导演郑大圣说，最焦虑的就是“不知道”，不知道是很要命的｜访谈录⑫
“没有任何历史教训被吸取，这是唯一的历史教训”
2014 年 2 月，导演郑大圣拿到作家出版社的新书《贾大山小说精选集》时，他还没意识到这将是自己下一部作品的起点。
贾大山这个名字闻名遐迩是在 2014 年初，当时《光明日报》全文转载了习近平 1998 年发表的一篇名叫《忆大山》的旧文。2014 年全年，贾大山的小说集被三家出版社先后出版，腰封介绍是：一位让习主席三次流泪的小说家。
贾大山 1964 年作为知青到了河北正定农村，从大队俱乐部的快板表演者转为民办教师，后来又调任到县文化馆，他的小说中充满了那个时代的农村和农民故事，拥有《花市》、《写对子》等简单的篇名。
郑大圣翻着贾大山的书，读到其中一篇小说的结尾。一位生产队长恪守职责搜查每一个从花生地里出来的社员，当他发现他 8 岁的女儿的嘴也在蠕动时，立刻一个耳光打了过去。一粒花生正卡在女儿气管里，女儿死了——这个情节后来成了郑拍摄的电影《村戏》的核心。
2017 年 6 月，《村戏》在上海电影博物馆上映。观影后有观众评论，“这是《活着》之后最好的文革电影。”
《村戏》并没有直接讲述文革。故事被安放在 1982 年，河北的一个小村即将开展包干到户。为庆祝分地，支书安排过年时恢复演出老戏。一面排着《打金枝》，全村人也在觊觎着村里疯子霸占的“九亩半”好地。排戏、分地两条线索交织之下，疯子何以发疯的历史悲剧逐渐显现。
郑大圣并不赞成“文革电影”的说法。他觉得，这只是一个时代幕布。
郑大圣是民国知名导演黄佐临的外孙，内地女导演黄蜀芹的儿子。他的父母都供职于当时的上海电影制片厂。生在猴年，家人给他取名“大圣”。五岁前，由于父母被隔离审查，他被寄养在天津爷爷奶奶家。五岁后，母亲带他来到五七干校。在《中国独立电影访谈录》中，他回忆道，当时的干校幼儿园，带小孩的阿姨是王丹凤，孩子们最爱看的“节目”是军宣队批斗赵丹。
2000 年，郑大圣拍了自己的第一部电影《阿桃》，讲的是 70 年代末，城市少女怡兰到山区看望下放的母亲期间，与土家族少女阿桃的友谊故事。对这部电影，郑大圣后来解释，“我从没有准备要拍一个儿童片，尤其又是小女孩的故事，但是我想拍干校。”
后来，郑大圣的这部处女作《阿桃》获得了第八届上海国际电视节评委会特别奖和首届优秀电视电影百合奖一等奖。所谓“电视电影”，就是我们常在 CCTV-6 看到的那些时长略小于院线影片，采用数字技术拍摄的电影。
1991 年，他到美国芝加哥艺术学院读硕士，读书期间，他做了大量先锋电影实验。他 2004 年发表在《今日先锋》杂志上的随笔《独人电影自供状》记录道，“我从一个镜头八格开始试，嫌太慢，抠成六格，还慢，再抠，四格、三格和两格（这是 16 毫米剪接的极限），最后，变成歇斯底里的闪烁，几乎是对视网膜的轰炸……一个摇镜头，前段是工作样片的正像，中间续之以底片的负像，后段又恢复正像，如此连珠几个镜头缀成一个段落，反复校验比对。”
1995 年回国，郑大圣的第一个接近电影的工作是为多媒体光盘《中国古代美术》担任编导。
2000 年，央视电影频道启动的自制电视影片计划，还在拍音乐电视的郑大圣当上了导演。当时中国电影市场整体低迷，郑大圣想，电视电影应该就是自己在美国公共频道上看到的那些非主流电影，一定要当导演，这也许也是个方式。
