《大闹天宫》和《阿凡提》都成了回忆，这里有上海美术电影制片厂过去发生的事
60 年之后，当年的创作者重新回顾当年的历史。
2017 年是上海美术电影制片厂成立 60 周年，这间公司曾创作了《小蝌蚪找妈妈》、《大闹天宫》、《山水情》，近些年的工作重心从美术电影制作转向了 IP 开发。12 月初，他们在南京开设了第二间美影厂经典动画人物主题咖啡馆，MEIN Friends Coffee & Store。美影厂官网的“影视速递”还停留在 2015 年的《黑猫警长 2》。
“提起来每个人都知道这是自己的童年回忆，但究竟它们是怎么来的，又是怎么衰落的，似乎没有人知道”，黄蓓蓉是上海民生现代美术馆公共教育部的研究员，2016 年起，她策划了系列讲座“上海制造：那些年的美术电影”，邀请美影厂当年的创作者回顾这段历史。
1957 年刚刚组建的美影厂像是个“草台班子”，编剧凌纾告诉《好奇心日报》，1964 年他从广州美院雕塑系毕业后被分配到了美影厂，那些美影厂的前辈们大多有着复杂的背景，在那个论出身、阶级成分的年代都“很不正确”。
马国亮是美影厂文学组编剧，此前他是《良友》的主编，这份民国时期关注城市摩登生活的画报一度被誉为“远东第一画报”。钱家骏曾是“重庆励志社”的成员，曾执导抗日动画《农家乐》，五十年代初带着北京电影学院动画导演专业的学生们来到上海。作家、诗人谢天傲（笔名“田遨”）在厂里被人们笑称是“县太爷”，父亲是清末进士，自己曾任《解放日报》国际版主编。黎锦晖是作曲家，他曾在二十年代创办了“中华歌舞团”，并创作了中国最早的爵士乐。
“过去听来都觉得是靡靡之音、黄色歌曲，谁也不敢碰，包括他（黎锦晖）在内的这些人都被特伟找来了”，凌纾回忆这位时事漫画家出身的美影厂第一任厂长，“当时特伟就有个观念，做美术片就是要杂，各式各样的人都要有，这在专业分工精细化的今天看来，依然很先进”。
老一辈之外，新一代的创作者刚刚从北京电影学院动画导演系毕业，如《金猴降妖》的导演严定宪、《雪孩子》的导演林文肖、《三个和尚》的导演徐景达等等。除了初生的动画专业，特伟还从各个美术院校招人，油画、国画、雕塑、版画、壁画、工艺美术……凌纾称那是各种美学趣味和观念相互冲撞、比拼的“好时候”。
初创的美影厂迎来了第一个黄金期——1957 年到文革前夕，它负责生产全中国每年绝大部分的美术片。
计划经济年代，美术片不为“娱乐”，而是“宣传”和“教育”。提起当年的美术电影，美影人惯常使用的词还留有大工业时代的痕迹——“生产”，而非“创作”。
1949 年起整个电影行业实行“统购统销”制度，每年全国美术片的产量需要控制在“38 本”左右。一“本”指的是 10 分钟片长的一盒胶片，38 本意味着每年美术片的总时长不能超过 380 分钟。其中上海美影厂的占比最大，约为 35 本，剩下的份额由长春电影制片厂美术片分厂、北京科教电影制片厂等机构消化。
美术片的唯一购买者是中影公司。中国传媒大学动画教研室主任薛燕平曾评论，计划经济时代的美影人不需要考虑片长、档期、播出平台，“全世界都没有那么幸福的一帮人在做这样的动画片”。
此时文革尚未到来，创作者们专心“生产”。钱家骏带着上色组研究如何在赛璐璐片上上色，上海的气候条件下，传统广告颜料、水粉颜料会使得赛璐璐片在黄梅天泛潮、产生霉点，到了冬天又容易开裂。经过反复实验，他们利用水果汁和防腐剂调配出了 102 胶。
