【知学术】陈福善研究论文发布（五）：邱敏博士
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【学 术 发 布】
为解开陈福善之谜，知美术馆学术部邀请国内外年轻学者，从艺术史、东西方美学、社会学，图像学等各个维度分解研究，系统打造了一套“知”style学术方法论。今日研究成果发布人——邱敏博士。
今 日 发 布
《作为个人呈现风景画》
学 者 简 介
邱敏（博士）
清华大学美术学院博士。研究方向，当代视觉艺术理论与批评。中国批评家年会会员，连续参与两届批评家年会，并在相关专业杂志上发表论文若干篇。曾出版书籍《人与建筑的解构》。2016年12月加入中国批评家年会会员，连续参与两届批评家年会并提供相关学术论文；参与国际性的论坛《第五届世界华人美术教育大会》、《生而为艺术2017年威尼斯双年展入选提名展艺术论坛》等。
邱敏博士在知美术馆演讲中
在20世纪上半叶，艺术所担负着政治的、伦理的责任在陈福善的作品里我们几乎都看不到，他的画里有一种清澈而透明的光感，极少看到画面里内心的挣扎和被欲望控制的挣扎，带着一种荒诞气质的从容，他的创作在不同阶段都保持与观者平行的谦和，不是击倒观者，逼迫观者进入他的语境。
——邱敏
20世纪以来，中国画的革新大致经历了三个阶段：清末民初，中国画从文人所推崇的诗性审美退为一种东方主义的背景；1949年新中国建国之后，政治意识形态占据了艺术创作的主流；1980年代中国画又进入一个新水墨的现代性议题。在中国画变革期间，徐悲鸿、刘海粟等有海外留学经历的艺术家，将学院派的油画教育体系带回了中国的美术教育里。徐悲鸿认为中国画中花鸟画最好，山水画其次，人物画最差。主要原因在于中国画造型不准，尤其是人物画；而明清以后摹古成风，中国画一纸烟霞与生活现实无关，走进了一条因循守旧的死胡同。因此，徐悲鸿将西画的写实方法来改造中国画，将素描写生的造型纳入美术基础训练体系，以此来使中国画进入现代性。山水画作为中国绘画的重要组成部分，在此时期也经历着变化。古代山水画追求诗画结合，将诗中宁静简淡的审美作为最高理想，强调不经意的描绘，避免强烈的视觉刺激，注重境界和意趣。文人美学在山水画中所推崇的古典诗意，是一种去人事、去物质化的特征，人被要求在山水中隐匿，自然景色也不是完全再现眼前之物，而是通过雾与雪的留白、密林的苍茂、清泉水流的遮挡、山路的峰回路转，最高审美理想是面对自然山水进行沉思，画面所提示的景物皆“羚羊挂角，无迹可寻”，从而让观者体会“言有尽而意无穷”。
《无题》(粉红暮色的奇幻风景)
1972，彩墨 纸本，121 x 60 cm
BAO私人收藏
清末民初，受西方风景画对自然再现的精确描绘，中国画改造以西方风景油画中自然再现的写实为取向，与中国的社会现状、历史使命以及美术教育体系的创立有很大关系，风景画更多地是作为形式和技法的意义，自然主义的观念并没有同时进入。在这样的背景之下，反观陈福善的风景画创作，他的创作开启了一股清流，既不背负美术流派、时代责任的包袱，同时游离于中国身份、香港身份或殖民世界里的身份，和主流美术史保持着一定的距离。但是在他对自然的审美观念上，仍然没有完全偏离20世纪上半叶中国画变革中的整体发展趋势：从古典山水的人隐匿在山水之中，转向一种对人的主动呈现；从一种非个人化的声音，一个不占有的自然世界，转向一种自我的彰显和一个人事介入的自然世界。
《无题》（巴士站旁士多），1953，水彩 纸本，27.5 x 37 cm
私人收藏
陈福善作为与林风眠、刘海粟、徐悲鸿等人同代的艺术家，我们之所以今天看到他的作品有一种眼前一亮的惊喜，乃是陈福善在创作中在某种程度上仍然保留了思无邪。徐悲鸿的作品直接利用历史记忆，他忍不住要直接对公众陈述艺术家的时代责任与抱负，作品与历史主题太密切，有一种让观者进入他的语境的强迫感。林风眠的作品优雅含蓄文气，保留着文人的内秀，和徐悲鸿试图用艺术救国的伟大理想不同，他想在西方现代主义的语言形式中找到和中国传统对应的东西，因此总是想回到绘画本身的自律性，刻意回避社会历史主题，但在流离乱世中肉身太安于宿命，总觉得有点气短。刘海粟通过兴办现代国立或私立的美术学院，将西方的学院派教育推广普及到中国。从他的创作到美术教育，总不免让人产生借别人的柴火，烧熟别人的饭的遗憾。一些评论家在讨论陈福善时将他看作是“移民”或“逸民”，他更多地被视为一个主流美术史中的异类。在他和张颂仁的对话中，他谈到抗日是他最快活的日子，他人不在香港，去澳门了，每天下午跳舞，看着飞机从头上飞过，颇有点张爱玲写的《倾城之恋》中用一座城的倒塌成就一段人生得意之事的末日狂欢。这种民族国家和个人趣味之间的矛盾和张力恰好是一种现代性，在20世纪上半叶的一些艺术家、文学家的私人日记以及创作中，我们可以读到这种波西米亚式的反叛，这恰好是日常生活现代性的一部分，并主动成为个人主体的一部分。就这个角度而言，陈福善对欧美艺术的现状有一个相对同步的了解，对西方的现代艺术、抽象艺术的研究、撰写的评介文章和著述，乃是主动地将其作为一个知识背景的现代性加以吸纳。