他甚至把低成本解释成一种实验契机。“我只有归到原点，亲历电影的草创，使私人的原始与媒介的原始同步生长……知道资金和技术不会是限制，总还有别的办法，知道一切偶然的技术失误都可以被利用、发挥成自觉的修辞。”
从《阿桃》起，郑大圣就有意采用复杂的机位和摄影安排，后来的《王勃之死》和《古玩》等影片，尽管成本有限，他也总争取传达一般电视电影不常表达的“意境”。10 多年后，有观众在豆瓣上翻到《王勃之死》，添加短评：某一个中午在电影频道看的，现在看起来好粗糙，可儿时的我真觉得这是自己看过最好的大陆电影了。
郑大圣慢慢发现，电影频道每年量产的 120 部作品中，总会留一个很小的比例给“艺术片”和“探索片”，而他需要做的就是，让自己每次都被划在这个很小很小的比例里。他说，“体制内的个人缝隙，这也是中国特色之一种。”
为了寻找这种“缝隙”，上影集团在编导演郑大圣拍了各种各样的片子。近 20 年间，他拍电视电影，也拍纪录片、小剧场昆剧、话剧、越剧和京剧电影。2010 年，他受托创作上海世博会中国馆中国馆主题影片《和谐中国》。这部 8 分钟的短片是他职业生涯中成本最高的作品。
但还是要实验。“这是国家委任的一个任务，但是也不是没有余地的，我起码要避免它的泛政治宣传化，我可以把它置换成一个文化信息，而不是政治宣导。”最后，《和谐中国》成了一部三机同拍的水墨风格短片。
2013 年，作家出版社计划启动一系列将库存版权文学作品转换为电影的项目，他们找到郑大圣，托他拍摄茅盾的小说《蚀》三部曲。电影由作家出版社与电影频道共同出资，三部曲被改编为五部 90 分钟左右的影片，在电影频道和小型电影沙龙放映。
这几部片子成本极低，但放映后反响相当不错。这给了作家出版社和郑大圣以信心。 2014 年，他拿到出版社的新书《贾大山小说精选集》。
这时，郑大圣已经越来越确信关于电影的某种天命，他不断地聊起“运气”、“天时”等词汇，“没有一部电影天然的应该被拍出来”。
但贾大山小说的改编工作格外顺利。民营影视投资公司百城映像之前就和作家出版社有过合作，有了前期资金，他们花了 18 个月改编剧本，紧接着，片子拿到了上影集团和深圳电影制片厂的投资。
郑大圣终于可以按照正常的方式拍电影。他们花了大量的时间去河北和山西取景、找演员，为呈现素人演出效果，剧组面试了 9 个穿行于太行山脉的民间戏剧团。
剧组甚至自己种了一片花生地。薅草、施肥、浇水，请了八户老农，整整花了半年多。
凋敝的乡村已经没有大片的花生地了。郑大圣意识到，就在《村戏》展现的那个时间节点，乡村已经被彻底改变。取景时的更多细节则让人恍惚。他们发现，村委会的大喇叭仍然是向村民传达事情的最好方式。那些广播台的话筒上，也依然系着过往遗留下来的红布条。
再比如被观众们津津乐道的五大伟人像与村中老者遥遥呼应的一幕。郑大圣解释，这幅画面甚至都不是明喻：某天，他们来到村委会的窑洞，那里悬挂着马、恩、列、斯、毛、邓、江、胡、习九张照片。
郑大圣说话很慢，总像是在精心挑选词句，采访中，他时常陷入长时间的沉默，很浓的眉毛一动不动。唯一一次强烈情绪波动，是他聊到 BBC 的文学电影传统时。他说自己最想拍的从来都不是历史本身，但问真正想拍的东西是什么，他只回答，“不能拍，没法说”。
他写繁体字，讲话时爱用“吾生也晚”、“鸡犬相闻”等口语中不常见的词，因为他说话慢，居然不显得奇怪。
