尼采：艺术的灵魂
尼采：艺术的灵魂
节选自尼采《我们缺什么》，陕西师范大学出版社
一
完美的作品应当一挥而就。——我们欣赏一切完美的作品时，往往忽略它的生成问题，只是怡悦于眼前的作品，仿佛它是魔棍一挥便从地下跳出来的。在这里，我们仿佛还处在一种古老神话感觉所遗留的影响之下。我们几乎还有这样的心情（例如在象裴期顿神庙那样的希腊神庙中），好象某个早晨有一位神灵游戏似地用这些巨材盖了他的住宅，或者好象有一个灵物突然被魔法镇入一块巨石，现在想借之诉说。
艺术家知道，他的作品唯有使人相信是即兴而作、是奇迹般的一挥而就之时，才生出圆满效果；所以，他巧妙地助长这种幻觉，把创作开始时那热烈的不安、盲目抓取的纷乱、留神倾听的梦幻等因素引入艺术，当作欺骗手段，使观者或听者陷入某种心境，相信这完美的作品是一下子蹦出来的。——不言而喻，艺术科学断然反对这种幻觉，指出悟性的误解和积习，正是由于这些误解和积习，悟性中了艺术家的圈套。
二
艺术家的真理意识。——在对真理的认识上，艺术家的道德较思想家薄弱；他决不肯失去生命的光辉的、深意的诠释，抵制平淡质朴的方法和结论。他仿佛在争取人的更高尊严和意义；实际上他是不愿割爱他的艺术的最有效的前提，诸如幻想、神话、含糊、极端、象征意义，高估个人，对于天才身上某种奇迹的信仰：所以，他认为他的创造行为的延续比科学上种种对真理的献身更重要，觉得这种献身也是太单调了。
三
作为招魂女巫的艺术。——艺术除执行保藏的任务外，还执行给黯淡褪色的印象稍稍重新着色的任务；当它解决了这个任务，它就为各个时代织成了一条纽带，唤回了它们的幽魂。?虽然借此出现的仅是墓地的虚假生命，或如逝去的爱人梦中重返；但至少在顷刻之际，从前的感觉又一次唤醒，心脏又按业已忘却的节拍搏动。为了艺术的这种普遍效用，即使艺术家并不站在启蒙人类、使人类继续男性化之前列，人们也应宽宥他：他一辈子是个孩子，或始终是个少年，停留在被他的艺术冲动袭击的地位上；而人生早期的感觉公认与古代的感觉相近，与现代的感觉距离较远。他不自觉地以使人类儿童化为自己的使命；这是他的光荣和他的限度。
四
诗人之作为使人生变得轻松的人。——诗人若想使人的生活变得轻松，他们就把目光从苦难的现在引开，或者使过去发出一束光，以之使现在呈现新的色彩。
为了能够这样做，他们本身在某些方面必须是面孔朝后的生灵；所以人们可以用他们作通往遥远时代和印象的桥梁，通往正在或已经消亡的宗教和文化的桥梁。他们骨子里始终是而且必然是遗民。至于他们用来减轻人生苦难的药物，诚然可以说：它们仅仅抚慰和治疗于一时，只有片刻的作用；它们甚至阻碍人们去为实际改善其处境而工作，因为它们解除了不满者渴望行动的激情，使之平息消散了。
五
美的慢箭。——最高贵的美是这样一种美，它并非一下子把人吸引住，不作暴烈的醉人的进攻（这种美容易引起反感），相反，它是那种渐渐渗透的美，人几乎不知不觉把它带走，一度在梦中与它重逢，可是在它悄悄久留我们心中之后，它就完全占有了我们，使我们的眼睛饱含泪水，使我们的心灵充满憧憬。——在观照美时我们渴望什么？渴望自己也成为美的：我们以为必定有许多幸福与此相联。——但这是一种误会。
六
艺术的有灵化。——宗教消退之处，艺术就抬头。它吸收了宗教所生的大量情感和情绪，置于自己心头，使自己变得更深邃，更有灵气，从而能够传达升华和感悟，否则它是不能为此的。宗教情感的滔滔江河一再决堤，要征服新的地域。但生长着的启蒙动摇了宗教信条，引起了根本的怀疑。于是，这种情感被启蒙逐出宗教领域，投身于艺术之中；在个别场合也进入政治生活中，甚至直接进入科学中。无论何处，只要在人类的奋斗中觉察一种高级的阴郁色彩，便可推知，这里滞留着灵魂的不安、焚香的烟雾和教堂的阴影。
