黑格尔的美学思想
黑格尔的美学思想
黑格尔，是德国古典唯心主义的集大成者，在他那里达到了高峰。他出生与斯图加特一个税务员家庭，7岁上小学，10岁进中学，18岁入图宾根神学院学习哲学和神学。1793年毕业后曾在瑞士伯尔尼和法兰克福作过家庭教师，1801--1806经谢林介绍在耶拿大学任编外讲师，1807年办过一年报纸，1808年任纽伦堡中学校长，早年黑格尔怀有干预现实，改造现实的巨大热情，曾与谢林，荷尔德林一起种植"自由树"，热烈欢呼法国大革命是"宏伟壮丽的日出"，具有先进的政治理想，主张共和政体，反对基督教，倡立"人民宗教"，向往古代民主制度。后来，随着革命由高潮转入低潮，他开始与现实妥协。1816--1818年他任教于海德堡大学，公开维护普鲁士专制制度，出版<<哲学全书>>，形成了自己的哲学体系。1818年被任命为柏林大学教授，1829年担任柏林大学校长，1831年获得普鲁士国王威廉三世颁发的红鹰勋章，被称为"普鲁士复兴的国家哲学家"。"理性的最高行动是审美行动"，"真和善只有在美中间才能水乳交融"，他不孤立地研究艺术，而是把艺术和其他社会现象(宗教，哲学，道德，法律)看作人与现实世界的一种关系，力求把它们联系于整个人类社会来揭示其"共同的根源"。
世上的万事万物虽然存在着，却只是现象，并不真实，只有现象背后的思想才是事物的本质和真实，而现象只不过是思想的显现。这构成万事万物本质的思想或道理，或宇宙大法，他称之为理念或绝对理念，它是万事万物的本质和基础。黑格尔与柏拉图的理念不同，在柏拉图那里，理念是超然独立于感性世界(自然，社会)之外的，即"理在事外"，而黑格尔的理念却是"理在事中"，理念就客观存在于感性世界的万事万物之中，并不脱离感性世界。他的理念的辨证运动是按照正(肯定)，反(否定)，合(否定之否定)的三段式进行的。没有黑暗，也就无所谓的光明。它也经历了三个阶段，即主观精神(指个人意识)，客观精神(指社会意识:法，道德，伦理)和绝对精神(指艺术，宗教和哲学)。他说，"美或艺术应当是理性内容和感性形式的辨证统一体"。"的艺术对于了解哲理和宗教往往是一个钥匙，而且对于许多民族来说，是唯一的钥匙。"最早把美看作理念的是柏拉图，但他讲的理念只是空洞抽象的共相，它与实在相对立。不包括矛盾，而黑格尔的理念包含，是发展的，"应该作为绝对活动来理解。"
所谓"感性显现"。就是理念一定要表现或客观化为感性事物的外形，直接呈现于意识，成为能诉诸人的感官和心灵的艺术形象。这指的是艺术的形式。艺术不同于宗教和哲学的特征就在于"艺术用感性形式表现最崇高的东西，因此，使这最崇高的东西更接近自然现象，更接近我们的感觉和情感"。
美与真又有分别，抽象的真，抽象的理念，决不是美，感性显现或感性形式是美和艺术不可缺少的要素，只有具体的理念才能成为美和艺术的内容，理性内容必须化为个别的感性形式才能成其为美，是诉诸内心生活的，为情感和思想而存在，为艺术内容而存在的，它不同于单纯的外在自然，而是诉诸人心，影响人心的。他很重视美和艺术的感性特点，"美的生命在于显现"，"美只能在形象中见出"。
审美带有令人解放的性质，它让对象保持它的自由和无限，不把它作为有利于有限需要和意图的工具而起占有欲和加以利用。所以美的对象既不显得受我们人的压迫和逼迫，又不显得受其他外在事物的侵袭和征服"。黑格尔认为，正是由于这种自由和无限，艺术才解脱了有限事物的束缚，上升到理念和真实的绝对境界，成为把握现实，认识真理，追求自由的一种形式。
