画廊周北京2022 × 黄晓华：美术馆应该打开艺术的边界
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从文艺复兴时期的美第奇家族到如今的洛克菲勒家族和鲁贝尔家族等等，这些如雷贯耳的名字使得艺术赞助人这个名词对人们来说早已不再陌生。赞助人在艺术生态中扮演着重要的角色，Ta们不仅推动了艺术的发展，也作为艺术史学者研究的对象，为艺术史的研究提供了另一个维度。随着社会和时代的变迁，艺术赞助人的身份也在不断发生变化。如今的赞助人如何以及为什么支持艺术家或艺术机构？他们如何理解自己的角色？为什么大量的私人美术馆在近二十年间如雨后春笋般拔地而起？为向读者展示一个更加全面和生动的艺术生态，画廊周北京带着这些问题开设了新的专题「艺赞之选」，与读者分享国内外艺术赞助人的故事和他们的观点，并期待更多艺术赞助人的出现。
北京中间美术馆建筑外观
第一期内容诞生于中间美术馆成立十周年之际，也正值第六届画廊周北京的筹备期，我们采访了北京中间艺术基金会执行理事黄晓华，本次谈话在中间美术馆三楼的展厅中发生，在“希望的原理”展览现场，黄晓华向我们回应了他对于赞助人身份的理解、对中间美术馆的赞助缘起、他与卢迎华馆长的工作方式，也与我们分享了阅读如何影响了他的学术兴趣，最后我们还探讨了美术馆与城市更新的关系以及他对中国本土非营利机构不同经营模式的看法与期盼。
北京中间美术馆“希望的原理”展览现场
他对于“赞助艺术”这项事业的认知与他所付诸的实践似乎在无形中呼应了展览“希望的原理”所传递的价值理念：我们应该更自由地想象未来生活世界的形式和内容的能动性，展示人在其中的位置，更积极地展望变革。将对未来的想象作为一种载体，促成新共识的形成。唯有自觉地致力于创造新世界的想象，并保持长距离的行动意识，以挫折和失败为底色来构想变革的计划，才能源源不断地焕发出不拘一格的活力。
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投资是要追求收益的
而赞助是不但不追求
而且不可以追求收益的
您对于“赞助人”这个概念的理解是怎样的？
提到赞助人，我们能找到一个相近的词汇，就是捐赠。社会上对于“捐赠人”可能更容易有通识性的理解。有灾有难或者需要救助的时候、网上的水滴筹的募捐也好，大家都是去做捐赠，尤其在重大的社会问题面前，善行额度也不小。但是根据我自己的理解，“赞助”更像是对某一领域、某单一项目做出的一种行为，所以它的指向性会更强。赞助人应该对某个他所关注的领域和专题来做。
在您看来，赞助和投资的区别是什么？
投资是要追求收益的，而赞助是不但不追求，而且不可以追求收益的。追求名声是可以的，我们通过赞助获得了良好的名声，也不排除这是一种收益。
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当时这座城市里
才3家民营美术馆
其实30家也不多
为什么选择赞助美术馆，而不是其他的领域？
对中间美术馆的赞助，或多或少是源于我们对文明模式的关切。恰好我当时受到一些学者的影响，也恰好我的职业行为促成了这个项目，我觉得文化和艺术这个领域应该得到更多的支持和关注。
在过去的概念里，我们认为美术馆总是跟辉煌的博物馆相关。那么大一个事情，是不是更像国家的行为？我们作为一个小小的民企能行吗？直到我看了一些小而精的美术馆，才下了决心来做这件事。跟隋建国老师的相遇，促使我去世界上不同的城市，尤其是巴黎，考察美术馆和艺术区的业态和形式，这相当于我们的论证阶段。北京当时也有两个先行的民营美术馆，一个是今日美术馆，另一个是元典美术馆，都给了我们一些启发。当时我们在想：人家都做了，我们还做吗？但是后来又想这个城市里才3家，其实30家也不多。
中间实践“Afterall展览史与它的世界”展览现场