《无题》（拍拖），1979，彩墨 纸本，69 x 134.5 cm
艺术家家族珍藏
陈福善最初是银行一个速记员，除了参加过水彩画函授课程，他没有受过正规的美术训练，但这并不阻碍他成为20世纪上半叶香港艺坛的领袖人物。这归因于战后香港开放的文化气息以及他在艺术上的天赋和努力，他热情积极地创办香港艺术研究社，大力推广美术教育，参与艺术评论的撰写，思想开通，思维活跃，与同行既保持良好关系，也谨慎地保持着距离，以至于他在香港艺坛叱咤风云半世纪却没有自立门户，没有招收得意门生子弟来延续他的艺术香火。
《无题》（筲箕湾），1960，油彩 木板，40 x 50 cm
艺术家家族珍藏
在他人物画系列里，出现漫画式的场景，每个人的面孔都像是带着假面，犹如舞台上的小丑，画面拥塞，色彩鲜亮，具有装饰性，充满着一种狂欢感。为何而狂欢？他只给出了一个在场的气氛，不作任何解答。他既不悲情，也不凌厉，他创造了一种明丽的风格，作品让人心情轻松愉悦。他不是没有人生的烦恼，他不愿意把不愉快的东西流露在画面上，他把身心投向大自然。在20世纪上半叶，艺术所担负着政治的、伦理的责任在陈福善的作品里我们几乎都看不到，他的画里有一种清澈而透明的光感，极少看到画面里内心的挣扎和被欲望控制的挣扎，带着一种荒诞气质的从容，他的创作在不同阶段都保持与观者平行的谦和，不是击倒观者，逼迫观者进入他的语境。
《金玉滿堂》，1969，丙烯 纸本，152 x 102 cm
艺术家家族珍藏
陈福善的创作以五十五岁为一个分水岭，从之前抒情的英式风景走向奇幻风景。正如张颂仁所说：“陈福善的创作生活基础在于稳定的香港小市民生活，成形于多元平等的美术文化圈，所以开放而且少心理负担，对他晚期潜入个人的幻境世界构成客观条件”。在他奇幻画系列中，并不是将想象中的那些怪力神乱、荒诞不经的对象用视觉图像呈现出来，对他而言，重要的是画所知，而不是所见。感觉是从想象中发生的，他借助于虚构和想象，产生对生活的热爱和拥抱，在虚拟中透过想象的东西产生一种生命的热情。他笔下的奇幻风景是一个没有规定的混沌初开的世界，山想怎么画怎么画，树枝想怎么插怎么插，花想怎么大就怎么大。
《太阳》，1975，彩墨 纸本，75 x 151 cm
私人收藏
《无题》（海底花园奇景），1972，彩墨 纸本，69 x 136 cm
BAO私人收藏
面对风云变幻的政治，他用波西米亚式的放浪形骸给自己穿上了意识形态的避弹衣，然而世间的乱象红尘中人怎能完全回避，因此，在他晚期的创作中，他沉浸在非常个人化的奇幻世界里。这些上天入地的幻境世界恰好是他对世事的态度：视线所看到的东西决定了人与人之间的差别，恰好是视域之外的世界没有区别，局限是人类共同面对的命运，所以未知世界反而使得人心里更踏实。但他有时有些太在乎自己的与众不同，他脑袋里往往连续不断地迸出各种突发奇想的场景，要迫切记录下来，太急于说，容易早产。这使得我们在观看他的奇幻风景时，偶尔会觉察出他努力营造幻境的心机。恰好是他在1978年期间所尝试的纸本拼贴呈现出一种彻底的放松。色彩爽朗明快，空间随意重叠分割。西方现代主义艺术所经历的风格样式，几乎都能在这批作品里找到踪迹，但他成功地做到了不着痕迹。
《无题》(沉思的裸女与蝴蝶)，1978 ，拼贴 纸本， 55.5x76.5 cm
艺术家家族珍藏
讲 座 预 告
【知讲堂】第二期
（点击下方标题链接预约）
主讲：沈奇岚
时间：2018.12.17 (周一) 19:00
地点：四川音乐学院新都校区
（四川音乐学院新都校区图书馆一楼学术报告厅）
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“幻”展开幕日学术发布现场
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开 放 时 间
2018年10月10日—2019年1月6日
10:00-17:00
（周一、周二闭馆）
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知 美 术 馆
知美术馆位于中国成都新津老君山脚下，总建筑面积为2353平米。外形内敛、极具禅意，由国际建筑大师隈研吾设计，运用流水、瓦片等元素，使建筑与自然有机相融，空灵寂静，动静相宜，尽显生生不息、道法自然的东方哲学。美术馆VI系统由日本平面设计大师原研哉设计，由美术馆外观瓦片的元素构成，形成富有变化的水波纹样。
知美术馆旨在当代艺术的国际化语境中，探讨东方美学的过去、现在与未来。与此同时，“知”完全是一个开放的系统，从已知朝向未知，从眼前朝向无限。因而，知美术馆还将探索人自身的灵感与高科技的融合，在新媒体艺术领域进行前沿的可能性探知。建立对艺术史的完整度和开放性具有建设性意义的收藏及策展系统。
“万物、见解、常新”是知美术馆的核心理念。
花样年·知美术馆
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