谱系学家与美：尼采、福柯、德勒兹（三）
谱系学家与美：尼采、福柯、德勒兹（三）
结语
对于审美问题，能找到的区分性因素，总是关乎概念力与感觉力。这又回到了理性与经验的老问题上，但情况却更难以捉摸了。概念力总是和重大的艺术变革潮流有关，无论是康定斯基与四青骑士的艺术精神，还是法国新浪潮的新写实理念。但同时，在浩大的运动中，情绪力量的不断耗散不仅缔造了真正的艺术成就，也掏空了这些概念力量。在某个时代结束时，例如在美国抽象表现主义接过四青骑士的衣钵时，观念不再引发变革，而是趋于控制，并且受制于更宏观的概念力量，诸如资本主义意识形态、拜物教和消费主义。因而可以发现，实际上概念力在艺术中的作用和政治中是类似的，都是为了维系不同的个体构成团体，正如上文所言的“化学构造”一样，是双刃剑。既可以将肉身性个体的创造性和激情煽动到巅峰，也可以被扑灭。这同样适用于独立精神。只不过独立精神总是通过争议事件引起更多人的关注，例如特别著名的达达团体、杜尚对博物馆的嘲弄以及沃霍尔对明星的崇拜，它们唤醒了正在形成中的观念因素，并成为了新的代言人。可以注意到，强烈的、不可遏止的情绪在逐步形式化的过程中，催生了字句、格言，最终建构起一套相互印证的观念。譬如争议颇多的波普艺术，多少来自沃霍尔的童年经历。一个终日靠时尚杂志、可乐和罐头食品度日的药罐子，最终成了第一个将明星肖像和超市变成架上艺术品的先驱者。这是强烈的情绪依赖的后果，同时也与源远流长的资本主义消费观遥相呼应。沃霍尔的母亲选择时尚杂志和可乐，而不是历史地图集和下午茶，既是对偶然性地瞬间肯定，又同时是美国都会日常生活的普遍征兆，在审美领域，通过艺术为其正名只是时间问题。可以说，是历史选择了沃霍尔，而非沃霍尔创造了历史，但同时，也只有沃霍尔强烈而专注的明星情节才能达成这种壮举。无论看似多么荒诞，但这正是酒神的陶醉情绪和日神的多立克建筑对立调和在当代都市生活的表征。
观念对于情绪的唤醒力量也不可忽视，诸如传统、日常所生之习性，在不同条件下，关系到激发眷恋情绪还是反叛情绪，这两者达到巅峰都能缔造出艺术。如艾略特甚至贝克特难以理解的诗歌、戏剧与小说，多少都与一种被遗忘的传统有关，与盎格鲁•撒克逊、爱尔兰与学院中久远的拯救意识有关。更不用说，像费尔南多•佩索阿、博尔赫斯、卡瓦菲斯这些当代文学巨匠，都几乎一生未曾离开过自己的出身地。因而对于观念熏习的眷恋与反叛并非考验其新锐意识或创造力的关键，而是其强度。且基于一个重要因素——敏锐洞察力，无论传统观念植根多深，且始终庇佑这些艺术家，当代风尚作为一种笼罩于人的意志总是冲击或感染着他们，这种近乎地震般的板块运动总是能拱起一个创造的高峰。正如谱系学的基本论点，不是某一种力量的增殖，而是力场之间的角逐构成了差异化运动。艺术家们恰好以各自的经验、态度和行动描绘了各自独特的波形，一种风格，这又构成了谱系间的互相影响。但疲软的、潦草的、断断续续的踪迹，要么逸散于历史的焦点之外，要么被过高地估计，被炒作。想要弄清楚一件艺术品是否有独创性，趣味之所以不能说明问题，是因为趣味常常建立在无知和惯习的基础上。一旦在历史中找到它的血统证明，就能很清晰地发现它有多少真正的创造性，譬如轰动一时的超现实主义绘画，早在十五世纪的荷兰，在希罗尼穆斯•波希（Hieronymus Bosch）的作品中就已登峰造极。另外，即便格林伯格和波洛克拒认美国抽象表现主义与亚洲文化有什么关联，但亚历山大•门罗通过大量例证论述了芬诺罗萨《亚洲艺术史纲》中的日本画和康定斯基共同构成了其理论基础。 而康定斯基本人也接受了在日本禅宗影响下的唯灵论教义的熏习，另外诸如约翰•凯奇、披头四乐队、凯鲁亚克与金斯堡，都以修禅闻名。特别是约翰•凯奇的4分33秒，是最有代表性的当代禅宗艺术，他通过在钢琴前静坐表现他认为是最美妙的音乐：空。诸如此类，都宣告着“新”的历史考古性质。之所以不能草率地名之为历史性，主要是其中缺乏连续性、继承性，而且并不是直接脱胎于某个历史传统，如本雅明精辟地指出，如要确切地捕捉碎片化的精神史和传统，必须用“可引用性”（citability）替代“可传递性”（transmissibility） 。
