那只是一种错觉——杨佴旻对话庄司达
【编者按】日本当代艺术家庄司达雕塑《The Campus Table 2012》（南京艺术学院正门）。这件作品《校园的桌子 The Campus Table 2012》是庄司先生应邀为南京艺术学院百年校庆创作的作品，几经周折作品整整晚了十年才得以落成安装。作品由两个3.6米的意大利石灰岩造型组成；在此，我们来重温2017年杨佴旻先生与庄司达先生的对话。
左：庄司达 右：杨佴旻
杨：96年夏天，在爱知县美术馆我第一次看到了你的作品。那次展览是你和一个用铁做煤材进行创作的艺术家的联展。布和铁，一柔一刚，一阴一阳……当时你的作品给我留下了很深刻的印象。
将近10年了，你一直延用着“布”这种材料，你为什么选择了“布”这种材料？
庄司：我之所以选择“布”为创作煤材有两个理由。第一，“布”最能将空间形象生动的表现出来。第二，布虽然不能像石头、钢铁或木材那样可以独立地支撑起自身，但它可以通过添加其他的材料使自身的形态千变万化，从而将空间表现的更加形象逼真。通过“布”所创造的“空间”不是一个静止的空间，它是充满柔韧性的、灵动的空间。另外，“布”是可以整体改变的材料，它的形态可以在瞬间发生变化。
杨：从上个世纪60年代至今，你利用“布”进行创作已经跨越了几十年的时间，在这期间“布”给你自身的生活以及日本的空间艺术带来了什么样的影响？
庄司：正如我刚才所说的，布是一种柔软的材料，它的可塑性很强，这就使它能够更容易地表现出自然的形态，日本人对这种自然的形态有着特殊的喜好。在和服、建筑和家具中，这种自然的状态被大量的运用和表现。从这一点来看，对布的大量运用是日本文化的一种特征。我的作品在日本国内得到很好的评价，相反，这些作品被拿到国外就经常受到批评，说这些东西太日本化、东方化。这可能是我的作品的形态太接近自然的缘故吧。
杨：在空间艺术方面，日本与欧美之间存在着什么样的差异？你怎么看待这种差异的文化性并在自己的作品中表现这种差异呢？
庄司：我在欧洲曾经用石头创作过作品。当时虽然我已经开始了用“布”创作，但作为一名雕刻家我还是对石头抱有兴趣。那时我们是直接在岩壁上做作品的。我们当时的想法就是在眼睛看不到和看得到的地方创作。眼睛看不到的地方是人们所无法感知的，这样，通过我们的创作，就可以使人们看到那些他们原本看不到的地方。我们把事与事之间重要的状态作为思考的线索，因此在捕捉空间的手法上与欧洲人存在着很大的差异。在日本人们不喜欢连续不断的空间，虽然欧洲人认为连续的空间更具有美感，但我们却将许多割裂的物体组合在一起，用以表现远方无限延展的空间。
杨：在东西方文化艺术方面，特别是东西方开始大融合以来，东方文化似乎一直是处于一种弱势、守势。而很多东方的文化人，面对强势的西方文化艺术，往往摆不好自己的状态，很多的时候，要么是以西方的文化标尺做剪刀，合者好，不和者孬；要么就固守自己的文化传统，躲在传统的绿茵下不思进取。现在的中国这种现象尤为突出，很多艺术家，在成名之前呐喊着改革、创新，一旦“功成名就”反倒成了遗老遗少，走了回头路。
庄司：这只是一种错觉，实际上欧美人也在向东方和日本学习。东方与欧美可以说处处存在着差异。所以，欧洲人早已对日本，尤其是对中国产生了浓厚的兴趣。欧洲人自身在艺术上停滞不前，因此他们悄悄地来到东方学习，吸收东方神秘的文化精髓，之后对自己的艺术加以改造。
那些精髓已经深深地融入了我们的生活，以至于我们很难站在一个客观的角度去发掘它们。就在这时，欧洲人把它的价值告诉了世界，我们才恍然大悟，我们一边惊叹，一边对看到其价值的欧洲人产生敬佩。因此，欧洲人虽然参照的是我们，但却在表面上表现出一种优越感，这只是他们的一种坏毛病。我认为这不是水平的问题，而是东西方文化之间存在着根本的差异。
