【知学术】陈福善研究论文发布（四）：沈奇岚博士
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【学 术 发 布】
为解开陈福善之谜，知美术馆学术部邀请国内外年轻学者，从艺术史、东西方美学、社会学，图像学等各个维度分解研究，系统打造了一套“知”style学术方法论。今日研究成果发布人——沈奇岚博士。
今日发布
《陈福善的逍遥游》
学 者 简 介
沈奇岚（博士）
德国明斯特大学哲学博士。知名作家、艺术评论家，上海当代艺术馆的学术顾问。曾任《艺术世界》杂志社编辑部主任、为多家国际艺术杂志、画册和出版物撰写文章和专栏，现兼任《书城》杂志编委。近年来英国雕塑大师Antony Gormley撰写了最新的画册文章。为上海博物馆的英国泰特博物馆《心灵的风景》撰写学术论文。
沈奇岚博士将于本月17日晚
于四川音乐学院新都校区开讲
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沈奇岚博士在知美术馆演讲中
陈福善创作了香港现代浮世绘众生相，也创作了奇幻山水，被称为了“东方魔幻主义”。如何认知这无法归类的图像世界，成为了我们今日的课题。
——沈奇岚
对于任何一个艺术学者而言，陈福善都是一道迷人的命题。他的艺术生涯与香港的城市精神历史密切相关，在他的作品中，折叠了这个城市的社会历史。在我们的当下重新认知陈福善，有着多重意义。
陈福善的逍遥游，所指的是他与孕育他艺术人生的社会环境之间的关系。他如一条五彩斑斓的大鱼，游弋于日趋复杂与国际化的香港社会之中，游得痛快且自由。但他的作品并非是对社会现实的直观反映，于是他的作品富有时代之气息，又游弋于时代之外，于是得以进入我们的当下。
《无题》（五鱼游），1972，纸本 彩墨，74×134cm
艺术家家族珍藏
艺术史常规的师承脉络分析，是不适用于对于陈福善的分析的。他自学成才,没有师承，不属于任何派系，出于一腔对艺术的热情，并结合了勤奋与天才，成为香港艺术界的领军人物。他从未接受过科班的艺术教育，也未曾出国留学，只修读过伦敦Press Art School的函授艺术课程，但他的思想系统和艺术素养之中，毫无疑问有西方艺术的养分。在研究构成陈福善的艺术精神世界的过程中，其方法论，以及其与城市文化精神变迁之间的关系，对当下富有启发。
风景与水彩是他早期的重要创作范畴，在这个阶段中，香港是他的写生和创作的对象；在事业中，香港是他发光发热的大舞台。在上个世纪的前半叶，香港在文化上尚未成为重镇，却因为英国殖民政府的影响，西化的教育系统在民间渐渐发生影响。无论是教育系统，还是媒体系统，都呈现出中西交融的开阔局面。陈福善虽然没有机会进行严谨的大学教育，却可以面对一个相对国际化的教育资源。因此，即使通过函授艺术课程，他也可以接触西方新近的艺术思潮与流派。就像一条渴望大海的鱼，陈福善在近代与现代之交的香港，找到了自己的天地。
《无题》（山坡小径），1957，油彩 木板，36×46cm
艺术家家族珍藏
《无题》（港口傍的自画像），1959，水彩 纸本，38 x 47 cm
LYC私人收藏
20世纪60年代，陈福善进入了“幻变期”。本文想重点探讨的是他被称为“幻化”的创作阶段，即“幻化”是如何发生的。1960年代的香港和陈福善之间的精神关联，以及这种关联对陈福善的创作造成的影响。不少学者评价这一时期的陈福善是进入了真正的独特创作时期，他创作了香港现代浮世绘众生相， 也创作了奇幻山水，被称为了“东方魔幻主义”。如何认知这无法归类的图像世界，成为了我们今日的课题。
