建筑学报 | 曲雷 何勍 王强 | 老西门丝弦剧场 | 2018年6期
老西门丝弦剧场
设计单位 / 中国建筑设计研究院中旭公司理想空间工作室
建筑师 / 曲雷 何勍 王强
地点 / 湖南常德
设计 / 2015年 / 竣工 / 2017年
业主 / 常德市天源住建房地产开发有限公司
设计团队 / 冀文韬、童佳明、霍文营、李忠盛、张慧、李严、范向国、张英男、刘涛、陈源、王雅萍
基地面积 / 3000㎡
建筑面积 / 5000㎡
结构形式 / 框架结构
摄影 / 张广源
▲ 自西向东俯瞰丝弦剧场及老西门沿岸
▲ 从杨家牌坊看城墙之上的丝弦剧场
▲ 抗战碉堡、广场及高台之上的丝弦剧场
▲ 从“止间书屋”看大台阶上的丝弦剧场及后部的商业内街
▲ 剧场休息厅
▲ 剧场前厅
▲ 剧场内部
▲ 主楼梯间
▲ 悬挑的“音响”
▲ 大台阶碉堡与止间书屋
▲ 总平面
▲ 一层平面
▲ 二层平面
▲ 轴测
▲ 剖面
嫁接于传统之上：论老西门丝弦剧场
杨涛
湖南大学建筑学院
“在我们的时代，当代建筑的主要问题已不再是纯粹体量的视觉游戏，而是创造人们能生活在其中的空间。其重点已不再在于容器，而在于内容，不再在于孤立的建筑，不管它有多么精致和美丽，而在于城市肌理的连续性。”
——《马丘比丘宪章》
作为由建筑师主导的城市片区改造项目中的公共文化建筑，常德老西门丝弦剧场至少具有以下两重特殊性：其面对的不再是过去一段时间内中国城市中常见的“白板策略”(tabula rasa)，而是周边功能混杂、历史元素丰富、高密度的城市环境；其建筑本身并非流行的、以上演西方艺术形式为主的“大剧院”，而是基于当地非物质文化遗产“常德丝弦”的小型专业剧场。
回顾起草于1977年的《马丘比丘宪章》，其在“城市与建筑设计”一章中对当代建筑的主要问题进行了定调，而这种论述的前提是对柯布西耶的“光辉城市”(Ville Radieuse)及其“与立体派艺术(cubist art)相联系的建筑语言”的批判。而当今天我们讨论、评价老西门丝弦剧场这一作品时，也许可以带着以下几个问题：40多年前提出的“当代建筑的主要问题”是否仍然全部或部分适用？如果适用，中国城市复兴项目背景下的建筑设计将如何具体回应这一问题？在强调“内容”与“城市肌理的延续性”的同时，针对建筑本体，我们是否已经建立起新的、有所依据的建筑语言？
1 历史与场景感
丝弦剧场位于老西门这一狭长且曲折地块的一个转折点上，护城河与用地边界之间的线形滨水空间在此扩大，形成了一块相对方正的用地。在此处，场地的复杂性与矛盾性似乎格外明显：一面限制，一面自由—— 一面是紧邻场地的老式单位宿舍楼，另一面则是建筑师精心营造的“桃花源般”的建筑与景观。除此之外，3个区域中重要的历史元素：抗战碉堡、古城墙、护城河也聚集在用地北侧(图1)。
▲ 1 从书店天台看场地北侧
场地现有元素在功能和时间上的“共生”无疑为剧院的设计提供了挑战和潜在的可能性。建筑大部分办公和服务功能规整地布置在了面向外围居民楼的“背面”。反观面向场地内部的“正面”，护城河、城墙、碉堡三者成为了设计中有迹可循的3条主要线索：无论是建筑主要形体的曲线轮廓，还是作为剧场主入口、极具雕塑感的台阶(图2)，又或是底层以混凝土为主的材质，只要将建筑与3条线索作为一个整体来看，就不难读懂其中的关联(历史元素在建筑中更多的隐喻会在下文中提及)。
▲ 2 剧院主入口前的台阶
但如果只是从建筑实体设计手法的角度，似乎无法完全理解丝弦剧场设计中所体现的复杂性。特别是建筑中作为“基座”的一、二层：如果建筑上部较完整的体量主要由观演空间的功能要求决定，那么建筑下部则有意营造了一个可穿透、可游走的空间——总平面图突出一层的表示方法也体现了这一点。在地面层，两条一宽一窄、一曲一直、相互垂直的“街道”将建筑分成了3个大小不一的部分。如果能以类似“诺利地图”(Nolli Map)的方法来绘制平面图，这种关系将会更加明显：一层室内几乎都是可以进入的公共领域，阴影部分(poché)将只占据很小的一部分。这种“可游走”不仅体现在二维的平面上，也在三维上延伸：通过位置、形态各异的楼梯或台阶上到二层后，围绕着售票厅的是一整圈屋顶下的室外通道；穿过楼梯还可上到建筑西翼的二楼屋顶天台，并与更远处的矮城墙遗址公园的钢结构栈道相连；即使是建筑一层的室外地面，也有若干不同的标高，之间通过坡道或台阶实现渐变、连接——这种可游走的体验是很难通过图纸表现或感知的(图3)。