七
韵律缘何美化。——韵律给现实罩上一层薄纱；它造成了一些话语的做作和思想的不纯；它把阴影投在思想上，使之忽隐忽现。正如阴影对于美化是必要的一样，“模糊”对于明朗化也是必要的。——艺术使生活的景象可以忍受，因为它把非纯粹思想的薄纱罩在生活上了。
八
丑恶灵魂的艺术。——如果要求唯有循规蹈矩的、道德上四平八稳的灵魂才能在艺术中表现自己，就未免给艺术加上了过于狭窄的限制。无论在造型艺术还是音乐和诗歌中，除了美丽灵魂的艺术外，还有着丑恶灵魂的艺术；也许正是这种艺术最能达到艺术的最强烈效果，令心灵破碎，顽石移动，禽兽变人。
九
艺术使思想家心情沉重。——形而上的需要多么强烈，人的天性多么难于同这种需要诀别，由以下情况可见一斑：一位自由思想家即使放弃了一切形而上学，艺术的最高效果仍然很容易在他心灵中拨响那根久已失调、甚至已经断裂的形而上学之弦，便如，在倾听贝多芬《第九交响乐》某一段时，他会感到自己心中怀着不朽之梦想，远离大地，飘摇于星星的大教堂中：众星在他周围闪烁，大地渐渐沉入深渊。——如果他意识到这个境界，内心就会感到一种深深的刺痛，向着替他引回失去的爱人——所谓宗教或形而上学——的人喟叹。他的智性在这瞬时受到了考验。
十
与人生嬉戏。——荷马式幻想的轻松和粗率是必需的，以求抚慰和暂时解脱过于激动的情绪和过于敏锐的悟性。他们的悟性说：人生看来是多么严酷！他们并不自欺，但他们故意用谎言戏弄人生。西蒙尼德斯①劝他的邦人把人生视同游戏；严肃之为痛苦于他们是太熟悉了（人间的苦难实在是诸神听得最多的歌唱题材），他们知道，唯有艺术能化苦难为欢乐。但是，作为对这种认识的惩罚，他们如此受虚构欲望的折磨，以致在日常生活中也难以摆脱谎言和欺骗了，正象一切诗化民族都爱撒谎，并且毫无罪恶感一样。邻近的民族有时真对他们感到绝望了。（①西蒙尼德斯（Simonides）公元前五百年的古希腊诗人。）
十一
对灵感的信仰。——艺术家们喜欢让人们相信顿悟，即所谓灵感；仿佛艺术品和诗的观念，一种哲学的基本思想，都是天上照下的一束仁慈之光。实际上，优秀艺术家和思想家的想象力是在不绝地生产着，产品良莠不齐，但他们的判断力高度敏锐而熟练，抛弃着，选择着，拼凑着；正如人们现在从贝多芬的笔记中所看到的，他是逐渐积累，在一定程度上是从多种草稿中挑选出最壮丽的旋律的。谁若不太严格地取舍，纵情于再现记忆，他也许可以成为一个比较伟大的即兴创作家；但艺术上的即兴创作与严肃刻苦地精选出的艺术构思深切关联。一切伟人都是伟大的工作者，不但不倦地发明，而且也不倦地抛弃、审视、修改和整理。
十二
再论灵感。——如果创造力长期被堵塞，其流动被一种障碍阻挡，那么，终于有如此突然的奔泻，宛如一种直接的灵感，并无此前的内心工作，好象发生了一种奇迹。这造成了常见的错觉，而这种错觉的延续，如上所述，与所有艺术家对此的兴趣有相当关系。资本只是积累起来的，它并非一朝从天而降。此外，这种貌似的灵感在别处也有，例如在善、道德、罪恶的领域里。
十三
天才的痛苦及其价值。——艺术天才愿给人快乐，但如果他站在一个很高的水平上，他就很容易曲高和寡；他端出了佳肴，可是人家不想品尝。这有时会使他产生可笑的伤感的激动；因为他根本无权强迫人家快乐。他的笛子吹起来了，可是没有人愿跳舞：这会是悲剧吗？——也许是吧。但作为对这种缺憾的补偿，比起别人在所有其他种类的活动中所具有的快乐，他毕竟在创造中有更多的快乐。人家觉得他的痛苦言过其实，因为他的喊声太响，他的嘴太会说；有时他的痛苦真的很大，但也只是因为他的虚荣心和嫉妒心过重。象开普勒、斯宾诺莎这样的科学天才一般不如此急于求成，对于自己真正巨大的痛苦也不如此大肆张扬。他可以有相当把握指望后世，舍弃现在；但一位艺术家这样做，却始终是在演一出绝望的戏，演出时不能不伤心之至。在极稀少的场合——当一个人集技能、知识天才与道德天才于己一身之时——除上述痛苦外，还要增添一种痛苦，这种痛苦可视为世上极特殊的例外：一种非个人的、超个人的、面向一个民族、人类、全部文化以及一切受苦之存在的感觉；这种感觉因其同极为困难而远大的认识相联而有其价值（同情本身价值甚小）。——然而，用什么尺度、什么天平来衡量它的真实性呢？