艺术是人的自我复现。黑格尔提出了一个十分深刻而富于思辨性的问题:是什么需要使得人要创造艺术作品呢?他回答说，"这就是人的自由理性，它就是艺术以及一切行为和知识的根本和必然的起源。"他提出了著名的艺术是人的自我创造或自我复现的学说。他认为，人是一种能思考的意识，人能以认识和实践两种方式达到对自己的意识，在上面"刻下他自己内心生活的烙印"，因此，"人把他的环境人化了"，"他自己的性格在这些外在事物中复现了"，外在事物的顽强的疏远性消除了，"在事物的形状中他欣赏的只是他自己的外在现实"。他举例，"一个小男孩把石头抛在河水里，以惊奇的神色去看水中所现的圆圈，觉得这是一个作品，在这作品中他看出他自己活动的结果。一直到艺术作品里的那种样式的外在事物中进行自我创造(或创造自己)"。他认为人的一切装饰打扮的动机也在于此。这一学说把艺术的根源归结为理性，从根本上说是唯心主义的，但其中所包含"人化自然"的思想，把艺术同人的劳动实践活动联系起来，已经隐约看到了艺术在人改造世界从而改造自身方面的功能。
比较黑格尔和康德美学之异同
康德黑格尔之争及其当代哲学文化意义。
近代以前，传统哲学只承认理性认识的知识性。18世纪，德国哲学家鲍姆伽通表述了一种新的见解：认识过程实际有理性认识和感性认识两个方面，且两者都具有知识性。关于理性认识的知识叫作逻辑学，关于感性认识的知识前人未有发现，也就无名可冠。鲍姆伽通借用拉丁语中Aesthetics为之命名，中文直译为感性学。鲍姆伽通相信，感性认识中最为完善的形态是包括艺术在内的审美。
鲍姆伽通关于Aesthetics的理解只是他独特的哲学认识论观点，却成为德国古典哲学构造其庞大美学理论的直接楔机。众所周知，欧洲自古希腊德谟克利特以来，历史上出现的哲学大师几乎都谈论过美、审美或艺术问题，但却没有人在自己的哲学体系中建构完整的美学理论，直到德国古典哲学才真正将美、审美或艺术问题组织成完整的理论体系并将之视为哲学不可缺少的有机部分，Aesthetics才最终被确立为美学。这既是德国古典哲学对美学发展的巨大贡献，也是我们将Aesthetics译为美学而不是感性学的根本原因。
然而，德国古典哲学的鼻祖康德和德国古典哲学集大成者黑格尔，对美学所涉及的一些基本问题的理解有很大差异，存在着争论，而且他们的美学之争蕴含着深刻的理论价值。正是他们的美学之争才为近现代美学注入了强烈而深厚的生命力并对当代哲学文化产生了积极的意义。
1、美学研究对象之争。
鉴赏判断力是一种以单称方式对具体存在实施普遍判断的主体判断能力。康德立足鉴赏判断力，将鉴赏判断力能够实施判断的对象和实施鉴赏判断主体都视为美学研究的对象。换句话说，美学研究的对象极其广泛，关涉自然、社会、心灵。
黑格尔相信世界的客观存在不是先验公理，需要一代又一代人在其认识活动中给予证实、确认。证实、确认世界的客观存在必有一个前提，即人必须要有认识世界的意识。正是在人的意识中，世界的客观存在才能逐渐被证实、确认。没有人的意识，世界的客观存在就无法证实，世界是否存在就不能为人确认。因此，黑格尔将人类的共同意识称之为绝对理念，并视为哲学的研究对象。作为人类共同意识的绝对理念不以个人感知和意志为转移，是客观的、普遍的、必然的。在黑格尔看来，艺术是全人类的，与个人的审美爱好、感知不同，艺术的产生、发展是客观的，它必然地传达着人类普遍精神，所以艺术是绝对理念的一部分，属于人类心灵的展开。黑格尔坚持美学作为哲学的有机方面，只能研究作为绝对理念的艺术。
