆”（2016 年）、“太早太晚—中东艺术以及其现代性”（2015 年）和“白种猎人—当代非洲档案与影像（2017 年）”中有所体现。

这个策展模式也体现于我在中国策划的展览中。“档案”和“考古”（它们的共同词源不可忽视）不仅是我的策展“词典”中的两个关键词，其实也来自同一“工具箱”。它们是对整体性、普世主义和人文主义的一种对抗。福柯用“考古学”一词进行的对历史的对抗让我始终很感兴趣。一方面，历史激励自身追溯事物纯粹和未受污染的起源（以及它们的进步），另一方面，考古学旨在通过事件的多样性和分散来化解这种努力。面对一个地域或一个事件即意味着：首先，质疑以它们作为主体的话语构成或陈述。我们在与现实的关系中，面临的时常是在知识、行为和权力之间发生的话语构成。

卢迎华：当我们共同准备安仁双年展时，你在安仁的多次参观和长时间停留给我留下了很深刻的印象。在策划银川双年展的同时，你是否也这样做？这种对当地语境的负责意味着什么？

马可·斯科蒂尼：就像堂娜·哈拉维谈论的“情境化知识”，双年展的选址意味着将个人从所有以中立性、客观性和普世主义为出发点的原则中解放出来。在银川双年展中，我们试图寻找从最广泛意义上研究生态学主题的艺术家—从蒙古和欧亚大陆，从巴基斯坦到尼泊尔，从柬埔寨到印度尼西亚。我们也追溯古丝绸之路—因此也有来自意大利、塞尔维亚、土耳其、达吉斯坦、乌兹别克斯坦、哈萨克斯坦、吉尔吉斯斯坦和阿富汗的艺术家。在每个展览的表象下，总是有着非常确切的地缘政治；况且，已有过多的双年展在提倡同质化和普世主义，为什么我们要再增加一个？我相信：当今，双年展是一种治理手段，它们推崇西方民主与新自由主义的主流思想。

属于当代艺术的世界即意味着在实际上放弃个人的特质，而去信奉一个不具衍生性和横断性的单一语言制。双年展的运作方式与政治组织相类似，因此，获得“平等”仅仅意味着成为它们艺术机制的一部分。因此，解放自我将意味着属于这个单一语境的艺术世界，在其中，体制继续重复着“整合或排斥”的辩证法。相反地，我认为世界上有很多我们必须关注的差异性（生物多样性）。

英格包尔德 行为作品

卢迎华：你策展文章中的每部分都有一个带有问号的标题，如：当今，怎样才能想起沙漠？“从沙漠出发”是什么意思？何为游牧科学？在国家科学和普世主义下，有什么生态学是可能的？边界上的生态学？我们可以如何想象展览制作的生态模式？这些问题是否是你试图在展览中探索的话题？作为策展人，以展览形式提出这些问题的挑战是什么？

马可·斯科蒂尼：对于我来说，通过不时提出的问题来推进研究是建构语言空间和视觉空间的一种方式。正如前面提到的，并非每个知识领域都是已知的，我通过不尽相同的求知问题找到前进的方向，而求知的痕迹都呈现于展览项目之中，并永远不会被消除。我相信观众在参观展览的过程中，也会问自己同样的问题，他们不仅问自己“这是什么？”也会问“这与其它部分有什么关系？”那么，在银川双年展开始时，人们无疑会问到郎世宁画的乾隆肖像与生态学有什么关系等等......

卢迎华：我们往往很少关注欠发达地区，但近年来，越来越多的中国学者有意识地尝试前往通常被认为是不重要的地域，去探索当地的历史和复杂性。在你的心目中，沙漠是否代表了一个特别的地域—不那么引人注目，但却充满了对人类的指引？我们可以从沙漠中学到什么？

马可·斯科蒂尼：在所有的环境中，沙漠无疑是最极端的—无论是人们在荒凉和偏远地区的村落生活，还是动植物对气候和形态条件的适应过程，都十分艰辛。出于这个原因，沙漠是象征性的“零策略”——一个不具有恒久事物的空间，一片只被太阳、雨和风征服、规划和耕耘过的土地。德勒兹和瓜塔里能够读懂沙漠——一个生命在任何表象中都不可能存在（为了生存它必须超越自身）的场域，是新事物（比如生态学的新切入角度）的起源。我们可以从沙漠中学到的是一门名为“游牧科学”的少数派科学。我们需要付出巨大的努力来消除先前被灌输的“国家科学”—一个防止意外的理论模型，它迫使运动按照事先设定的目标和路径从一个点移动到另一个点。

国家科学迫使空间被衡量、中央化、同质化并使其受制于用以局限和控制它的“文明”规则。相比之下，“游牧科学”则与诸如“生成”、异质性、“连续变异”等理念紧密相关，它是稳定、相同和恒常的物质的对立面。因此，最主要的生态学知识都来自沙漠。这看起来很荒谬，但并非如此。

例如，我们可以引用一位被邀请参与银川双年展的艺术家詹尼·佩特纳的话—他讲述了他在七十年代开始做研究的起因：“我们发现沙漠是游牧民族的地方。对于那些来自城市的人来说，沙漠完全是空旷的；但同时，对于那些居住在沙漠或曾在沙漠居住过的人来说，它却是承载了很多东西的。但沙漠的典型状态，即游牧民族眼中的它的自然状态，对于那些在游牧民族走过之后再去的人来说，已经不再自然了。它变成纯粹游牧民族留下的建筑、一种历史化的自然，因此，正如建筑—沙漠被造访、了解、思索和使用”。出于这个原因，艺术家玛杰提卡·波图奇决定在双年展上展出宁夏农村地区的房屋模型。