作曲家金复载在 1983 年的《老鼠嫁女》中使用了有些“诡异”的音色作为配乐，它来自一架三角钢琴，他在琴弦上放置了各式各样的器物，改变了原有的音色。当年没有合成器、没有声效设备。通过各种“土办法”，如金复载一样的配乐者逐渐丰满起了自己独特的声音素材库。
多年以后，另一位美影厂的拟音师白伟民遇到一位学生，提出要购买他的素材库用来完成作业。12 月 23 日，白伟民将参与上海现代民生美术馆“上海制造”系列讲座的第 10 场。
“当年什么都没有，得来不易，只能靠自己研究，不像今天，好像一切都能得到，付费就行”，黄蓓蓉邀请来的美影人都还记得这些“土办法”。这也是国内外电影人都一直在做的，低技术时代同样可以呈现想象力。
凌纾还记得 1992 年自己执导的动画短片《眉间尺》，对摄影提出了挑战。如何在没有圆形轨道的情况下完成一个 360 度的旋转镜头？他让镜头固定，布景围绕镜头转了起来。他还想打破传统木偶片“大平光、亮堂堂”的用灯习惯，通过顶光、侧光和侧逆光来营造一种凝重的氛围。凌纾和摄影师朱丁光改造了灯，改造的方式很“笨”，用纸把灯遮起来，只留一小条缝。但拍摄时需要控制时间，及时更换纸，不然很快就烧起来，甚至会引发火灾。
60 年代，年轻的严定宪正在为《大闹天宫》设计孙悟空的表情。他曾在 80 年代任美影厂厂长（摄 / 新华社记者林辉，图 / sina ）
“那个时候还没有‘性价比’这个词”，严定宪告诉《好奇心日报》，当初创作《大闹天宫》时，他们不满意常见于前苏联和美国动画中云的质感，那看起来像是一团棉花。一行人特意去了北京西山碧云寺，在一尊观音莲花座下临摹了立体的浮雕云纹。他还向僧人询问四大天王的出处，原著中一笔带过的孙悟空与四大天王斗法，在后来的成片里成了一场重头戏。严定宪为代表“风调雨顺”的四大天王设计了武器——宝剑、琵琶、伞和蛇。
早期对阶层分化的打破还没有带来之后的动荡，几乎每一个美影人都尝试了“下生活”。“不像后来的考察就是走马观花，参加一下研讨会，当年每一个摄制组都要在一个地方老老实实待上一个多月”，严定宪告诉我们，这需要与当地工农兵同吃、同住、同劳动。
他和林文肖是夫妻，一次，二人分别参与了南北两个不同的摄制组，一个为了《一幅僮锦》去了广西，另一个为了《渡口》去了东北。严定宪在广西的竹楼里住了一阵，他还记得同行的老师钱家骏抱怨夜里被虱子咬。林文肖在抚顺、通化一带搜集素材，一天起床看到白茫茫一片，大雪把一切覆盖，这个场景后来被用到了 1980 年的《雪孩子》中。
为了筹备重拍《草原英雄小姐妹》，唐澄（《大闹天宫》导演）、钱运达（《天书奇谭》导演）和凌纾在冬天去了内蒙古。湖南人凌纾从没放过羊，为了剧本创作必须一个人体验放牧。“那时候最恐惧的还不是狼，是不辨方向。”
“羊在外面一待就是一整天，天蒙蒙亮就出去，晚上才回来。好几里地连个蒙古包都看不见，只有起起伏伏的冰天雪地，天也是一片，地也是一片。如果没有太阳，根本搞不清东南西北。不是我在放羊，而是羊在放我，可能是动物的本能，它们认识路。冬天也没有马，我只能跟在后面走。麻烦的就是高高低低，它们走起来很容易，一大块石头几步就可以跳上去，很轻松。我却不能。它们跳进坑里，我也只能跟着跳进坑里去，它们玩得欢，我却累死了。”