为什么选择做一个学术研究型的美术馆？
我只能说是历史的机缘，因为偶然地阅读了一位圣人的专著，余英时先生。我想我们怎么去夸张他的学术主张和思想都不过分。余先生深切关怀中国人的命运，在思想上走得非常深远，观点不偏激，娓娓道来，用学术的手法一一铺陈、讲逻辑、讲史料、讲论证、讲学理，没有说横空出世，全部是推导，就像数学般精准推导人文理念。他把思想、哲学、历史等学科联系起来梳理中国的文化如何重建。而我觉得卢馆长的能力不仅在纯艺术这个范畴，她在打破艺术的边界，把戏剧、文学、电影、舞蹈等诸多门类的艺术形式跟我们展览的主题结合。我们认可卢馆长践行的人文理念，我们在学术方向上就是这样契合的。
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基金会——
赞助人与被赞助机构
之间的纽带
我们知道您希望企业的经营不要影响到整个艺术区的运营，所以成立了中间艺术基金会，请您简单介绍一下基金会。
基金会就是赞助人和被赞助的机构之间的纽带，这种模式是全世界通用的模式。我们是一个私募基金会，背后有两个赞助企业，整个赞助资金来源于这两个企业。基金会这个纽带是一个特别好的载体，目前它可以吸纳我们两家赞助企业的资金，如果未来它发展的好，除了中间美术馆，我们希望能够再去赞助其他的文化艺术项目，包括中间剧场、艺术影院，甚至再往外输出。这就好比在养自己孩子的同时，看到别人的孩子长得很好、对社会成就更大、更迫切地需要支持，我们也可以支持一下。我希望将来我们有这个输出能力，但目前首先要把自己的事情做好。
美术馆每年在日常的运营、展览、公教活动、出版物、驻留项目等方方面面，都需要资金的支持。基金会如何管理和分配赞助资金？
这个涉及计划和预算，美术馆每年年底会提交下一年的工作计划，并在执行中根据实际情况灵活调整。在这方面我们与以卢迎华馆长为代表的管理层沟通很密切，馆长有绝对的自主权来灵活调配这笔资金，并且可以根据项目需要适时调整。基金会在观察美术馆团队的运营时会发现他们的长处与不足，我们会用企业管理的思路帮助美术馆完善管理体系。
北京中间美术馆“巨浪与余音——重访1987年前后中国艺术的再当代过程”展览现场
理事会和馆长的角色和分工是怎样的？
无论是公司的管理还是文化艺术机构的管理，专业的人做专业的事都是极其重要的。理事会不干预美术馆的展览内容。这个特别像公司的董事会和总经理的关系，如果总经理是一位职业经理人，而非公司的股东，那么他往往会受制于理事会，总经理就是来执行理事会的决定。那么反推到我们美术馆的这个机制里面，我们的理事会成员不是艺术领域里的专家学者，而卢馆长的研究能力和她的影响力是我们非常认可和尊重的，我们不认为目前理事会的成员有能力干预展览内容。但是我也在想，如果哪一天我们的理事里有很多专业的学者，会不会影响到馆长？或者馆长就成了一个参与者和执行人，而不是一个原创者，我认为这样也不好。理事会与馆长需要互相尊重，馆长尊重和思考理事们的声音，理事们尊重和支持馆长的工作。
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美术馆——
花钱还是造血？
中间美术馆目前自身的收入来源应该是门票销售，那么除此之外理事会对于美术馆的收入是否有要求或者规划？
我们收10-20元的门票完全不是为了有收益，而是希望进来的人觉得是付了代价的，他对空间会有所尊重，这个尊重是指保护展品。基金会的理事们希望展览是完全免费的，他们一方面担心由于收取门票看展览的人数减少，另一方面认为收费违背了赞助的初衷。我告诉理事们美术馆的门票收入统统归到美术馆，这个收入跟我们的赞助资金是同一目的，为了维持美术馆的运营，所以没有什么该回避的。况且目前中间美术馆门票收入是非常微薄的，所以理事会完全不干预这笔收入，如果未来这个数字变大，那我们内部在年度审计时会把它作为一个专项给予关注。