比如说，日本茶道整体上就是一种艺术形式，这种艺术形式以前在欧洲是没有的。但如今，在各种集会中都可以看到它的存在，茶道已经成了一个开放的艺术空间，成为了大众艺术。茶道艺术在一个空间里进行创作，艺术家在那里绘画、雕刻、插花，以茶待客。人们平等而自由的讨论。话题从政治到军事，从文化和平到日常生活，人们可以无拘无束的进行心灵上的沟通。欧洲人是创造不出这样一个自然、自由的空间的。
杨：在世界艺术的大格局中，东方艺术事实上还是处于一种相对“边缘”的状态。东方艺术怎样才能改变现在的这种现状？
庄司：东方的艺术家往往是先创作，而后才思考，欧洲的艺术家则总是在创作之前进行自问：为什么创作、要创作出什么样的东西以及创作的意义等等。他们认为如果在创作之前没有一个明确的构思、主题和方法论，创作将无法完成。
东方人喜欢混沌的表现，如果太清楚了反而觉得没有意思，这也是东西方的区别；日本人相信慢工出细活，所以，我们坚信如果不经过长时间的工作就做不出好的成绩；我们喜欢带有装饰和点缀的物品，对华丽的事物有特殊的偏爱。但这些事物在欧美人的眼里是华而不实的；此外，我们很注重对细部的刻画，一件作品不论是远看还是近观都很耐看。欧洲人的作品却不同，乍一看觉得很漂亮，走近了却发现其实很“粗糙”。
杨：这如同水墨画和油画，戏曲和歌剧，中医和西医。其思维方式上存在着根本的差异，西方人重试验分析，东方人重整体感受，这是不能混淆的。
在我看来，你的创作在一个“环境”里已经不是孤立的了，它已经成了建筑的一部分。
庄司：我并不是在所有的作品中都使用布，而是在将墙与墙、顶棚与地面、房屋与拐角连接起来的时候使用的。简言之，就是我的创作要使作品与建筑成为一个整体，或是改变建筑物的空间。完成这样的创作只能用布来完成，其他素材都是无法做到的。我是在雕刻和建筑之间进行创作的。与雕刻相比，我对建筑的兴趣要更浓厚。我始终主张要将桥梁、顶棚的桁架、墙壁和地面等这些在建筑中不可缺少的要素融进作品中。
杨：很希望你的作品能在一个空间里永久地保存下去。展览结束作品就要被拆掉，是件很遗憾地事情！
庄司：是啊！很多作品只能保留几个月。布和绳子因为长时间的拉抻，不能始终保持原有的状态，所以必须更换。如果不一年更换一次新材料，旧材料就会失去弹性。
杨：是不是可以尝试使用其它材料，使作品永久的保存下去。我看到过用石头表现物体熔化效果的雕刻作品，当时我深受感动！
庄司：其他材料不行。那样美妙的形态用铁板是做不出来的。这是用加厚的、结实的线包裹起来的，是个艰苦的工作。布是一种单纯的材料，虽然能保持很多年，但却不能永久的保持下去。
杨：……我完全被你营造的空间感动着！
庄司：这个美术馆是由一个室内篮球场改造成的，建筑不是很好，但我特别喜欢这间屋子里宽大的墙壁。在这样的空间里似乎能感觉到有和煦的微风拂过面颊，这种错觉可能源于我的作品吧。
杨：作为水墨画家，每当我纵览水墨画的大格局时，总有一种深深的危机感和期待，而随着时间的推移，当今水墨画家的“低能”和“不负责任”，使我的这种危机感在加剧。
从明治维新开始，在日本社会逐步走向现代的同时，水墨画却走向了没落。处于社会转型时期的当今中国，水墨画面临的问题也越加突出。传统水墨画与现代社会似乎是一对矛盾，你看怎样才能解决这个矛盾？
庄司：怎么解决？（笑）这不正是你要做的工作吗？
杨：是我要做的工作！
不过，因为身在其中，因为人类“护短”的通病，我反倒很想知道画水墨画之外的人对水墨画的看法。