▲ 3 建筑北侧的“檐下空间”
建筑师通过这样的处理方式，除了消解常常伴随公共建筑而来的大尺度，在有限的范围内也实现了另一个重要效果——场景感的最大化。这些主要功能以外的空间不仅是通过性的，也是一个多功能的模糊边界：大部分空间的尺度足够容得下桌椅供人休憩，某些角落看似随意地陈列着有历史感的老物件；另一些空间则成为了游走过程中的观景平台，特别是二层北面面向场地内部挑出的“平坐”，栏板与压低的屋顶之间形成了长卷般的“散点透视”景框(图4)；即使是由建筑体量围合形成的“入口广场”，在尺度上也只比邻接的街道大不了多少——这种“线形公共空间”也在一定程度上符合了中国(东方)传统的本质。回顾更近的历史，不管是黑川纪章的“灰”空间、“室内与室外的共生”(symbiosis of interior and exterior)，还是槙文彦的“集合形态中的联系”(linkage in collective form)、东京代官山项目中的“奥”(oku)空间——这些思想中都体现了类似的场景创造 。
▲ 4 二层观景平台的“景框”
丝弦剧场在创造内在场景的同时，也引入外在场景，同时本身也成为了场景的一部分——其中的某些场景似乎还可以在中国传统中找到相似之物(图5、6)。当然，项目本身的性质为场景感的创造提供了便利：建筑属于设计师亲自主导的一整片城市设计项目，而丝弦剧场则延续并有意营造了这种可以引发历史联想的场景感。但在这种对场景感的追求背后，也存在着一种潜在的危险：即“文脉主义”(Contextualism)可能带来的布景化。这种“布景化”不一定如后现代主义风格一样表现在建筑本身，也可能表现在环境的营造中：如隔水相望时，护城河、城墙、剧场形成了“如画”的景观；但当置身于剧场前的广场，却较难感受到与护城河之间的联系—即使视觉上能看到对面的部分水岸，要想靠近滨水空间则需要步行至距离较远、位于场地两端的两座不太起眼的楼梯。基于小尺度空间的“中国式”场景营造无疑要求建筑师付出更多的精力，对各个空间进行细致入微的考虑。不过，即使有些许遗憾，从丝弦剧场的设计中我们可以确实感受到一种基于场地和传统的场景感。
▲ 5 版画《月夜看社戏》
▲ 6 丝弦剧场及周边环境夜景
2 即兴与手工感
“如果说老西门有一组将所有场景整合衔接的视觉秩序，不足为奇，即出自内心。如果说，老西门支离破碎句法含混不清，仿佛风花雪夜的蒙太奇，也无何不可，城市原本没有必须参照的原型。”
——何勍，《常德老西门涅槃重生手记》
作为项目的设计者之一，建筑师何勍常常以诗来阐述内心感受甚至设计意图。就像诗的语言具有模棱两可性(ambiguity)，建筑师在设计中并不排斥从各种含义中选择自己需要的体现在建筑上。在整个老西门综合片区改造中，丝弦剧场是包括室内设计都完全由建筑师掌控的建筑之一。其中，这种“即兴”也表现得更加集中与强烈，其结果则是一种矛盾修辞法(oxymoron)——“简单的复杂”：单独看来并不繁复的形体构成了错落有致的建筑轮廓，在一些细节处理上则变得复杂起来。这种内在的矛盾使建筑仍然可以被人们理解，但同时也使作品充满趣味。
“即兴”的一个可见的表现是材料的异常丰富。光是建筑的外墙，就出现了5种以上完全不同种类的材质(包括混凝土、石材、木材、金属板、金属杆件、玻璃、涂料等)。即便同样是混凝土，外表面也刻意处理成了几种完全不同的质感—特别是剧场前紧邻广场的台阶，除了以形体呼应抗战碉堡，斑驳的、仿佛布满弹孔的特殊表面处理无疑包含对历史的隐喻。这一点完全不同于当今建筑界的另一种倾向：在建筑外部或内部重复使用同一种材料，试图以一种材料解决一切问题；更不同于体现技术、工业化的“光滑技术”(slick-tech)形象。