一切谈论自己这种感觉的人岂非几乎都使人生疑吗？
十四
伟大的厄运。——每种伟大的现象都会发生变质，在艺术领域里尤其如此。伟人的榜样激起天性虚荣的人们作表面的模仿或竞赛。此外，一切伟大的天才还有一种厄运，便是窒息了许多较弱的力量和萌芽，似乎把自己周围的自然弄得荒凉了。一种艺术发展中最幸运的情况是，有较多的天才互相制约；在这种竞争中，较柔弱的天性往往也能得到一些空气和阳光。
十五
艺术之有害于艺术家。——如果艺术强烈地吸引住了一个人，就会引他去返顾艺术最繁荣的时代，艺术的教育作用是倒退性的。艺术家愈来愈重视突然的亢奋，相信鬼神，神化自然，厌恶科学，情绪变化如同古人，渴望颠覆一切不利于艺术的环境，而且在这一点上如同孩子那样偏激不公。艺术家本来就已经是一种停滞的生灵，因为他停留在少年及儿童时代的游戏之中；现在他又受着倒退性的教育而渐渐回到另一个时代。因此，在他和他的同时代人之间终于发生剧烈的冲突，有一个悲惨的结局；就象——根据古代传说——荷马和埃斯库罗斯那样终于在忧愁中活着和死去。
十六
被创造出的人物。——所谓戏剧家（以及一般艺术家）当真创造了性格，这种说法乃是哗众取宠和夸大其词，由于这种说法的存在和流传，艺术得以庆祝其意外的、似乎额外的一个胜利。事实上，当我们举出一个真正的活人的这样那样性格时，我们对他所知不多，概括得十分肤浅。我们这种对人极不完善的态度与诗人相致，他给人描画（所谓“创造”）的肤浅草图，正和我们对人的认识一样肤浅。在艺术家创造出的这些性格中有许多虚假；这根本不是有血有肉的自然产品，反而和画家一样有点儿过于单薄，它们经不起近看。即如所谓一般活人的性格往往自相矛盾，戏剧家所创造的性格是浮现在自然面前的原型，这种说法也是完全错的。一个真实的人是一个整体，一种完全必然的东西（哪怕在所谓矛盾时），不过我们并非始终认识这种必然性。虚构的人物、幻象也欲表示某种必然的东西，但只是在那些人面前，这些人在一种粗略的、不自然的简单化中理解真实的人，以致一些常常重复的粗线条，配上许多光，周围涂上许多阴影和半影，就完全满足他们的要求了。他们很容易把幻象当作真实必然的人，因为他们惯于把一个幻象、一个投影、一种任意的缩写当作整个真实的人。——画家和雕塑家要表现人的“观念”，这更是空洞的幻想和感官的欺骗。谁这样说，他就是被眼睛施了暴政，因为眼睛只看到人体的外表和肌肤；而内脏同样也属于观念。造型艺术想使性格见之于皮肤；语言艺术借言词来达到同一目的，用声音模拟性格。艺术从人的自然的无知出发，越过了人的内在的东西（无论是肉体上的还是性格上的）：因为艺术不是属于物理学家和哲学家的。
十七
对艺术家和哲学家的信仰中的自我评价过高。——我们都以为，倘若一件艺术品、一位艺术家吸引住我们，震撼我们，其优秀就算得到证明了。可是，在这里必须首先证明我们自己在判断和感觉方面的优秀才行，而事实并不尽然。在造型艺术领域里，有谁比贝尔尼尼①更令人心醉神迷呢？在狄摩西尼之后，有谁比那个引进亚细亚风格并使之占统治地位达二百年之久的演说家影响更大呢？支配整个世纪丝毫不能证明一种风格的优秀和持久效用：所以不应当执着于对某一位艺术家的衷心信仰。这样一种信仰不但是相信我们的感觉真实无欺，而且是相信我们的判断正确无误，其实，判断和感觉可能分别或同时发展得太粗糙或太精细，太紧张或太松弛。一种哲学、一种宗教给人以幸福感和慰藉，同样丝毫不能证明它们的真理性，就象疯子因他的固定观念感到幸福丝毫不能证明这观念的合理性一样。（①贝尔尼尼（L．Bernini，1598———1680），意大利雕塑家、建筑家，巴洛克艺术的主要代表人物之一。）