《村戏》选角时，当地宾馆的老板向剧组推荐了自己的表妹。第 31 届中国电影金鸡奖，她获得了最佳女配角提名。三年后《村戏》放映，这位“小芬”的饰演者张慧娟已经成了一名石家庄的幼儿教师。临别前，郑大圣认真的对她说，“年轻时能够参与拍戏，的确是个很有意思的经历，但，还是不要以此做电影的迷梦”。
12 月，《村戏》将通过“大象点映”在全国 200 多个城市放映。
Q：好奇心日报
郑大圣：导演
Q:《村戏》展现了个人和集体之间的某种复杂关系，您如何看待这种关系？
郑大圣：我是 60 尾的人。我的个人经验里，从属于个人到集体的觉醒，是我成长经历里极为重要的一个变化。个人与集体的断裂，也是一个很重要的分水岭。也不是我们单独变成这样的，大约 80 年代中期，忽然有私有制了，农村分地了，城市有个体户了，你的身份认同一下子发生了剧烈的转变，一切开始不一样的，整个社会意义发生了根本的改变。
从幼儿园到小学一年级，我们被灌输的是，我不是我父母的，我是国家的。可到了 1976 年，我小学一年级，那一年发生的所有巨大的变化。地震时候我在天津，生死就在眼前。无数的国家大事发生了，当时真的完全懵圈了，毛主席怎么死了呢？上帝怎么死了呢？1976 年，死亡是一个特别冲击人的事。到我初中开始到高中的青春期里，我发现我是我自己的了。这不是我个人的变化。你开始有私人财产了，城市里有万元户了，完全不一样的社会架构发生了，我无法以社会学的架构描述这个事儿，只能说直观上讲，个人和集体之间的关系是我们那一代人避不开的。
作为一个好的故事引擎，它需要能够往里延伸和发掘，在这个发掘中，我们发现最有意思的是人群和个人之间的关系，他不是简单的对抗和碾压，它没那么简单。要描绘这种变化，大概分地和私有制是一个最适合展现这个故事的时代幕布。
Q: 故事其实拥有一个非常低落的结局，您在核心上对人性是失望的吗？
郑大圣：我没法简单的说对人性是乐观还是失望，最重要的是要“知道”。我们不可以太过便宜的褒贬其他人。做剧本一年半，我无数遍讨论和重新模拟剧中人的情境，让自己进入每个人的视角。在那个规定情境里，我发现我会跟他们做一样的判断。我们不能轻易审视他人的选择，我肯定不会把闺女嫁给文艺青年，我要是疯子媳妇儿，一定在老公和儿子之间选儿子。
18 个月里，我最朴素的体会是，没有一个人是错的，这是一个大时代下小人物的悲剧。 悲剧和苦戏最大的区别就是，苦戏是有直接责任人的，但悲剧没有。我们不能很便宜地批判别人的人性。
Q: 拍摄过程中，面对这么具象的历史状况，您有思考时代的企图吗？
郑大圣: 我还是认为首先要“知道”，连知道都没有，审视、反省、批判，根本提不到。这段历史我不是亲历者，但它一定不是度假或者一个简单的体验。我想，如果我们不知道，那么一切都谈不上。所以我认为最基本的就是“知道”。要先知道。
Q: 但是这个“知道”的过程会很难，尤其是在被遮蔽和阻碍的时候？
郑大圣: 不容易的，但我的感受是，我恐怕得花更多的时间，可能需要更多的时间和精力矫正自己的常识，各种常识，尤其是对历史的描述，需要花很多时间和精力的，但这是最起码要做的。
Q: 您之前的作品很多都在探讨历史，您为什么会对历史题材有这种特别的偏好？
郑大圣: 一个是个人喜欢，再一个，拍现实有它的不方便。拍历史要好得多，不能触及的部分少很多。不过眼前的情况真要往下挖，到一定的地质层就不能再钻井了，或许我还没有找到更高级的方式。
Q: 您会觉得这些历史本身有迷人之处吗？还是说历史表达不是您的核心？