在风起云涌的大时代，美学意识上的代际之争随着城市的变迁而到来。1960年代是香港整个城市的转型时期。由于大量的移民涌入导致了人口激增，以及现代资本的进入，香港极速蜕变为国际大都市。从制造业发轫，渐渐在金融行业也成为了富有影响力的国际都市。整个60年代，香港的经济增长速度为12.7%。到1969年底，香港的人均GDP从1961年的412美元上涨到829美元，和大陆1992年（417美元）到1999年（865美元）的水平相当。香港作为城市是在急速膨胀的。陈福善常去写生的铜锣湾从码头渐渐改建为了楼宇，渔港成为了都市。早年成为写生对象的香港渐渐不复存在，倘若对这样的变化熟视无睹，一个艺术家必将失去其敏锐与生命力。
在这巨变的10年之间，香港从风景画的审美对象，渐渐蜕变为了具有现代都市特征的密集型城市，人口与生态极尽复杂。上一个具有这种特征的国际现代都市，是波德莱尔笔下的巴黎，是恶之花，是罪恶和芬芳兼具的诱人女神。用原有的观察方式和原有的绘画方式，已经不能满足陈福善的感知和表达，此时创作上的“幻化”，是对香港城市膨胀能量的呼应，也是陈福善在艺术表达上的自我超越。
《无题》（众生），1983，纸本 彩墨，45.5×136.5cm
艺术家家族珍藏
1962年，陈福善落选香港大会堂的展览。这是一个导火索，但不能因此就得出他由此风格突变的结论。陈福善的艺术发展，虽然并无西方或者中方的直接师承脉络，却依然能找到一些精神资源的来源和依据。
比如陈福善对西方艺术的吸收，从很早就开始。在进行英国学校的函授课程时，他就深入学习了苏格兰水彩画家WilliamRussellFlint，并形成了自己的风格。擅长英文的陈福善不断地吸收着来自国外杂志上的艺术养分，他大量阅读Artforum等国外艺术杂志，对海外正在进行的艺术潮流是十分了解，他也很喜爱德库宁的作品。这些是他为艺术创作储备的大量素材。比如，他与南方诸多艺术家有来往，30年代时，他加入香港美术会(HongKongArtClub)并为许多来到香港的中国大陆艺术家举办展览和活动。在这段时间里，陈福善与鲍少游、赵少昂、徐悲鸿等艺术家有交游，在他们的影响下对中国传统进行学习，撰写大量艺评。后来《圣诞老人拜访图》上有诸多题跋，正是他与书画名家的友谊见证。在这些文人式的交往之中，陈福善的角色是长袖善舞的、并且进退自如的。在当时的朋友圈中，他如鱼得水，不分书画水彩之泾渭，也不分中西文化之殊异。
历史图片资料： 陈福善著《怎样绘人像》
“根据目前国际一般的艺术的风派，概括起来可分为三类：其一是传统，其二是国粹，其三便是国际。一般传统性的绘画，极其量只能达到国粹的范围， 要是超出这个范围的话，那么只有进一步去吸收国际艺术的精华。反过来说，一般国人要是去寻求国际艺术的精华，也应要先行打好本国传统的艺术的基础，然后去吸收，这样才能去表现标准现代的艺术。”（1979《古今名家素描探讨》）
这段话可以说是陈福善作为一个艺术家的艺术史自觉。在如饥似渴地吸收各国艺术精华的同时，陈福善建构了自己的艺术史系统。和我们当下对艺术门派的分类不一样，对于一个经历了香港艺术史的现代到当代的发展的艺术家而言，陈福善对艺术创作的分类揭示了他的思想资源和创作资源的储备：传统、国粹和国际。中国传统艺术的创作范式对于陈福善而言，并非是要克服的对象，而是可以使用的技法和素材之一。书画艺术和西方现代艺术也并无泾渭分明的区别，在陈福善的艺术论著之中，伦布朗和梵高的素描笔法，和李眠龙绘制十六罗汉时采用的“行云流水描”都是可以分析也可以借鉴的创作来源。