康德黑格尔对美学研究对象的不同理解，昭示了他们对美学在各自哲学体系中的不同地位，也内蕴着他们给予美学的不同理论份量。
2、美的本质之争。
美的本质是最具哲学性质的美学基本问题。对美的本质的不同回答不仅表示出不同的美学观，而且显现出不同的美学方法论。康德用鉴赏判断力为美立法。他认为，美不是纯客观物质存在，也不是纯主观意识，美不能简单地用主客观统一来描述。美源自人的鉴赏判断力。鉴赏判断力既是人的物质生理能力，又是人的意识功能，它是主体的能力。鉴赏判断力对存在之物实施判断时，对象的形式便成为美，而实施判断的主体所获得的主观感受即为美感。黑格尔则视美为绝对理念的某种存在方式和发展过程，认为绝对理念的存在有感性、理性、感性与理性统一三种基本方式，其发展经历着正、反、合三个阶段。当绝对理念用感性来表现自身并处于发展的第一阶段时，美就出现了。黑格尔明确给美下定义为：“美是理念的感性显现”。
康德与黑格尔对美的本质的不同阐释，凸现了他们哲学思想的巨大差异。在康德那里，美源自于主体能力。人的主体能力符合人类生存发展之需要，关涉人的目的性，关涉人的选择性。美源于鉴赏判断力，真源于知性力，善源于理性力，真、善、美三者相关却各自独立。这样美就成为人类主体多元存在的一个重要领域和方式。
黑格尔的绝对理念不受个人的意识支配，是客观的。美源自绝对理念使美具有了客观精神性。绝对理念的发展是必然的，美的产生、发展也就是必然的。可见，黑格尔对美的把握具有巨大的历史主义性质。不过，也正是这种客观性、必然性和发展性使美在绝对理念中处于从属地位。绝对理念的本质是真，美是绝对理念的显现，美从属于真。对美的把握就是对真的认识。所以黑格尔从不谈论美感而只说对美的认识，美在黑格尔那里成为认识真的一个阶段。
3、艺术生命力之争。
对艺术的态度与对美的理解密切相关。康德将艺术诠释为以理性为基础的意志创造活动。这就意味着艺术是不同于认识活动、实践活动和一般审美活动的特殊文化活动，艺术关乎认识、实践、审美又完全独立。艺术以理性为本，以审美为属性，以想象为形态，以意志自由为目的，成为人类生存不可或缺的主体活动，并伴随着人类发展而发展。
黑格尔则视美与艺术为同一，美的完善形态就是艺术。如此，艺术是绝对理念的感性阶段。这个阶段特点是绝对理念尚不能以概念方式表达自己而只能借助感性的形式来显现。这样，形式在本质方面决定着理念的何种内容在何种程度以何种方式被显现。可见，被艺术显现的绝对理念不是完善、全部的绝对理念。艺术只是绝对理念发展的低级阶段。所以，黑格尔断言：艺术最终要消亡，被宗教、哲学取代。
康德黑格尔艺术生命力之争，直接表明了他们对艺术功能和价值的不同文化态度。显然，康德对艺术的态度更为当代人赞赏，亦更符合艺术的历史与现实。
20世纪开始，当代哲学文化或明或暗地显露出康德主义对黑格尔主义的颠覆和黑格尔主义对康德主义的反颠覆。康德黑格尔对美学问题之争对当代哲学文化产生了深刻影响。其一，康德黑格尔美学之争推进、加剧了当代哲学文化人本主义和科学主义的分野。人本主义哲学文化在很大程度上汲取了康德关注人的哲学视野、从主体出发的研究方法和试图解释现实人生存方式的哲学精神，并将这种哲学精神灌注于美学研究之中。当代人本主义哲学家们几乎都在自己的理论系统中构造了美学体系，从而在20世纪形成了庞大多样的非理性主义美学文化景观。