十八
出自虚荣心的天才迷信。——我们自视甚高，但我们根本不期望自己有朝一日能够画出一张拉斐尔式的草图，或写出一场莎士比亚式的戏剧，于是我们自我解嘲说，这种才能乃是异乎寻常的奇迹，极为罕见的偶然，或者，倘若我们有宗教感情，还会说是天赐的恩惠。所以，我们的虚荣心和自爱心促进了天才迷信：因为只有当天才被设想得离我们十分遥远，如同一种神迹，他才不会伤人（即如歌德，这位毫无嫉妒之心的人，也把莎士比亚称作他的最遥远高空的星辰；在这里不妨回想一下那句诗：“人不会渴慕星星”）。然而，如果不去理会我们虚荣心的暗示，那么，天才的活动看起来同机械发明师、天文学家、历史学家、战术家的活动绝无根本的区别。如果我们想象这样一些人，他们的思想积极地朝着一个方向，把一切用作原料，始终热烈地注视着自己和别人的内心生活，到处发现范型和启示，不倦地组合着自己的方法，那么，所有这些活动都一目了然了。天才所做的无非是学着奠基、建筑，时时寻找着原料，时时琢磨着加工。人的每种活动都复杂得令人吃惊，不只天才的活动如此，但没有一种活动是“奇迹”。——仅仅在艺术家、演说家和哲学家中有天才，仅仅他们有“直觉”，这种信念缘何而生呢？（“直觉”似乎成了他们的一副神奇的眼镜，他们借此可以直接看到“本质”！）人们显然只在这种场合谈论天才：巨大智力的效果对于他们是极为令人愉快的，使他们无意再嫉妒了。称某人为“神圣”意味着：“在这里我们不必竞争”。再者，一切完成的、完满的东西都令人惊奇，一切制作中的东西都遭人小看。没有人能在艺术家的作品上看出它是如何制成的，这是它的优越之处，因为只要能看到制作过程，人们的热情就会冷却下来。完美的表演艺术拒绝对其排演过程的任何考察，而作为当下直接的完美作品产生强烈效果。所以，表演艺术家，而不是科学家，首先被视为有天才的。实际上，扬彼抑此不过是理性的一种孩子气。
十九
手艺的严肃。——且不说天才、天生的才能吧！有许多天赋有限的人值得一提，他们靠某些素质赢得了伟大，变成了人们所说的“天才”，关于这些素质的缺乏，大家心中有数却又讳莫如深。他们全都具有那种能干匠人的严肃精神，这种匠人先学习完美地建造局部，然后才敢动手建造巨大的整体；他们舍得为此花时间，因为他们对于精雕细刻的兴趣要比对于辉煌整体效果的兴趣更浓。例如，做一个出色小说家的方子是很容易开出的，但要实行就必须具备某些素质，当一个人说“我没有足够的才能”时，他往往忽略了这些素质。不妨写出成百篇以上小说稿，每篇不超过两页，但要写得十分简洁，使其中每个字都是必要的；每天记下趣闻轶事，直到善于发现其最言简意赅、最有感染力的形式；不懈地搜集和描绘人的典型和性格；首先抓住一切机会向人叙述，也听人叙述，注意观察、倾听在场者的反应；象一位风景画家和时装画家那样去旅游；从各种学科中摘录那些若加生动描写便能产生艺术效果的东西；最后，沉思人类行为的动机，不摒弃这方面的每种教诲提示，白天黑夜都做此类事情的搜集者。不妨在这多方面的练习中度过几十年，然后，在这工场里造出的东西就可以公之于世了。——但是多数人是怎么做的呢？他们不是从局部、而是从整体开始。他们也许一度干得挺漂亮，引人注目，但由于公正的、自然的原因，从此干得愈来愈糟。——有时候，理智和性格不足以制定这样一种艺术家的人生计划，便有命运和困苦代替它们，引导未来的大师一步步通过他的手艺的所有必经阶段。