知美术馆“幻”展览现场
或许在这一点上，是陈福善对于当下的当代艺术的极大价值所在。中国的当代艺术创作常常陷入先天性的命题困境。人们对于传统艺术和当代艺术有种立场上的洁癖，往往非此即彼，以立场决定创作态度。这种一开始以观念为起点的创作态度深深影响了许多艺术家。陈福善的艺术和创作或许可以带来另外一种启发和另外一种可能性：即没有分别心地拥抱古今中外的优秀创作，以创作本身为出发点。这可能是未受科班训练的一个意外的礼物：不受任何教条和主义的束缚，无规无矩地去创造。这里的无规无矩是指无涉立场无涉范畴地回到艺术本身。
《美女巡遊》，1986，彩墨 纸本，137 x 69.5 cm
BAO私人收藏
在西方，人们以 “Rennaisance Man”称呼渊博的多才多艺的创造者。身兼评论家、设计师等多重身份和职业的陈福善，是他的时代的Rennaisance Man。
历史图片资料：1988年11月30日报刊《Hong Kong Standard》
对陈福善的报道
陈福善的视野和心气，并不囿于香港一地。他虽然生长在香港，也创作于香港，心中的气象却在于中国和国际。当他在思考艺术创作时，并不以香港作为一个地域上的思考范畴，而是以“中国”的作为一个基本的思考范畴来划分艺术的门类。这是他的身份自觉，同时也是他的艺术史自觉。他不归属于任何一个流派，但毫无疑问，他将自己归属在了中国人的创作范畴之中。
“须知我们身为一个中国人，应要有中国人的血统，思想和智慧，才能发挥其本人创作的技能，否则只能做到一种模仿西方式的现代艺术，缺乏了其本人的血统和智慧，有如一个应声虫的一般了。”（1979《古今名家素描探讨》）这一段话对理解陈福善的艺术作品至关重要。在1962年，他写《20世纪绘画的演变》时，已经透露了相关的想法。陈福善对自己的艺术有种自觉， 他并不只是为了香港而创作，他的自我认知之中，他是作为中国艺术家来创作，而且是在一个东西方交流的动态过程中，身为中国艺术家来创作。对于西方的各种现代流派，对他而言皆是营养，亦是素材，但他决不从属或追随于任何一个西方流派，而是要以“中国人的血统、思想和智慧”来进行创作。这番态度，放在我们的当下，也是掷地有声。
知美术馆“幻”展览现场
有学者认为，陈福善的创作并不受民族使命感的影响。这一论断并不全无道理，陈福善对短时间段内的民族使命并不深度参与，50年代在大陆发生的运动，以及60年代在香港的各种政治喧嚣，并不能渗入陈福善的创作。但是陈福善对中国人的文化身份认知是非常坚定的。这是一种在长时段的民族感，以及一份坚决的美学立场。在风起云涌的时代，许多艺术家的创作被卷入了政治的表达之中。带有了政治目的性的艺术作品往往有其短暂的光辉，但也会因为所涉命题的消失而黯淡无光。陈福善的“中国人的血统”一说，是一种文化身份的认定，而非政治上的划线。由此对陈福善的“幻化”中所体现的思想价值和意义，就有了超越个体的艺术价值，对任何一个思考中西方艺术融合的艺术家而言，都富有启发和意义。
历史图片资料