而当代科学主义哲学文化则更多地受到黑格尔的启发，强调哲学的客观精神，追求普遍性与必然性，并将此种品格渗透于艺术研究之中，使科学主义艺术理论与当代科学技术文化相互辉映，成为20世纪人类精神文化的一大特色。其二，当代美学、特别是文学艺术不断地影响着当代哲学的变化、发展。甚至可以说当代美学的许多重要学说和文学艺术意蕴已成为当代哲学文化的一部分。对此，康德黑格尔美学之争意义重大。康德从主体的立场出发，对美学艺术所进行的诠释影响了整个西方现代文学艺术。20世纪各种现代主义文学艺术不论流派、风格如何，究其理论底蕴皆与康德有关。而黑格尔的美学艺术理论通过别林斯基的宣传，早在19世纪末就对俄罗斯、东欧产生了广泛的影响。20世纪伴随着马克思列宁主义的传播，前苏联、东欧和中国的美学、文学艺术理论浸润着黑格尔的客观主义原理、普遍性原则以及对认识性的重视，显示出惊人的理论生命力并以某种意识形态方式进入哲学文化之中，成为其当代哲学文化的重要组成部分。
康德与黑格尔美学比较康德美学的核心内容是“美感”，即所谓审美判断力，而康德的审美判断也就是情感判断。在此基础上，他提出了美在无目的的合目的性的形式这一先验原理，并充分论述了真、善、美及其关系问题，力图以审美判断作为沟通认识与意志、自然与自由的桥梁。
康德认为，美是不带利害观念，不凭借概念，无目的的，由事物的形式引起的自由的愉快，但仍有普遍性和必然性，它是一种不涉及任何概念内容的主观的合目的性，或形式的合目的性。这是康德的一大贡献，因为他明确提出美是不同于真与善的“主体的愉快”，将美从真与善中区分出来;所谓主体的愉快就是一种不同于“知”与“意”的“情”，这个“情”又将真与善联结了起来，成了沟通两者的桥梁，从而使真善美真正地统一起来，开辟了独立的美学研究领域。
康德不是从实际存在中或客观现实中来寻求和研究美学问题的，他从其哲学体系的需要出发，把“主观的合目的性”作为美学研究的逻辑起点。这是《判断力批判》的主要内容，也是康德美学的核心。而正是在这一点，使其与黑格尔的“美就是理念的感性显现”纠结联系在一起，所谓二者的联系主要源于此，所谓区别或发展也就是基于这一点。黑格尔说，康德在研究人对现实的认识的时候，提出了许多范畴。“但照康德的说法，范畴却只是属于我们的，不是对象的性质，所以，他的哲学就是主观的唯心论。因为他认为自我或能知的主体，既供给认识的型式复供给认识的材料。认识的型式出于能思之我，认识的材料出于感觉之我”。(《小逻辑》) 这是对康德哲学的基本概括。从此出发，康德全面展开了他关于美学问题的研究:在情感领域中是否也可以建立一种独立的先验原则，对于快与不快的情感和人的判断力，是否也可以成为先天的综合判断，这种判断是否具有普遍性和必然性?在康德那里，判断力是与逻辑判断的理解力和理性不同的，它是关于感情的一种认识能力，康德称为反省的判断，即审美的判断，而审美判断就是对于个别事物表示主观态度的情感上的判断。康德认为，通过审美判断这座桥梁，可以把现象界和物自体、自然的必然和道德的自由沟通起来。在这时候，康德运用了“目的”这一概念。他指出，自然界作为个别现象受必然规律的支配，是没有目的的，但把它作为整体，它就有目的了;同时，从主观认识方面而言，自然的形式符合人的主观认识的目的。这种符合目的，康德称为主观的目的性，也就是审美观。那么，康德审美观的内涵是什么呢? 康德认为，当外物的形式符合了主观认识的目的，我们就会产生一种满足或快乐的情感，当这种情感具有了普遍性和必然性，就成为一种美感。康德著名的“主观的合目的性”，实质上就是指审美判断。因为在他看来，当快感上升为美感，这时的审美判断就是一种先天的综合判断;换言之，受必然律支配的、无目的的、不自由的自然，在审美判断中，由于其符合人的主观认识，因此它成了想象力飞驰的天地，具有了无限广阔的自由性。正因为这样，必然与自由、感性与理性得以沟通，并达到了和谐统一的境界。这就是康德《判断力批判》所要解决的根本问题，也是其美学思想的基本内涵。