二十
天才迷信的利弊。——对于伟大、卓越、多产的才智之士的信仰，虽然未必，却也经常与一种纯粹宗教或半宗教的迷信相联，即以为这些才智之士是超人的源泉，具有某种奇异的能力，借之而可以由迥异于常人的途径获取知识。大家相信他们仿佛洞穿了现象之外衣，直视世界的本质，他们无需经历科学的艰辛刻苦，凭着这种神奇的眼光，便能传达关于人与世界的某种最终有效的、决定性的东西。只要奇迹在知识领域里还有信徒，也许就可以认为，信徒们自己必因之而受益，他们只须绝对服从这些伟大的才智之士，便可使自己正在发育时期的才智获得最好的培养和训练。相反，倘若对于天才及其特权、特殊能力的迷信在天才自己心中也根深蒂固，这种迷信对他本人是否有益，至少还是个问题。无论如何，如果人类被一种自我恐惧袭击，不管是著名的对凯撒的恐惧，还是现在所考察的对天才的恐惧；如果那理应只奉献给一位神祇的熏香也熏入了天才的脑中，使他开始飘飘然而自以为超人，这终归是危险的症侯。渐次的后果是：自以为可以不负责任，拥有特权，相信自己有法术赐福赦罪，若有人试图将他同别人比较甚至估价更低，揭露其作品的缺点，便狂怒不已。由于他停止了自我批评，他羽毛上的健翎终于纷纷脱落：迷信掘断了他的力量的根子，在他失去力量之后，甚至可能使他变成伪君子。对于有巨大才智的人们来说，也许更为有益的是，对自己的力量及其来源有一个明确认识，懂得有些什么纯粹人类的特性在他们身上汇合，他们遇到的是哪些幸运的情形：首先，是充沛的精力，坚定地朝着一个目标，巨大的个人勇气；其次，教育方面的幸运，及早获得良师、典范和方法。当然，如果他们的目标是发生尽量大的影响，就会愈加装作不了解自己，顺便做出半疯狂的姿态；因为人们总是惊诧和嫉妒他们身上的力量。他们凭借这种力量使人丧失意志，陷于幻觉，觉得前面走着的是超自然的导师。是的，相信某人有超自然的力量，这是令人振奋鼓舞的。在这个意义上，正如柏图所说，疯狂极大地造福人类。——在个别罕见的场合，这一种疯狂也可以是牢牢规束漫无节制的天性的手段。在个人生活中，疯狂的幻念也常有毒药的治疗价值；但是，在每个自信有神性的“天才”身上，它终究会随着“天才”年老而发挥毒性。作为例子，不妨回想一下拿破仑，他的性格无疑正是通过他对自己、对他的命数的信念以及由此产生的对人类的蔑视而生长为强有力的整体的，这使他高出所有现代人之上，但这种信念最后转变为一种近乎疯狂的宿命论，夺走了他的敏锐眼光，导致了他的毁灭。
二十一
天才与无价值之作。——在艺术家中，恰是那种独创的、自为源泉的人有时会写出极其空洞乏味的东西来，相反，有所依赖的天性，所谓的才子，倒是充满对一切可能的美好事物的记忆，即使在才力不足时也能写出一些说得过去的东西。而独创者却是与自己隔绝的，所以记忆无助于他们，于是他们变得空乏了。
二十二
公众。——民众对于悲剧除了好好地受一番感动，可以痛哭一场之外，本无别的希求；相反，艺术家在看一出新悲剧时，感兴趣的是巧妙的技术发明和艺术技巧，题材的安排和处理，旧主题、旧构思的翻新。——他的立场是对待艺术品的审美立场，是创作者的立场；民众的立场是尝尝新鲜，只看题材。介于二者之间的人无甚可说，他既非民众，也非艺术家，自己不知道自己要什么，所以，他的兴趣是含糊而微不足道的。
二十三
公众的艺术教育。——只要同一个主题尚未经过许多大师成百次地处理，公众就不会学得超出题材的兴趣；然而当他们长期从许多版本中认出这个主题，因而不再感到新奇紧张的刺激之时，他们自己终于也会把握和欣赏处理这个主题时的细微差别以及巧妙新颖的创造了。
二十四