在陈福善“幻化”的过程中，西方的诸多艺术家都成为了他的精神资源。值得一提的是法国画家亨利·图卢兹·劳特莱克（HenrideToulouse-Lautrec1864- 1901）。这位精彩的艺术家与陈福善有一些精神共通之处，同样经历了巴黎作为现代城市的膨胀和转型时期。劳特莱克因为身形矮小发育不全成为侏儒，一腔才华成为了画纸上的挥洒。他的作品题材取自巴黎的生活，沙龙、咖啡店、夜总会和妓院成为了他经典的画面。和陈福善一样，劳特莱克精于字体设计，且受日本浮世绘影响，在二维平面设计和构图上犹为精彩。所以他的人物线条勾勒常常并不遵循透视，却以寥寥数笔勾勒出人的精神面貌与灵魂。陈福善对劳特莱克的素描有过深入的分析：“同样轻快素描有卢平和罗德烈（劳特莱克）……罗德烈的自画像，也是一幅漫画般的描写，把他的短小的身躯强调出来。他在轻描淡写的线条里所加的粗线条，比卢平还放胆得多，在面庞和背，疯狂地刻画一些浓厚的木炭线条，效果显得异常生动，有如一幅国画意笔一般。从这幅十九世纪画家所完成的漫画般的自画像看来，漫画的艺术的确比十六世纪的范来丹（Lucas VanLeyden）的演进得多了。且看前者的侧面所刻画那几笔的眼镜，鼻和须，便可把作者的庐山真面貌形容出来。这的确是一幅不朽的杰作。”（《古今名家素描探讨》1979）从书中可以看到，陈福善细细揣摩了劳特莱克的笔法，对这幅描绘背影的劳特莱克自画像进行了细致的剖析，并对每一笔都进行了复盘演习，才能得出这些只有画家才能知晓的运笔秘诀。同时也可以看到，陈福善对艺术创作的研究，是有艺术史的脉络自觉的。在素描用笔的方面，他可以追溯至范来丹，也深入分析梵高和劳特莱克之笔法，比较国画中的用笔之法，是一直在琢磨和切磋的过程之中。
历史图片资料
在陈福善的60年代的诸多作品中，这些研究和影响非常明显。同样作为现代都市剧烈膨胀的精神产物，光怪陆离又生动艳丽的都市精神风景，成为了艺术家的创作源泉，这一点上劳特莱克和陈福善在精神上惺惺相惜。香港进入了波德莱尔所迷恋的 “恶之花”的国际大都市的现代化进程，于是他们在画面上各自精彩。香港作为陈福善的精神资源，滋养了陈福善的香港精神世界，也孕育了成为中西文化交界之处的文化中心的香港。
在此，请允许我稍稍再讲一个英国当代的艺术家的创作，这对理解中西方绘画融合至关重要。英国当代艺术家戴维·霍克尼曾经受过中国传统绘画的影响。80年代来到中国旅行的他对中国的古画非常着迷。1986年，纽约大都会博物馆远东艺术馆馆长给大卫•霍克尼看了一幅中国的古画——《乾隆南巡图》。当戴维·霍克尼看到卷轴上描绘着几千个人时，他感到震惊：“我们被困在某个固定的点上了。但是，在中国的卷轴中，我们就那么在大城市里穿行。这是云泥之别。”中国画中的散点透视影响了戴维·霍克尼，他90年代创作的约克郡风景系列中有种流畅的音乐感，观众简直可以沿着他所画的蜿蜒公路，哼着小曲迈向诗与远方。这个系列的创作中，人们的视角不再固定在一处，而是可以沿着公路一点一点移动，望见不同的风景。从各个角度突破单点透视，把空间和时间注入图像。
戴维·霍克尼有一个时期非常专注于摄影创作，主要是为了解决视点问题带来的图像变化。他在80年代进入了一个狂热的摄影创作期。他拍了许多照片并进行肖像拼贴。在拼贴的过程中，每张照片带入了不同的观看视角，照片和照片的组合形成的新的图像提供给了观众不同的观察角度。他在琢磨摄影的途中，深深理解了毕加索和巴拉克。他意识到：“在摄影普及几年后兴起立体主义不是一个巧合”，毕加索和巴拉克看见了照片的弊端，即时间和观念无法同时被表达。为了突破这一点，戴维·霍克尼创造了一种“弹性的视觉效果”。相片往往是承诺真相和事实的依据，戴维·霍克尼将相片转化为了视觉拼图游戏中的⼀片拼图，在人们试图理解整个拼贴全景时，获得的是“更大的信息”。戴维·霍克尼希望图像可以超越单一的理解角度，人们可以长时间地欣赏一幅图像，而不是匆匆一瞥。