回顾东西方历史，这种材料使用上的差异似乎古来有之：欧洲的古典建筑常常将各部分统一在一种材料(如大理石)之中；而中国传统建筑则倾向于将多种形式与材料拼合使用，赋予不同的部分以不同的形式和材料，并有意保持各部分的独立性。在丝弦剧场中，这种丰富性则更进一步：工业化时代的材料与手工时代的材料并置在一起。例如位于三层的剧场休息区，倾斜的内墙被木方、草席覆盖，形成了粗糙、触感丰富的界面，外墙与地面则是质感光滑的玻璃幕墙与水磨石(图7、8)。不过，即使各种材料的质感对比强烈，但色相都并不鲜艳，并且同一种材料内部往往存在肌理或色彩上的微差。在形成手工感的同时，也易于统一在明度、纯度都不高的整体之中。
▲ 7 休息区的内墙表面肌理
▲ 8 斜墙与玻璃幕墙之间的冰裂纹地面
“即兴”的另一个表现则是建筑中出现的文字与平面构图元素。如果仔细观察，可以发现文字元素以不同的形式出现在剧场的各个位置：除了挂在剧场入口的铭牌、台阶上阴刻的抗战英雄绝笔(图9)，还有“光开始的地方”“不止是一间书店”、剧院名称、标识等金属字。这些元素即便采用了不同的材质和字体，但明显可以看出经过统一的设计或控制，没有出现类似一些建筑中的不协调之感。而即兴的平面构图则在铺地上表现得格外明显：剧场室内外的地面仿佛是不同地面材料、铺贴方式的集合(其中一个突出的例子是剧场休息区的“冰裂纹”地面)，并且不同铺砌间的交接也呈现出一种明确却又自由的关系(图10)。
▲ 9 “抗战英雄绝笔”石刻
▲ 10 一层地面局部的交接
查尔斯·詹克思(Charles Jencks)曾评价日本建筑师“交替运用古代和现代两种手法，或是在同一个建筑物中使用这两种手法的能力总是很强烈地吸引着西方建筑师，因为西方人很难达到这种能力。在1980年代后期某些日本建筑师的作品中(如长谷川逸子的湘南台文化中心、毛纲毅旷的钏路渔人码头MOO)，似乎也可以看到类似的“即兴与手工感”。但与其相比，老西门丝弦剧场中的表达手法无疑摆脱了符号学的形式，却也明显有别于当今日本主流的“Super Flat”(超级平面)建筑审美。
如果从中国传统的角度，或许能够更好地理解这种与文字、平面构图相关的即兴与手工感：文字元素就如同名山大川、各种胜迹中常见的“题咏”，而丰富的平面构图元素也能在园林中找到影子。不管冰裂纹铺地让人联想到的是拙政园的远香堂，还是留园的涵碧山房—这些解读都依赖于观者，但就如同诗句一样：创作者内心最初的意图往往只有自己知道，其引发的联想总是多种多样，却有着相似的主旨。如缪朴在《传统的本质—中国传统建筑的十三个特点》一文中指出的：“传统的中国人在使用一个环境时，通常比西方人更重视环境中所包含的象征及其他文化意义。”这种对人文意义的强调，表现在建筑中看似即兴且“支离破碎”，但却可能是中国传统中所独有的——至少是更甚于其他东方文明的。
不管是材料还是文字、平面构图元素，最后呈现给人的都是一种带有控制的“手工感”。这必然是建筑师与施工人员现场合作的结果。可以想象，为了实现这种看似出自即兴的丰富效果，建筑师在设计过程、施工现场倾注了超乎寻常的时间与精力，甲方工程师对“地面重做了十多次”的记忆犹新也可以从侧面印证这一点。而表象背后的“即兴”或许本身就是“中国性”的一个方面。在这个角度上，丝弦剧场或许可以被称之为一个抛弃了“法式”的“中国建筑”。
在追求“手工感”的同时，不管是在丝弦剧场的建筑，还是在周边景观中都可以察觉到一种“做旧”的倾向。在新建的部分，建筑师对材料所呈现效果进行的选择无可厚非。但涉及到城墙、碉堡等建筑遗产的修复或建造，类似“收集旧城砖”进行“拼贴”的做法是否会影响到历史遗产的“真实性”(authenticity)？我们或许也可以以“中国的修复传统”中的坦然态度来理解这种做法，而非死守西方关于真实性的“普世价值”，这样也许会给基于本土历史文化的创新尝试留下更大的空间——当然，这是一个在类似项目中都会存在争议的话题。
3 新瓶与新酒