很多美术馆是有造血能力的，我非常羡慕那些造血能力强的机构，只是我们自己尚不具备这种能力。现阶段如果我对于美术馆的收入做要求，就会减少这个团队在学术研究和展陈内容方面的时间和精力了，甚至有可能做出来与我们赞助愿望不一致的方向。也许将来我们多少也能造点血，那赞助人们也会觉得赞助资金的来源更广泛了，压力会轻一点，或者觉得双方能够共同地努力，那何尝不好呢？
可以谈一谈您对于“当代艺术机构跟资本合谋，美术馆逐渐成为一个消费或者娱乐的场所”现象的看法吗？
我不持消极的观点，这个生态是需要带动的。我们以K11为例，一个人可能会因为在K11看了一个展览而对艺术产生兴趣，然后走进其他的美术馆，甚至关注这个生态内其他的内容。
就像我从不担心Apple Music的出现会杀死古典音乐，恰恰相反，我觉得古典音乐的受众会因此得以扩大，他们从流行音乐进入这个领域，先产生了兴趣，然后一定会有些人去深究和扩展。作为一个渠道，我觉得这种商业化和娱乐化在我们这样一个社会转型时期是必不可少的，我甚至非常积极地看这个事情，我觉得他们在为这个生态引流，让更多人了解一个领域，随之而来就会有一个思潮。
中间美术馆目前还没有做商业性的展览，也有一些人建议我们通过做一些知名欧洲艺术家的大展提升知名度，但是目前我们还要再考虑是否要做这种展览。这个生态是立体的，这时候不应该有一个模式，我们只是这里面的沧海一粟，别人做得好的方式都应该肯定。
北京中间美术馆“伊冯娜·雷纳与文慧：舞蹈即存在”展览，伊冯娜·雷纳的《椅子/枕头》复刻演出现场
网红展览是否会削弱美术馆的权威性？
不会的，我绝不担心。因为我们要允许批评界的声音存在，也要允许其他的社会实践存在，这两者是一个互相对冲和博弈的过程。我觉得这些争论恰恰为观众提供了一个思考的机会：我在消费文化的同时听到一些批评的声音，那我是不是应该再严肃一点地去看一个展览？年轻人就是要随时随地、要娱乐化地去参观和学习。
有一些观点认为部分美术馆的展览票价过高，您如何看待这个现象？
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美术馆与城市更新
您认为建筑对于一个美术馆来说是否重要？什么是一个好的美术馆建筑？
建筑毫无疑问是非常重要的。从悉尼歌剧院之于悉尼，到毕尔巴鄂古根海姆美术馆之于毕尔巴鄂城市的复兴，建筑不仅提振了美术馆的名气，甚至吸引人们为了建筑前往一个城市朝圣。如果观众由于建筑先来到这里，其次关注了展品，我认为这也很好。这个次序没有什么可指责的。但美术馆的发起人和创立者是否为以后的展陈留出了预算才是最重要的。因为我们见到太多无论私立还是公立的美术馆在建筑上耗费了巨大的财力，但是里面空空如也。实际上我们现在不缺空间，缺的是内容。现有的展览空间与表演艺术空间面临同样的处境，大量的剧场在闲置，空间被浪费。
现在似乎存在一股空间竞赛的热潮，尤其在国家文化大发展的前提下，许多城市想走捷径，通过奇技淫巧改变城市命运，一招制胜。但是当我们在推崇建筑这门艺术的同时，必须赋予它更高的要求，不要空置和烂尾，我是指内容上的烂尾。如果建筑是个躯壳的话，核心的内容如果不发生持久的作用，就会成为逐渐衰败的躯壳。
中间美术馆这座建筑是由崔愷大师设计的，呈现了一座安安静静的美术馆。我曾经也想参考弗兰克·盖里的建筑风格，但是一方面，我们没有足够的财力，另一方面我希望建筑的表达适可而止，为展品留出空间，让人们把更多注意力放到内容上。
北京中间美术馆建筑外观
什么才是美术馆该为这个城市的文化更新做的事情？