黑格尔认为，整个世界都是理念自我认识和自我实现的一个过程，都是理念创造出来的。美作为这一过程的一个方面，也是理念创造出来的，因此，美的本质就是理念。但存在于哲学逻辑里的理念还只是具有普遍性，美的理念却不同，它应该是理念，但却具有定性和确定的形式，从而显现为具体的形象。当符合理念本质的理念，自己实现自己于具体的感性形象之中时，它就取得了客观存在的感性形式;对形象而言“， 它本身在本质上正好显现这理念”，表现了理念的基本意蕴。在这里，虽然黑格尔强调的感性显现，仍然是理念的自我显现，并非具体的感性事物或具体的物质存在，但是，同时他指出:“在艺术里，感性的东西是经过心灵化了，而心灵的东西也借感性化而显现出来了”(《美学》第1 卷) ，从而要求艺术家不拘泥于物质的自然，强调感性形象是心灵经过现实的基础所创造出来的，这一认识表明，黑格尔力图在一个新的层面上，把理念与感性统一起来。正是这一点，把康德与黑格尔联结在一起，而又有所区别。
康德美学与黑格尔美学的局限性。
当然，无论是康德，还是黑格尔，他们的美学体系都是建立在唯心主义基础上的。前者认为美是主观的，是美感产生美、决定美，美根源于主体的先验条件；后者则从客观唯心主义的“理念论”出发来论证美学的研究对象，认为“美就是理念的感性显现”，把自然美（包括社会美）排除在美学研究的对象之外，把美学的对象完全局限在“绝对精神”的感性显现的领域之内。所以，康德和黑格尔，虽然在促使美学进一步成为一门独立的学科方面尤其不可否认的功绩，而且他们的美学实际上把审美的主观能动方面的研究放到了一个十分重要的位置上；但是，并没有全面地、真正科学地揭示出美学作为一门科学，它的全面的特殊的研究对象。总之，在德国古典美学那里，美学学科的科学确立，尚未实现。
黑格尔以后，19世纪俄国著名的革命民主主义者车尔尼雪夫斯基，明确地提出了“美是生活”著名论点。这个观点，强调了要研究现实生活中的美，是马克思主义产生以前运用唯物主义研究美学的最杰出的成就，是最接近马克思主义的美论。然而，由于车氏对社会生活的本质的理解不是实践的，他把“生活”理解为“生命”，作了人本主义的解说，所以必然忽视对主体审美意识的能动的方面的研究，而为美学确立的研究对象，只限于审美客体的方面。于是，美学学科的科学确立——而这项重大的任务，就历史地落在马克思的身上。
1、黑格尔的美学范畴体系。
在黑格尔那里最一般的美学范畴：美、崇高、悲剧性、喜剧性、丑等是相互联系和矛盾转化的一个有机整体，而且与艺术的具体历史发展的阶段和形式相联系和相对应，形成一个自在而自为的发展圆圈。他以美为核心构筑了一个内容丰富的美学范畴体系，总结了西方美学发展一千年来的全部美学成果，达到了近代西方美学的高峰。
（1）美是理念的感性显现。