从上文分析的种种现象与建筑师的表述中不难看出：设计者倾向于从多种来源中寻求建筑的艺术表现形式。这种倾向使得丝弦剧场的设计中并不存在一个占主导地位的预设概念或设计方法，也没有类似现代主义中的“英雄主义”色彩。但这也带来了一个必须面对的问题：面对剧场这一主要功能，应当建立什么样的建筑形式？
布鲁诺·陶特(Bruno Taut)在其1919年出版的著作《城市之冠》(Die Stadtkrone)中曾写道：“对娱乐的渴望让许多人走进剧场(据新闻报道，在布鲁塞尔这座有近60万居民的城市，每天剧场观众的数量大约是2万人)。这种渴望不应被解读为一种追求享乐的原始本能，相反，其中蕴藏着灵魂更高的需求，高于日常生存的需求。……它隐藏着我们时代的渴望：向往光明，寻求一种看得见的华丽变身。这即是我们这个世界的建造意志。”设计条件与演出形式决定了丝弦剧场的规模与性质：一座小型的专业剧场。但在具体的功能要求之外，剧场作为容纳精神文明活动的空间还有其精神性的属性。就像在宗教建筑中这一属性常常通过光和几何形来表现，在丝弦剧场中也不例外。
呈75º 的斜墙从一层延伸到五层、从室外延伸到室内、由外墙转化为内墙，在形式的创造中显得尤为重要。围绕斜墙的内外两侧，创造了一种由暗到明、最终进入光影迷离的观众厅的空间体验。从入口进入售票厅首先看到的是“树形”的中柱，这种在中央位置设置柱子的手法可以在历史中找到先例：不管是中国传统建筑中的“中心立塔柱”，还是柯布西耶东京国立西洋美术馆中庭展厅内的柱子，以及之后日本现代建筑中的类似做法。但在丝弦剧场的售票厅中，更多是通过围绕柱子的灯光与室内设计手段来表达“光开始的地方”这一概念。接着进入的是被木材包裹、作为楼梯的昏暗狭缝空间，斜墙上类似朗香教堂的窗户开口或许包含了对抗战碉堡内射击孔、弹匣格的隐喻，空间本身则营造了一种“螺旋上升”之感( 图11)。上到三层后则是高9m 的作为休息厅的观景外廊，斜墙与或直或曲的外墙之间形成了明亮的、“向上感”明显的空间( 图12、13)。
▲ 11 “螺旋上升”的楼梯空间
▲ 13 仰视休息区入口处屋顶
如果只从视觉的角度，建筑形式中最具表现力的无疑是正面的弧形外墙。其中曲面与杆件的结合不免让人联想到现代主义建筑中与立体主义绘画类似的曲线构图(如柯布西耶的萨伏伊别墅、海杜克的墙宅2号)，或是阿尔瓦·阿尔托在玛利亚别墅(Villa Mairea)等作品中的手法。如果仔细观察，可以发现这些玻璃幕墙外的金属管在颜色、直径上都有着微妙的差别，构成了一种韵律与流动感。除了有对护城河、城墙轮廓上的呼应、对“常德丝弦”的隐喻，从另一个角度看：这种形式与欧洲及伊斯兰传统建筑由块面为主的三维处理有根本差别，是符合中国传统的“二维的线条构图”。更不用说阿尔托在类似设计中其实也受到了东方(日本)文化的影响。
如果说丝弦剧场的建筑设计总能在场地或传统中找到线索，那么剧场内部其他工种的设计则是完全拥抱技术的。这一点从剧场宣传册中对设备设施、舞台、灯光、多媒体等所采用的高标准的不断强调可以看出：每一项设计都由专业的“著名”主创负责，其中也包括了对演出内容的专业把控—观众在观看过其中的驻场舞台剧后，想必会有更全面的感受。而建筑师所说的“每个座位都是VIP，堪比巴黎歌剧院的包厢与梦幻墙面设计”也体现了设计者在技术层面的野心——一种对“完成度”的追求。同时，项目室内外的照明设计则是由学建筑出身的设计师负责，其与建筑师的深度合作无疑进一步完善了对空间的塑造。除了以上可见的设计，隐藏在表皮之下的结构设计也支撑了建筑形式的塑造：若没有结构工程师克服困难实现的“悬挂式”悬挑结构，就无法取得悬浮的“琴箱”般的体块效果；若不是幕墙工程师与建筑师的通力合作，将拉索隐藏在节点之中(图14)，就无法实现不同于常见的具有金属质感的“结构美感”，也就无法取得与整体更相符的，近乎消失的轻、薄效果。从这一点来说，丝弦剧场的设计又是功能主义的：“低技”或“高技”并未成为建筑师的一种预设策略。
▲ 14 玻璃幕墙节点