庄司：现在在日本，除了你，我想是没有水墨画的专家了。有人认为这种艺术（水墨画）在现代已经消失了。
杨：我在本土的时候（中国），很片面的对日本的水墨画有所了解，以为日本当代的水墨画实力很强。但来到日本以后，看到日本的水墨画与原前相比较没有任何发展。
我曾经在NHK（日本国家电视台）文化中心教授水墨画。起初还以为是专门人士接受我的教义，然而，实际上来学习水墨画的几乎都是退休老人和主妇。
庄司：油画和丙烯画颜料是不具备条理清晰地渗透性的，这些颜料很难像水墨画那样可以将空间的无限意境表达的淋漓尽致。油画颜料只能在画布或纸的表面描绘事物，水墨画却能将那种意境表达至画材的深处。水墨画和“布”是非常适合东方人的。将一张宣纸像窗帘那样悬挂起来，用水墨画的颜料和技法，加之水墨画材质的渗透性，从而在纸的两面将空间的意境表现出来。从这方面来讲，如果能将水墨画运用到空间的表现中去，我想水墨画会重新发扬光大。
杨：中国与日本在传统文化上非常接近。就中国和日本在当代艺术上的联系与区别请你谈一点看法，你怎样看待这其中的利弊？
庄司：在上个世纪60年代，日本美术受到欧洲现代抽象主义、美国抽象表现主义以及流行艺术的影响，取得很大的发展；中国的现代美术并没有受到欧洲具有百年历史的抽象美术的影响，它直接吸收了现代艺术的精华，变化并不是循序渐进的，而是在很短的时间内就赶了上来。
分布于世界各地的中国年轻人在外学习或者工作，有的再也不回到祖国。在日本，人们即使暂时出国最后也大都能回来。中国人出了国，在国外做了很多事情，但最后其中大部分人都不会再回去……在中国的现代艺术发展过程中，急需优秀的人才回国效力，这可能是一个重要的问题。
杨：你不但是一位著名艺术家，也是名教授，你能否谈一下艺术教育和艺术创作的关系？
庄司：美术大学与美术研究所不同。在美术研究所里，专业艺术家一边教授自己的弟子或助手，一边让他们帮助自己工作，通过一种直接的方式培养人才。在大学里艺术家必须通过一定的技巧传授创作的本领。艺术史确切地的说在几万年前就已经开始了，如果只是一味地学习前人，一个人即使能活上几百年也没有时间创作自己的作品，从这一点来说学习必须抓住重点，进行总结性、概括性的学习。我从一名现代美术家的角度，更要传达这样一个信息——要重视20世纪的艺术。
杨：在中国，现代式的画廊制度还刚刚形成，时间还不过20年。画廊在推动艺术发展的过程中有着不可替代的作用，你怎样看画廊与艺术家之间的关系？
庄司：你还记得“樱画廊”吗？那间画廊在名古屋的现代美术界是最负盛名的。
“樱画廊”最有魅力的地方在于，藤田老婆婆总是坐在画廊的小屋里，每次沙龙都可以和她亲切的交谈。一般画廊只有一个空间，但这里的画廊设计成了几个空间。人们在那里畅谈——与艺术家和观众。画廊是一个观赏作品的地方，也是观众与作者交流、观众与观众交流的地方……这种能将普通的空间变成完全以人为主导的画廊实在是少之又少。
杨：现代人已经变得很漠然，缺少的是真正能够触及心灵的沟通与交流，很多人因此感到慌张，聊以慰籍人生的情感世界也已经开始荒芜……这是很可怕的。
庄司：创造一个令人愉悦的空间，对于画廊来说是件很重要的事情。刚才曾谈到茶室和茶道。茶室与现代的画廊有非常相似的地方。在画廊欣赏作品、喝茶、与人交谈。画廊应该是一个纯粹的“谈话空间”。
现在说起画廊好像就是看画的地方，我觉得这是对画廊的一种误解。如果现代画廊能将近代沙龙和茶室所拥有的功能恢复的话，将是一件意义非凡的事情。美术馆作为展览作品的地方就已经足够了，但画廊必须是一个人们可以彼此勾通和交流的地方。
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