回到陈福善的创作之中，他画笔下的香港，宛如一条大鱼眼中的世界。他在“幻化”时期所做的努力和创作，试图要解决的也是时间和多个视角之间的角力。他称之为“幻象”的东西，是在画面上捕捉的不同时间和视角，同样也是在制造一种“弹性的视觉效果”。
《无题》（双太阳的海景），1975，彩墨 纸本，120.5 x 60 cm
艺术家家族珍藏
在他的作品《悲剧》和《无题》（观龙的人群）之中，从图像的表面来看，呈现为了神话感强烈的超现实主义，当我们仔细看作品时，每一个人物都带着一个属于自己的视角，但他们之间又是彼此关联的。画面中的时间感被拉长、盘旋、延伸。其中有一种类似透视又不完全是透视的技法在画面上，有一种类似平面又不完全是平面的表达。《悲剧》上的人物微微地变型，犹如香港都市的众生之相，人们神情冷漠，又处在一种共同的命运之中，这份集体性的共在和疏离，是拥有都市经验的人方能体会的冷酷。《无题》（观龙的人群）画的仿佛是超现实的神话，实为日日发生的都市现实。城市中的奇迹每日发生，每个人都有15分钟时间成名成家而后被遗忘，观龙者兴致勃勃趋之若鹜，同一时刻这个城市又有无数同样的奇迹发生并消失不见。如何呈现一座城市或一群人？陈福善要解决的也是如何呈现“更大的信息”的难题。
《无题》(观龙的人群)，1968-1985，丙烯 纸本，50.5 x 75 cm
BAO私人收藏
如何将不同的角度和历史叙事在同一画面上呈现？如何捕捉一座城市的精神又不落相？
陈福善对视角问题的研究始于早期的风景画创作。他的画友韩志勋追忆他写生时的情景：陈福善作画快且精，他坐小凳上写生，每次只需稍稍调整小凳， 就可以完成一个景色的写生。无需起立就可以完成七景。这是一种和摄影手法近似的取景手法，也意味着陈福善很早意识到每一景的细微变化与观看之道紧密相连。这种全方位观察的思维方式延续到了陈福善后期的创作，并在晚期作品中占了举足轻重的位置。
西方画家戴维·霍克尼是陷在了西方透视的困境之中，最后以东方的散点透视解决了难题，以拼贴视角的方式完成了“更大的信息”的表达，让画面饱含了时间和不同视角。陈福善在他的几幅作品之中，比如《湾仔街景》，有意识地综合了不同视角，进行全方位观察，以不同角度呈现湾仔风景。尽管拼贴和对街景的呈现是西式的技法，但他解决画面的精神资源则来自于中国绘画中的散点透视。在这一点上，与戴维·霍克尼有异曲同工之妙。因为戴维·霍克尼所受的西方科班艺术训练，所以每一艺术命题都可以从艺术史上理清来龙去脉，并进行抽丝剥茧的梳理和分析。其所著《更大的信息》和《隐秘的知识》都是霍克尼作为艺术史学家进行的研究。陈福善的艺术理论著作则更偏向于信息介绍，而非艺术史的剖析。但是他在这些全方位观察的作品中所显露的思考，是具有当代性的。
陈福善后期创作中对偶然的重视和对即兴的运用，同样富有当代性。他吸收了法国画家JacqueHalpern所用的作画方法，了解了单版拓印的技巧，由此他认知到了另一种即兴和偶然的作画方式。他会首先用锌片在纸面上随意涂抹，留下一些偶然的痕迹，然后根据痕迹所提示的图像来作画。跟随那一时与那一刻的意识，即兴地在纸上挥洒。在这一阶段的创作，让人联想起了美国的 Pollock的创作，偶然与即兴参与进了创作。技巧已经不再重要，当下的感受与偶然所得才是艺术家追求的真谛。
《无题》（海底花园奇景），1972，彩墨 纸本，69 x 136 cm