同谢林一样，黑格尔把美学视为艺术哲学，他把艺术由一般经过特殊再到个别的发展过程作为他的美学体系和美学范畴体系建构的线索。他的整个美学体系分为三个部分。①一般的部分，研究艺术美的普遍理念，即作为理想来看的艺术美，主要分析了“美”这个中心范畴。②特殊部分，研究从艺术美概念发展出的一系列特殊表现形式，即三种艺术类型（象征型、古典型和浪漫型），主要分析了与这些艺术类型相对应的美学范畴，崇高、美和丑。③个别部分：研究艺术美的个别化，即艺术的类和种及其系统，在这里分析了悲剧性和喜剧性等美学范畴。
A、美的定义：“美是理念的感性显现。”
黑格尔关于美的定义是把艺术美作为理想来看待的。他把艺术美放在理想状态下进行先验的分析。艺术美是符合其理念本质，是理念本质显现为具体形象。就美是理念而言，是说它作为理念，是符合它的自在本质与普遍性的，而且是作为符合自在本质与普遍性的东西来思考的，就美是理念的外在的实现而言，即“当真在它的这种外在中直接呈现于意识，而且它的概念是直接和它的外在现象处于统一时，理念就不仅是真的，而且是美的了，美因此可以下这样的定义：美就是理念的感性显现。”
B、这个定义包含着极重要的哲学美学价值。
其一，在理念的运动中把握了理性与感性的统一，是对理性派和经验派两大美学思潮在当时最辩证的综合。这种综合，既超过了康德和席勒的二元对立的外在综合，也超过了谢林的内在绝对同一（无差别）。在黑格尔看来，感性的客观因素在“美”里并不保留它的独立自在性，而是要把它的存在的直接性否定掉（取消掉），这种感性存在于美里仅仅被看作概念的客观存在与客体相对立，理念的感性显现运动是理念本身所包含的理性因素和感性因素。感性的东西并不外在于理念，就像人的肉体并不外在于人的精神一样，二者是内在统一的。
其二，从对理念的把握上揭示了必然和自由的统一，从而确立了美是必然和自由、主体与客体、认识和实践的统一。从这一定义出发，黑格尔认为，从美对主体心灵关系上看（把握美的理念的方式看），“美既不是用在有限的不自由的知解力（知性）的对象，也不是有限意志的对象”，也就是说美的理念既不是单纯的认识对象（知解力对象），也不是单纯的实践对象（意志的对象），“美本身却是无限的、自由的。”在审美中，主体达到了理性认识和意志自由相统一的关照，客体成为独立自存，本身自有目的欣赏对象。这样，在美中有限和无限，必然和自由，主体和客体就达到了高度统一。黑格尔总结道：“审美带有令人解放的性质，它让对象保持它的自由和无限，不把它作为有利于有限需要和意图的工具起了只有欲和加以利用，所以美的对象既不显得受我们人的压抑和逼迫，又不显得受其他外在事物的侵袭和征服。”
其三，从理念自身的出发和伸展之中，揭示了美是人类心灵实践的产物。人不仅以认识方式来认识自己，而且“人还通过实践的活动来达到为自己”印证自己的本质存在，即马克思说的“人的本质力量对象化”，如一个小孩把石头抛到河水里，以惊奇的神色看水中所现的圆圈，觉得这是他的作品，在这作品中看出他自己活动的结果。美正是人实践活动的成果。
其四，从理念的内在外在方面的关系中揭示了美是内容和形式的统一。在黑格尔看来，“艺术的内容就是理念，艺术的形式就是诉诸感官的形象。”
总而言之，在黑格尔那里，美是理性与感性、自由与必然、主体与客体、认识与实践、一般与个别、内容与形式的高度统一。黑格尔关于“美是理念的感性显现”这个命题，综合了康德、席勒、谢林等人的美学思想，把理性主义和经验主义两在美学思潮对立统一起来，结束了西方美学近代形态的对立。