当我们出去旅行时，打开《孤独星球》看城市的旅行指南，最先看到的篇章一定是美术馆、博物馆、音乐厅、剧场，而不是顶级餐厅或者娱乐消费场所。因为这些艺术机构是一座城市的文化名片，是这个城市文明金字塔的顶端。但是一座城市的建设和文化是不太可能通过出奇制胜就能完成更新然后变得持久的。我们需要恰当地研究每一个区域里面我们要保留哪些空间，哪些由于严重的功能性缺陷不得不更新，而不是为了形式去更新。以美术馆为例，好像一定要做新建筑才彰显投资人、赞助人的勇气、决心和名誉。为什么不能使用一个更新的空间？为什么不可以租一个空间做美术馆呢？如果把建设资金用于租赁，这样的花费连建造的零头都不到，资金可以用于把展陈的内容做好。如果有机会，我们甚至想要在另一个区域租个稳定和长久的空间，而不是非要把资金投入到外壳上。因为内容是决定整个美术馆命题背后的意义，内容是最核心的，如果这个核心不抓住，全是在军备竞赛般地做奇特、漂亮的建筑，这样美术馆发挥不了更大和更长远的价值。
您认为美术馆作为公共机构最主要的职能是什么？中间美术馆是如何实践的？
说得宏大一些，我想它应该为后世传播精神性的历史资源，这是我们这个赞助群体的理想。我们认为无论世界还是中国的美术馆生态都应该是多种多样的，根据自身的条件和理念，美术馆可以做很多事情，也可以只做一种事情，也可以坚持有自己的某些文化和艺术特色，这都是成立的。就我而言，在文明这样一个大的话题下，还有什么比思想更重要的呢？思想不是哲学家的专利，它应该与其他学科互相交织。今天由于行业分工的细化，不同行业之间对话是很难的，以至于我们忘记了它们互相交织产生的影响。
《我在哪儿错过了你》书籍封面
北京中间美术馆“沙龙沙龙：1972—1982年以北京为视角的现代美术实践侧影”展览现场
因此中间美术馆曾经出版过一本书——《我在哪儿错过了你》，邀请了几十位不同领域的学者参与创作。中间美术馆借用社会学的方法来研究艺术史，《沙龙沙龙：1972—1982年以北京为视角的现代美术实践侧影》，这本书通篇都贯穿着这种学术理念和学术方法，所有的史料经过考据拿出来铺陈，铺陈以后在展言上进行合理的编排和疏导，这并没有得出惊世骇人的观点，但是这段美术史当时发生的各种社会事件都是有关联的。近期又发布了《中国作为问题》这个专辑系列，最开始是从《普遍与特殊：何为亚洲性？》演讲开始研究这件事情，希望能够集合一些学者们的历史观点，跨越审美单个的主题，得到更广阔的视野。所以把艺术放到大的维度去考量是中间美术馆的一个取向，我们做的仅仅是开始，希望未来把这个方向坚持做好。
《中国作为问题》的封面及内页
在您看来，目前中国本土的非营利机构面临最大的挑战是什么？
这是巨大的一个命题，我认为最重要的是慈善法规的完善。此外，资金是基础，没有资金作为血液一切都会不运转。我是六零后，经历过物质极度匮乏的年代，而当现在人们的物质需求被极大的满足后，要如何建设精神文明呢？我曾经读北大张祥龙教授写的《思想避难》。我同意他的学术观念，思想和文化是需要避难的，要有一个生态保护的意识。我认为中国本土的文化机构是需要受到社会保护的，这个保护不仅仅是指资金，而是生态整治般地抢救和支持这些机构。
最后，是否可以分享一个您最喜欢的美术馆？
在离纽约和波士顿都有三个小时的驾车路程，麻州西北角的威廉斯顿（Williamstown），有一个顶级的文理学院Williams College，那里有一个克拉克艺术中心（Clark Art Institute），这个美术馆的体量不大，由一个老馆和一个新馆组成。老馆里不断进行各种研究型的展览，研究能力我们高山仰止。新馆是安藤忠雄的作品，长得普普通通，里面承担艺术品修复功能。我在克拉克艺术中心看到了若干个展览，其中我觉得最值得提的是“Picasso Looks at Degas”。他们发动了全世界的学者，从普拉多美术馆和世界上其他毕加索的收藏家们借展，经过了4年到5年的时间来研究毕加索和德加的关系，可以说是艺术史上里程碑式的展览，全世界的人都慕名去那看展览。
克拉克艺术中心建筑外观
Picasso Looks at Degas 展览海报
图片由北京中间美术馆提供