BAO私人收藏
“很难说为什么画到这里会停笔而到那里会转为精细。有些画家画画凭经验，而我则追随意识直觉。”在一个访谈中，陈福善如此说道。此时的他，已经不再是当初传授一笔一画里的技巧的他。在那份访谈中，他坦承：“不怕告诉你，在没有任何 ‘痕迹’ 的白纸上，我根本画不出任何东西，这是我画画的秘密”。笔法和技法渐渐退至边缘的位置，具象和抽象都已经不是界定画作的范畴。
他引用Hans Hofmann 说的：“我们必须不时地去把握着物体的物质感（写实）和其趣味感（从心上所创出的形体）。艺术生命并不是模仿一般的生命，相反的，它是基于表现媒介从其有关的生命创出来的现象。”这段话无疑也是陈福善自己的艺术态度。他有时会强调人们要多多看好的作品，方能辨认一幅画的“真诚与伪装”。这是一份非常犀利的评语，也是陈福善让人尊敬的地方。他知道一个艺术家的创作如若伪装，最后必然抵抗不了时间。他对香港作为一个城市的真诚感知和生活，滋养了他的创作。香港市民社会的百态世相，是他的创作源泉。他的作品中有一种的社会史的自觉，香港的社会变迁与个人境遇的沉浮之间有种呼应。香港独特的精神历史折叠在了陈福善的作品之中。
“北冥有鱼，其名为鲲。鲲之大，不知其几千里也；化而为鸟，其名为鹏。鹏之背，不知其几千里也；怒而飞，其翼若垂天之云。”（《庄子·逍遥游》）鱼作为重要的意向，不断出现在陈福善的创作之中。一说是因为在陈福善位于湾仔区的画室不远处，有家“新亚怪鱼酒家”，专门出售“怪鱼”。酒家门外有一个大鱼缸，陈列着不同的海鲜。晚年的陈福善喜欢到附近的水族店铺， 观看各种鱼类。他自己就像一条大鱼，游弋于香港这只巨大的鱼缸之中。陈福善画鱼，就像庄周梦蝶。他是将自身理想寄托在了一样自由的事物之上，没有负累，逍遥快活。这是画面上的超现实，也是陈福善生活的现实。他的生活态度，让人想起了潇洒的杜尚，一个自认为是职业棋手的当代艺术大师。陈福善是一位逸士。他享受港督到场的荣光，也享受街头绘画的坦然。
历史图片资料：1982年2月报刊《Hong Kong Young Executive》
对陈福善的报道
“幻”展开幕日学术发布现场
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开 放 时 间
2018年10月10日—2019年1月6日
10:00-17:00
（周一、周二闭馆）
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知 美 术 馆
知美术馆位于中国成都新津老君山脚下，总建筑面积为2353平米。外形内敛、极具禅意，由国际建筑大师隈研吾设计，运用流水、瓦片等元素，使建筑与自然有机相融，空灵寂静，动静相宜，尽显生生不息、道法自然的东方哲学。美术馆VI系统由日本平面设计大师原研哉设计，由美术馆外观瓦片的元素构成，形成富有变化的水波纹样。
知美术馆旨在当代艺术的国际化语境中，探讨东方美学的过去、现在与未来。与此同时，“知”完全是一个开放的系统，从已知朝向未知，从眼前朝向无限。因而，知美术馆还将探索人自身的灵感与高科技的融合，在新媒体艺术领域进行前沿的可能性探知。建立对艺术史的完整度和开放性具有建设性意义的收藏及策展系统。
“万物、见解、常新”是知美术馆的核心理念。
花样年·知美术馆
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