郑大圣: 所谓历史题材，对我个人而言，可以给我一个很好的距离，就是演的是某一个时段的一个故事，但只是假托于此，因为有一段距离，所以可以看到只属于那个时段的很多情况，这是需要距离的。
Q: 那眼前的这些题材，有哪些是您有想过要去拍摄的？
郑大圣: 我们每天看到的，不说别的，就说自己经历的、体会的，你就看每天的社会新闻，每天都能看到好几个惊心动魄的、触目惊心的故事，比如说社会新闻，全世界、全地球，就这颗星球，只有这个时间、这个国度会发生这样的活剧。
有的可能很荒诞、有的很残忍，有的就经常匪夷所思，你看大家每天都会有刷屏的，每天刷的东西都不一样，但它层出不穷，一天不只一个啊，江歌案还没落停呢，大兴又着火了。最牛逼的国家、牛逼的时代、牛逼的事情，不是说我们的电影有多牛逼，是这情况、这情形牛逼。
它们比历史强劲得多，但是你说我们浅浅拍一拍大概的东西，起码是糟践了这个题材。还有好多，到一定的地质层后，有一些禁区你是根本进不去的，太多了，被隐蔽的精彩的人和故事很多。
Q: 那您拍历史的时候，您会担心这个故事内核会让没有亲历过的观众难以理解吗？
郑大圣: 可能，非常可能的，因为这个不知道已经持续了好几代人了。我应该比你们大很多，此前有好多事情，包括我成长阶段中的好多进程，我也没有很令人信服的渠道或者资讯，都是听说，都是好像知道，真的知道吗？真不知道，有太多的东西是被掩蔽，不被提及，但这个不触及，默契的一个不知道，默契的不知道，只要是不讲述、不知道、不讲述，于是就真的不存在。
这个变化两代人就可以完成。比如说你们的父母或者你们的祖辈，他们经历过一些事情，但是谁愿意在家吃饭的时候，老说这个啊，那中国人是人之常情的事，下一代人有下一代人的生活，希望给他一个美好的未来，而这些都过去了，可能你的父辈还略微知道一些，但是你们小的时候，他们肯定还是不会说，因为你们有你们的生活和未来。那你们的祖辈到你们自身，我们是不是很多问题就相当于就没有，对你们来说就是没有，对我来说一样的。
Q: 但是这样就很可怕了。
郑大圣: 对呀，它不存在，于是我们不知道，你不知道，下次如果碰到了类似的情景，没有任何历史教训被吸取，这是唯一的历史教训。就是历史学生有两句名言，所有的历史都是当代史，第二句就是唯一的历史教训是，从来没有教训被吸取过。
Q: 其实您在做的这个工作，不管说它呈现了多大的一个层面，起码是希望呈现一些东西？
郑大圣: 没什么呈现，就是一个很小很小的一个小眼儿，如此而已。但是我是由衷的觉得，这个突飞猛进的火热的这个时代，大家都不耐心去做基础的工作，最基础的工作，因为在叫卖，甚至是眼前你见不到，于是大家都不做不做，可能就没了。于是终于有一次机会，能够正常的拍一部电影，就是一部电影该怎么做，我们就去怎么做，这都是属于正常的，它就应该是那样，拍电影就应该是那样，这个工作、这个发心的本身，就是一个很基础的。
Q: 面对历史，现在反而会有一种浪漫化或者符号化的倾向，您怎么看待这种情况？
郑大圣: 符号表达的一个原因就是，它的呈现还未应有的那么正常，是忌讳，才会是被反向理解为符号，这是正面反面的事儿。它是个禁忌……因为还没那么正常，还没那么坦然的可以去讲述或观看，它就变成禁忌，一禁忌就会被人们“哎呦”，好像别有深意，其实不是。
Q: 那除了您已经表达过的时期，您还会对一些特别的历史时段感兴趣吗？