从整体来看，丝弦剧场在功能与形式上都有一种层次化的概念：底层修复并诠释了历史，上层则添加了新的功能与形式元素。类似的设计在赫尔佐格和德梅隆的马德里当代艺术博物馆(Caixa Forum)、汉堡音乐厅(Elbe Philharmonic Hall)、福斯特的赫斯特大厦(Hearst Tower)等作品中都可以看到。詹克思将这种概念称之为“时间之城”(time-city)。但无论如何命名，这一概念在具体设计中并不追求形式的整体感与统一性，却都试图创造历史与未来、城市与生活，甚至现实与精神之间相互融合的建筑形式。
虽然因为种种原因，方案原本设想的“将一层的主要空间作为对市民免费开放的活动场所”并没有完全实现(这种设想也是符合中国传统特征的，即传统的剧场综合了看戏、社交、饮食等多种功能)，但好在现在的“抗战文化展示馆”也与场地有着历史上的联系；而“止间书屋”以及“丝弦剧场”则作为抵抗现代商业的文化业态，维持了建筑的功能主体。回想起实地调研过程中，在天台上偶遇的自发聚集的打牌老人，我想我们有理由相信：在适当的运营与管理下，市民们一定能更好地使用建筑师在丝弦剧场中创造的空间，而城市生活的逐渐融入也会丰富建筑的内涵。
4 时代精神
在现代主义运动之后，建筑语言早已具备了自由性，建筑师可以从任意的历史或其他的领域建立有意义的形式。但有一种限制无法避免：来自业主和社会层面的约束。老西门丝弦剧场及片区改造项目中所体现的各种不同寻常的特性无疑与甲方的支持息息相关——不管是建筑师、工程师，还是评论者都意识到了这一点。虽然建筑所呈现的最终效果中可能有部分妥协(例如“即兴与手工感”的产生可能就有施工水平的原因)，但不可否认对历史的尊重、甲方的理解与配合、建筑师的深度介入都代表了一个积极的方向。
在这种看似“可遇不可求”的条件下，丝弦剧场信手拈来般的“轻松与即兴”背后有着建筑师不断的自我挑战与积极尝试(图15)。与此同时，整体项目的复杂性在一定程度上注定了无法保证周边建筑都具有与丝弦剧场同等的“完成度”。例如丝弦剧场北侧紧邻的圆形建筑，尽管经过多轮的方案修改，但最终实现的效果却不尽理想：虽然在形态上想极力通过圆形与打碎的体块消解与丝弦剧场的冲突，但其所采用的印有图案的明框玻璃幕墙，以及下部略显粗糙的形式与木质表皮的处理，无疑还是产生了一种违和之感——这其中或许有造价的原因，但归根到底也是专业理想与业主要求之间权衡、调适所产生的结果之一。老西门项目早已成为一个吸引领导参观的“棚户区改造标杆”，而在丝弦剧场的建筑中似乎可以看到一种时代的“乐观主义”(这种时代背景或许与前文提到的日本1980年代后期有相似之处)——以上种种都是时代精神(Zeitgeist)的体现。展望未来，周边的城市片区是否可以集聚足够的活力？管理与运营层面的积极支持是否可以持续？文化活动是否已经足够丰富，以支撑剧场的长期运营？至少在设计层面，建筑师已经给出了颇具理想主义的尝试，提供了一个蕴含可能性的空间容器。
▲ 15 早期方案效果图
如果说同一片区域中的窨子屋博物馆是“传统中见现代”，老西门丝弦剧场则可以说是“现代中见传统”。它抛弃了历史建筑类型，但其内在逻辑有传统的一面；表现方式是现代的，却并不迷恋一体化、排他性的美学，而是尝试以多样化的手法进行全方位的中国式空间叙事——这或许就是建筑师在文字中所提到的“历史即此刻”。如果“建筑不需要形式上的复古”已经成为了共识，那传统究竟意味着什么？在还没有为新的建筑语言找到足够依据的情况下，我们或许需要拿完美去换取创造性，以“古典”的和谐去换取多样性，以稳定性去换取变化。丝弦剧场本身就是对文章开头提出问题的解答，对其进行的讨论也是布鲁诺·赛维(Bruno Zevi)所说的“为争取有现代意义的建筑历史研究而努力”。
（正文完。原文刊载于《建筑学报》2018年6期，总第597期，详细内容请见纸刊。点击链接或页面下方“阅读原文”即刻购买本期杂志。）
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建筑学报
本期微信编辑：陈虹