（2）崇高、美、丑和象征型艺术、古典型艺术、浪漫型艺术、黑格尔认为自然美是不完满的，只有艺术美才符合美的理念，这是由黑格尔的哲学思想决定的。黑格尔哲学认为精神哲学高于自然哲学，所以艺术美高于自然美。黑格尔把不同的美学范畴与艺术发展历史的具体类型对应起来，在他看来，“艺术表现的普遍性并不是由外因决定，而是由它本身按照它的概念来决定的，因此是这个概念才发展或化为一个整体中的各种特殊的显现方式”根据这个原则，黑格尔从理念与其感性显现之间的关系把艺术类型依次划分为三种：象征型艺术、古典型和浪漫型艺术。
第一，象征型艺术和崇高。
黑格尔把象征型艺术称为艺术前的艺术。在象征型艺术中，本来应该表现于形象的那种理念本身还是漫无边际的未受定性的，所以它无法从具体现象中找到受到定性的形式来完全恰当地表现出这种抽象的普遍的东西。这种不适合就使得理念越出它的外在形象，不能完全和形象融成一体。“这种理念越出有限事物的形象，就形成崇高的一般性格。”
象征型艺术的代表是东方各民（埃及、波斯、印度）的艺术。黑格尔指出“崇高一般是一种表达无限的企图，而在现象领域又找不到恰好能表达无限的对象。”黑格尔把崇高作为真正神圣艺术的标志，也是为了真美地肯定古典型艺术的人道主义性质，他把崇高的伟大和庄严给神和上帝，恰恰是为了把美的和谐和宁静，作为真正的人性归还给人。
第二，古典型艺术和美。
象征型艺术是理念与形象显现不统一的艺术，在其中理念尚未受到定性，然而理念作为精神自由的主体，是由自己确定自己的，它在本身的概念里就已具有符合它的外在形象，它就可以把这个形象作为自在自为（绝对）地适合于它的实际存在而与它融成一体。这种内容与形式完全适合的统一就是第二种艺术类型—古典型艺术。
黑格尔认为“内容和完全适合内容的形式达到独立完整的统一，因而形成一种自由的整体，这就是艺术的中心。”而这种统一只有在古典艺术中才出现。古希腊艺术就是古典艺术的典范。“美的感觉，这种幸运的和谐所含的意义和精神艺术在一切作品里，在这些作品里希腊人的自由变成了自觉的，它认识到自己的本质，因此，希腊人的世界观正处在一种中心，从这种中心上美开始显示出它真正生活和建立它的明朗的王国。”古典型艺术的特征就是美，即理念的感性显现的实满实现，以及显示出来的和谐。因而古典型艺术要用完全由精神灌注而显出生气的人的躯体来表现理念及其具体化了的明确而自觉的个性。德国启蒙主义美学传统（人道主义、人本主义）在黑格尔这里得到很好的继承。
第三，浪漫型艺术和丑。
由于理念是绝对精神，也就是独立自由的精神，它就不再能圆满地实现于外在世界，因为绝对精神只能在它本身上存在，即作为精神而存在。因此，它就丧失了古典型艺术的内在意义与外在形象的吻合，精神就离开外在世界而退回它本身，这就产生了浪漫型艺术，浪漫型艺术的美“要变成精神的美，即自在自为的内心世界作为本身无限的精神的主体性的美”，“浪漫型艺术的真正内容是绝对的内心生活，相应的形式是精神的主体性，在即主体对自己的独立自由的认识。”
浪漫型艺术特点：①内容全部集中到精神的内在生活上，亦即集中到情感，想象和心情上。②不是只用艺术的形式来创造真实的内容以供感性关照，而是内容先已存在于艺术领域之外，即先存在于思想和情感里。③在浪漫型艺术里，再见不到理想的美，即使外在的以关照对象摆脱了时间性和变化无常的痕迹，把现实的原来的枯萎的现象变成鲜花灿烂的美。浪漫型艺术并不求表现出既自由生动而又绝对静穆的存在，以及肉体里渗透着灵魂的现象，它把内在的因素和偶然形成的外在因素交织在一起，不怕让显然不美的因素尽量发挥它们的作用。