郑大圣: 我更在乎的是人，如果那个人或者那几个或者那一群人，他们的故事是我觉得特别应该、特别值得、特别想去把它讲述的，那它所处的那个年代、它所处于的那个时代的那个布景板、布景片，那就会变成是一个要去做的功课，不是说因为那个时代去讲一个故事了，一定是因为这个人和这个人的事儿，一定是这样的。
Q: 生活在现在的时代，您会有担忧吗？或者有焦虑吗？
郑大圣: 会有。每个人都很焦虑，每个人都有。那对于我来说就是，“不知道”，很多的事情不知道，不知道是很要命的。
Q: 通过什么样的方式知道呢？
郑大圣: 还能找到什么渠道就是什么渠道，尽可能吧。
Q: 您提到自己要去重塑常识，那么您有向别人普及的欲望吗？
郑大圣: 没有。首先得确认我知道的东西，是不是确凿的，这就很不容易达成的，这个都不是一个很轻易的一个断言，都没那么简单吧基本上。
Q: 但会不会有些人，当“不知道“的事实被揭露的时候，反而会带来他们的焦虑感？
郑大圣: 也不一定，更大的可能是不在意，最大的可能是不在意。那些事都已经是过去的事了，那个是上一辈的事儿了，甚至是前一辈的事儿了，不是我们的事儿。那他们为什么要这样？很难想。
Q: 我们该做什么呢？有没有什么尽量让自己了解得更多的途径？
郑大圣: 读历史书，然后有可能的话，可以接触到一些片段的文献也是好的，还有就是每一个人家里都有口述历史啊，对吧，每个人家里都有很重要的家族史、家庭史，都是口述历史啊。
Q: 所以您才会去拍茅盾，是吗？
郑大圣: 这个事儿也是我特别不忿的地方。BBC 现在还在翻着花的拍狄更斯，永远在拍莎士比亚，他现在可以已经挖空脑汁把狄更斯的小说串联成一个单独的世界，但是用力还是我们不断的要重读狄更斯呢，那为什么到了矛盾，只能是中文系读啊？这是个基础工作，那法国人是不是一直在演雨果啊，当然，他们永远在演巴尔扎克啊，那个是构筑那个国家的人们的心理结构的，当然应该重读啊，卡尔维诺说为什么我们需要重读经典？当然，当然！英国人之所以是英国人，法国人之所以是法国人，他们之所以是今天的英国人，他们之所以是今天的法国人，哪能那么浑浑噩噩什么都不知道啊。你不管这么诠释、那么演绎，但是这应该是一个基础建设啊。
Q: 一般大家认为基础工作可能不赚钱，也很难见到效果。
郑大圣: 可能眼前这一代都没有效果。但是这没有效果就不做，以后就惨了嘛，那不就惨了嘛，那还怎么办啊，别人都可在意了。所谓的经典啊、传统啊这些，所谓应该被承继的，你不用新的方式去激活它，去创造性的去演绎它，这可不就死在那了嘛，那为什么人家一遍遍的激活它呢？一遍遍的确立和自己？那为什么一代代小朋友都要给他讲那几个故事啊？为什么？对吧，要是不做基础，费劲！见效慢、没利益。
Q: 如果说给您充足的资源，也没有什么掣肘的话，您最想拍的东西会是什么？
郑大圣: 没法说。因为不能拍，也不是因为政治原因，就是不能拍。
Q: 您之前有担心《村戏》不能上映吗？
郑大圣：我会有担心，因为那尺度如何，我只有创作者立场对尺度的感受，但是那大概是个美学意义上的尺度，那并不是政策层面的尺度，但这个尺度如何我也不知道。我们是改了不少，但是最终可以被通过，我们想表述的东西，当然本来我们的发心就比较朴素，比较其实不高端，就是没有那么高妙，就是说了、知道、讲述、呈现，这是个最最基本的。所以虽然改了一些，但是不会影响到这个基本，它就不会被本质性地影响了。
题图及内文图片来自：豆瓣
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