马西默·巴托利尼 沙漠舞蹈 展览现场

卢迎华：你能谈谈展览的结构和你为双年展选择的作品吗？

马可·斯科蒂尼：多年来，我一直致力于研究艺术与自然的关系。在1968 年之后，我们遭受了连续的环境灾难，也有一系列试图回应这些灾害的艺术实践；我进行了对植物的社会分析，并为进行这些艺术实践的先锋们专门策划了展览。尽管如此，当我到达银川时，这一切似乎还不足够。没有历史就没有自然，没有声音生态学就没有社会植物学，没有少数民族就没有稀有蔬菜。我第一次和策展团队一起试图重新创造一种Oikos（希腊语中的一种住宅），这种住宅可以通过工作、空间、时间、表达形式和语言、矿物、动物和植物等来联结一切。我从中国西北部的所有可见元素中汲取灵感，致力于展览的构建。当然，艺术家们提供了许多参考元素和想法，与陕西省的学者及考古学家的互动也令我们深有启发。

因此，这个展览中有很多元素来自我们所谓“超学科”的领域，但与美学紧密相连。正如我们可以在刘鼎的作品中看到：中国园林的理念与西方花园的理念完全不同—在前者中，自然与文化之间并无对立。因此我认为，当今的生态学是一个向主观性、心理、环境、社会元素及其对立面—技术专家治国制开放的领域。在我在银川大学举行的一次讨论会上，一位年轻女士问我：“你决定做一个关于生态学的展览，为什么选择了沙漠的形象？对我们来说，生态与绿色相关，而不是海报中看到的褐黄色。”

所以，我相信这位女士指出了我们不愿谈论“市场生态学”的事实。我认为今日环境问题的“末日”式呈现方式只能孕育出崇高型的新美学，该美学仍源于现代主义和资本主义的理性主义中技术专家治国论的层面。艺术家（或任何文明主体）在这种情况下能做些什么？国家和商业只通过专制决策来促进“技术官僚主义”和“经济主义”的解决方案。但艺术家可以塑造新的价值观和新的想象来感知和思考世界。或者，用西尔维娅·费德里奇的话更确切地说，艺术家企图重新使世界陶醉。

卢迎华：在策展文章的最后部分，你谈到了少数民族与一个系统的相关性，并提及了在世界各地的双年展系统中做“少数派”展览的想法。你能对此进行更详细的说明吗？

马可·斯科蒂尼：再一次，我们需要提及德勒兹和瓜塔里的“少数文学”概念。这两位哲学家用这个概念来理解弗兰兹·卡夫卡在他的小说中使用的德语。他们声称：“就像捷克犹太人用德语写作，或者乌兹别克人用俄语写作。写作就像一只狗刨土，老鼠挖地洞。要做到这一点，先要找到自己的欠缺点、自己的方言、自己的第三世界和自己的沙漠。”此处，我们看到沙漠空间的回归...... 这里实际上有一个隐藏的地图—它仍是未成形和无条理的，位于现有地域却与官方的制图并不相符。

对中国的少数民族而言，中国的官方地图是汉族的地图。就双年展而言，少数者的语言是社会和经济全球化不可分割的一部分。我脑海中浮现了一个问题：如今，是否有可能找到一种源于艺术双年展的通用语言、却又与之有所出入的“方言”？如果少数派（社会、种族和自然）是我们双年展的核心，我们是否可以构想一个说着非官方语言的双年展？图片提供：银川当代美术馆

卢迎华是墨尔本大学艺术史博士学者，现任北京中间美术馆馆长。她毕业于瑞典伦德大学马尔默艺术学院的批评研究的硕士课程。她是 frieze艺术杂志特邀编辑，也是《展览主义者》编委会成员之一。2012年她担任威尼斯双年展金狮奖评委，也是2017年威尼斯建筑双年展菲律宾国家馆的评委会成员。2012年，她担任第九届光州双年展的联合策展人。2013年，她担任意大利Museion美术馆客座策展人，并获得泰特美术馆研究中心亚太计划的首个特邀研究学者奖金。她于2012年至2015年担任深圳OCAT艺术总监及首席策展人。她也是2017年美国艺术史研究机构协会（ARIAH）首届“东亚学者奖”的四位获奖者之一。

她于2015年担任光洲亚洲文化基金会展览历史研究员，同时担任“失调的谐音：对于亚洲想象的批评性反思”巡回展的联合策展人。目前，她与艺术家刘鼎正在开展一个题为“从艺术的问题到立场的问题：社会主义现实主义的回响”的研究，对叙述中国当代艺术的视角和方法论进行重新评估。

马可·斯科蒂尼是米兰FM当代艺术中心艺术总监、米兰新美术学院NABA视觉艺术与策展专业主任，曾策划威尼斯双年展阿尔巴尼亚馆、布拉格双年展、2018年银川双年展和2017年安仁双年展的“四川故事——戏剧与历史”、Disobedience Archive等大型展览。

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