艺术家和他的跟随者必须同步。——从风格的一个等级向另一个等级前进应当循序渐进，以便不但艺术家自己、而且听众和观众都一同前进，并且确知发生了什么事情。否则，艺术家在玄妙高空创作其作品，而公众不再能达到这高度，终于又颓然坠落下来，两者之间就出现了一条鸿沟。因为，艺术家如果不再提举他的公众，公众就会飞快坠落，而且天才把他们负得愈高，他们坠落就愈深愈危险，就象被苍鹰带上云霄又不幸从鹰足跌落的乌龟一样。
二十五
滑稽的来源。——试想一下，人在数千年里是容易陷入最高度恐惧的动物，一切突然的、意外的遭遇迫使他随时准备战斗，也许还要准备死亡，即使在后来的社会环境中，一切安全也以思想和行动中的预料和习惯为基础，那么，我们就不会奇怪，倘若言论和行动中一切突然的、意外的东西并未造成危险和损害，人就会顿时轻松，转化为恐惧的反面：因为害怕而颤抖的、收紧的心一下子放松舒展——于是人笑了。这种从瞬时的恐惧向短暂的放纵的转化就叫做滑稽。相反，在悲剧现象中，人从巨大的、持续的放纵迅速转入巨大的恐惧；然而，在终有一死的生灵中，巨大持续的放纵要比恐惧的缘由少得多，所以世界上滑稽比悲剧多得多；人们笑比悲痛经常得多。
二十六
艺术家的功名心。——希腊的艺术家，例如悲剧诗人，是为胜利而创作的；没有竞争，他们的全部艺术便不可想象：赫西俄德的善良的厄里斯①，功名心，给他们的创造力插上了双翼。这种功名心首先要求他们的作品在他们自己眼中保持尽善尽美，他们就这样理解优秀，对于流行的趣味以及吹捧某部艺术作品的公众舆论不屑一顾；所以埃斯库罗斯和欧里庇得斯长期没有成就，直到他们终于为自己培养出按照他们制定的标准评价他们的作品的艺术审判员们。所以，他们是力求按照他们自己的评价，在他们自己的审判席前战胜竞争对手，他们想真正是更优秀的；然后他们才要求外界同意他们的评价，追认他们的判决。在这里，争取荣誉就是“自成优胜者，并愿有目共睹”。无前者而仍然求后者，谓之虚荣。无后者而终不失后者，谓之骄傲。（①厄里斯（Eris），赫西俄德神谱中司竞赛和纷争的女神。）
二十七
艺术品中的必然因素。——热衷于谈论艺术品中必然因素的人，倘苦是艺术家，则意在提高艺术的荣耀（inmajoremartisgloriam），倘若是外行，则出于无知。一件艺术品的形式，用以表达其思想的，因而是其语言方式，如同一切语言方式一样总有一些马虎之处。雕塑家可能增添或舍弃许多细小笔触；表演艺术家同样如此，不论是演员还是音乐领域的演奏家或指挥。这许多细小的笔触和润饰今天使他高兴，明天就未必，它们的存在与其说是为了艺术，不如说是为了艺术家，因为他在为表现主要思想而不得不严肃自制之际，间或也需要甜点心和玩具，以免太苦了自己。
二十八
把大师忘掉。——演奏大师作品的钢琴家，如果他把大师忘掉，显得他好象在倾诉自己的生平或此刻正身历某境，就弹奏得最好。当然，如果他毫无价值，他唠叨他的生平就会使大家厌恶了。所以他必须懂得吸引听众的想象力。“技巧名家气派”（Virtuosentum）的全部虚弱和愚蠢又可由此得到说明。
二十九
命运的修正（Corrigerlafortune）。——在大艺术家的生涯中，有一些恶劣的际遇，譬如说它们迫使一位画家把他最重要的作品当作稍纵即逝的想法画成速写，或者迫使贝多芬在有些大型奏鸣曲（例如B大调奏鸣曲）里仅仅给我们留下一部交响曲的使人不能满意的钢琴摘录。在这里，后来的艺术家应当力求事后修正大师们的生活：例如，作为一位乐队完整效果的行家，他可以为我们复活仿佛死在钢琴上的交响曲。
三十
缩小。——有些物、事或人经受不了缩小处理。不能把拉奥孔群雕缩小成摆设用的小人像；它必须是大的。可是更加罕见的是本性渺小的东西经受得了放大；所以传记作家把伟人写得渺小，总比把小人物写得伟大更成功些。
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