总之，在黑格尔看来，浪漫型艺术的特点在于：它的基调是音乐的、诗歌的，而结合到一定的观念内容时，则是抒情的。其艺术形式主要表现为音乐和诗歌。而它不再以美为其主要表征，精神的（抽象的）美（如现代绘画）等成为它的主要方面。浪漫艺术也使艺术走到了它的终点，要向精神性更强的绝对精神——宗教发展了。
（3）悲剧（性）、喜剧（性）和艺术种类。
黑格尔按照理念的感性显现的不同程度和表现方式把艺术分为象征型、古典型、浪漫型三个类型，而又依此继续相应地按照艺术作品与这三种类型的具体表现方式，从人的听觉、视觉、音乐、诗这几类，与象征型艺术相对应的主要是建筑，与古典型艺术对应的主要是雕刻，与浪漫艺术对应的主要是绘画、音乐、诗。黑格尔正是在分析这些具体艺术作品种类时，分析了喜剧性和悲剧性。
黑格尔认为，“戏剧无论在内容上还是在形式上都要形成最完美的整体，所以应该看做诗乃至一般艺术的最高层，”而“戏剧动用情节作为实际内心和外在世界的整体，可以有两种简直相反的掌握方式，即悲剧的方式和喜剧的方式。这两种掌握方式的基本原则在戏剧体诗的种差上又产生了第三种主要种，即正剧。”
第一，悲剧理论和悲剧性。
关于悲剧艺术，黑格尔作了三条原规定。
其一，形成悲剧动作情节的真正内容意蕴，即决定悲剧人物增追求什么的目的为出发点，是在人类意志中具有实体性的本身就有理由的一系力量：伦理力量、国家的力量和信仰（宗教）力量。悲剧人物必须符合道德的伟大理想。
其二，在悲剧的情节动作展开的过程中，所涉及的各种力量之间要互相对立，互相排斥，因此，双方都在维护伦理理想之中，而且就通过实现这种伦理理想而陷入罪过中。
其三，通过这种伦理理想之间的冲突，永恒的正义利用悲剧的人物及其目的来显示出他们的个别特殊性（片面性）破坏了伦理的实体和统一的平静状态，随着这种个别特殊的毁灭，永恒正义就把伦理的实体和统一恢复过来了。黑格尔在这里揭示了悲剧是两种社会力量的矛盾冲突所导致的，只不过他没有揭示正义力量与反动力量的性质。悲剧本质是反动力量毁灭了正义力量，使正义力量以毁灭而告终，因而引起人们的同情。
第二，喜剧理论和喜剧性。
黑格尔认为喜剧在本质上与滑稽有区别，喜剧只限于使本来不值什么的虚伪的、自相矛盾的现象归于自毁灭。他对喜剧性也作了三个规定。
其一，喜剧的一般场所是这样的一种世界，其中人物作为主体使自己成为完全的主宰，在他看来，能驾驭一切本来就是他的知识和成就的基本内容：在这种世界里人物所追求的目的本身没有实质，所以遭到毁灭。
其二，喜剧动作对象的内容大约有三种：①喜剧的目的性和人物性格绝对没有实体性却含有矛盾，因此不能使自己实现。如贪吝。②个别人物本想实现一种具有实体性目的作用和性格，但是为着实现，他们作为个人，却是起完全相反作用的工具。他们自己的目的变成一种幻想、假象，完全不能实现。③运用外在偶然事故，这种偶然事故导致情境的错综复杂的转变，使得目的和实现、内在人物性格和外在情况都变成喜剧性的矛盾而导致一种喜剧性的解决。
其三，在喜剧动作情节里，绝对真理和它的个别现实事例之间的矛盾显得更突出、更深刻，因而喜剧动作情节比起悲剧的动作情节更为迫切地需要一种解决。在这种喜剧性解决中，遭到毁灭既不是实体性因素，也不是主体性本身，而是显示出绝对理性的一种力量，可以防止愚蠢和无理性以及虚假取得胜利。
喜剧性其实质也是二种社会力量矛盾冲突，只不过是正义力量对不合理性力量的一种否定和嘲笑，黑格尔对这一性质没有揭示清楚。
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