无论是尼采还是康德，从未否认理性与经验的复杂关系，而不像某些滥用后现代哲学或者侮蔑后现代哲学的人那样，妄断自己有什么新发现或否定这些理论的价值。问题仅仅在于精细化地描述，在这点上，尼采与康德思想的异同是不可绕过的核心问题。“心理-逻辑”的二重结构作为康德学说的元件，在数理逻辑的统摄下康德演进自身思想并开辟先验论时必然遭到的语言概念上的拘束，因而导致逻辑演绎解读康德，特别是其美学部分的困难。皮亚杰、鲁利亚对于心理认知图示和人脑机能结构演进填补了康德先验论中无法阐明的部分，在奠定脑科学的同时，也提醒人们注意这种功能始终立足于经验反馈机制。另外，斯密在《康德<纯粹理性批判>解义》中赞同对康德歧义性的理解，以及卡西尔在《语言与神话》中将康德体系本身解读为演进性与发现性的。 在沃尔夫冈•韦尔施《重构美学》中有说服力地探讨了康德在《纯粹理性批评》已暗示出“空间和时间的直观形式”在“先验地植入”时，已表明了审美作为“经验可能性的条件”以及“经验对象可能性的条件”的“超验的”功能必然导致理性只能是“启发式的虚构”。 甚至在某种程度上，连数学都不过是“纯粹的发明”，对于数学的理解在整个形而上哲学系统中是至关重要的，英国人类学家托马斯•克伦普在《数字人类学》的第一章中列举了现有的三种主要观点：构造主义、逻辑主义和形式主义，分别对应着修辞、宇宙观与规则定制的不同功能。 在《遗著集》中，康德明确表示：“我们自己造就一切”。另外，韦尔施比较性地给出了尼采对于类似问题的描述：“在流水之上成功地堆积起一个无限复杂的概念穹顶”。可见，康德与尼采的争论的焦点并非在于概念力与感觉力之间谁主宰谁，而在于对于已建构与待建构两个不同时态的看法。某种程度上，康德倾向于在没有更好的体制之前，敬畏并信赖既定秩序。而尼采则更激进地指出这种本质，并全然肯定种种激情对概念的逾越权力。无论在道德、政治、经济问题上孰是孰非，但在审美领域，尼采的观点无疑更接近艺术和美的本性。一定程度上，康德的先验论虽然是以数学-逻辑为中心的形而上哲学为其基础的，却为尼采以降的多元的哲学搭建了过渡性的桥梁，同时为自然科学与人文学科的分化提供了依据。
进一步，可以发现审美与认知的关系再次保证了美的价值不仅仅止于快感。从化归于认知的功能看，艺术必是观念性的或可以转化为观念——一种符号症候——且因与所谓纯粹概念的本质有着内在性的关系而得到其艺术的证明，并被“自我”所体验，形成一定量的正负值：崇拜、欣赏、漠视、反感。以其个体的自由的方式接收到，并自由地异化或同化，自我向符号流逝，或将符号最终融合入自我。什么、谁或者何时，于何种情况下审美，不在于其形式后观念的独异性、或纯粹性，或者是偶然性，而在于谁与谁（通过介质在进行的交流中）或谁与作者（此时，认同即欣赏）在观念上的共鸣，相互归化.仅限于此时此刻的这一点，因为“自我”皆处于流变中，并同时完全是因为这种特殊的“语言”（此时语言即审美活动中的符号对象）被洞察到。但并不黏着于物质，甚至是去－物质化的（dématérialisé） 。例如“泉”作为杜尚的一次宣称，通过这次“行动”展示的是对于规范化艺术品市场的强烈轻蔑。即当我们对此会意，即意味着，如果“我是他，也一定会这么去做这件事。”便构成了一次引渡至认知价值的审美活动。
感觉-认知-实践的模态中，有着明显的互生性关系。审美符号最大化地分享人类经验，作为一种唯美主义的构想，其中蕴含的经验的离散性在极端情况下就会表现为个人主义的平面化和碎片化。特别是另有所图的欺诈艺术和伪艺术；最理想性的分析认知，作为一种唯心主义的理想，其中蕴含的强制的集中性在极端情况下就会表现出萨特在《存在与虚无》中所试图指出的可能性的僵死；基于这两种极端状况，审美客体作为一种符号性中介沟通着人们之间的经验,又因为在共通感（在此，共通感仅表现为一种或强或弱的亲和关系,从“欣赏”的自由同化到“崇拜”的自由异化），其必然地包含着观念的一定的理想集中性，也因此成为了一种理想的媒介，即能暂时性地超脱于好与坏、善与恶的功利、伦理目的，在偏见、习性与权力对于自我意识侵占之前，起到屏障作用。然而也只有普泛化的审美才能统摄其极为不同的表现形式，譬如将作为哲学的现象学描述审美地看待，或者相反，将一种特异的艺术形式观念的看待，即对依附美的反思判断，不过是对于符号的两种基于不同目的的焦点迁移。并且，作为书写和创作主体，本身也可能或审美化或概念化地对待自己的作品。另外，为意欲的确立原则的实践理性由于个体或群体的身体本身成为了各种欲望竞争的场所而被剥夺了其判断力得以确立的依据，因而呈现出一种焦虑，这种焦虑又必然地需要求助于审美（想象力-知性）的作用才能醒觉，也即保持其生命力和敏感度。或者更确切地说，通过敏感保证生命力不被灌输机器蚕食或剥夺。在对于康德和尼采的比较中发现，尼采描述了一种摆脱了形而上理念谱系之后，如何使人在离散的、平面化的与他人共享这个世界的同时，保持个人的理想的集中性，如何保证生命力被最大程度的激发，即诉诸于其所谓的生命的“权力意志”。可谓一种个人的形而上学，而这恰恰可以用来说明何为生存者的“风格”。作品的风格仅仅是其生存状态风格的一个表现，而且从来也不是唯一的、最好的形式，仅仅是最利于保存与回忆的形式，是生存风格填满香料与防腐剂的木乃伊。因此，在尼采的美学中，一面不断强调艺术家的地位，同时提醒人们注意艺术家并不伟大。最伟大的仍然是他眼中的自由精灵。
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