一天，凌纾总算在远处看到一个人，也领着一群羊。“我带的几百只羊一字排开，她的羊也一字排开，那是个 9 岁的小姑娘，两队羊像是古代打仗一样。难得看到一个人很亲切，等走近了我才感到不妙，（混到一起）这些羊到底是谁家的？我冲她喊不要再过来了，你再过来我就分不清了。她却哈哈大笑，‘一看你拿羊鞭的样子就知道你不是真羊倌’，说完一扬鞭，她的羊果然跟着她走了。临了她还回头大叫一声吓唬我说狼来了。”
他还在内蒙古遇到过两次奇特的自然现象——“伪日”，太阳是一轮巨大的虹圈，圈周围又连着四个“太阳”，“有一个就直接落在了地上，刺眼极了”。后来他将这两次奇遇写进了自己的中篇童话《五个太阳的山谷》中。
专心生产的“好时候”在文革前结束，那些进行中甚至即将完成的作品全停摆。这其中就包括钱家骏和戴铁郎执导的《九色鹿》。文革前，《九色鹿》摄制组已经去北京采风，回到上海就受到批判。和美影厂一众老员工一样，钱家骏被“打倒”，直到改革开放后才重启完成了《九色鹿》。
《九色鹿》根据敦煌壁画《鹿王本生》改编，主角九色鹿王是释加牟尼的前世，它救了一个溺水的弄蛇人反被出卖。除了因为宗教题材，严定宪和林文肖还记得另一个被批判的原因，故事中弄蛇人的角色设定被认为是在“污蔑劳动人员”。
这一时期，美影厂大部分员工都被送往上海川沙的五七干校，他们的“工作”是在盐碱地上种庄稼。凌纾却因为一场肺病得以留在厂区，守着一间图书馆资料室，他还记得自己在这里偷偷看完了《卡萨布兰卡》、《魂断蓝桥》的剧本，那些“封资修”的书成了他自学的工具，由此开始，这个学雕塑系的艺术生成了“半路出家”的编剧。
凌纾所在的部门是“文学组”，仿照前苏联电影工业的机构设置，文学组专门“生产”剧本。鼎盛时期，文学组共有近 20 人，分为编剧、编辑和助理编辑。林文肖的《雪孩子》就是文学组收到的外来投稿，来自上海一名中学语文老师嵇鸿。
七十年代，美影厂逐步恢复生产，每个季度文学组都会向导演提供一份“题材汇报”，里面是编辑们从全国各地文学刊物中发掘的故事梗概。编辑的另一项工作是挖掘“工农兵作者”，他们会与各地的作协、文联、宣传部门联络，寻找对美术片剧本创作感兴趣并具有一定写作基础的工农兵作者。
他还记得当年文学组的资料中有一批是来自各个地方的“故事汇编”。文革前，为了了解不同民族和地区的民间文化，当地文化部门会收集当地的神话传说、传奇人物、民间故事以及讽刺笑话。美影厂曾收到过一批这样没有装帧的简陋油印本、铅印本，编辑需要从这些地方故事中找寻有价值的讯息。如今看来，这些故事像是一个“好人好事”版的地方志。
凌纾在其中发现了阿凡提。1979 年他提出想创作阿凡提的故事，厂长特伟有些犹豫，这个民间传奇人物的故事更像是一本“俏皮话大全”，缺乏情节和动作，这些只言片语能够被改编成动画吗？
凌纾想了个办法，他按照阿凡提的对话对象一一归类，国王、官员、巴依老爷，在其中找寻内有逻辑的，合并并编织进戏剧冲突，这就成了一个完整的故事。第一部完成的作品是《阿凡提种金子》，反响很不错，美影厂继续创作系列片。
“但原有的素材要搞成系列片，内容显然不够”，凌纾把当年新疆其他少数民族民间传说中的机智人物，与阿凡提结合起来。“哈萨克、吉尔吉斯斯坦，每个民族都有自己的‘机智人物’，比方说‘卖树荫’这个点子就不是阿凡提的。”
阿凡提拍完，凌纾回到新疆参加了一次座谈会，当地人的反应并不如他预期地那样好。“一些当地人看了都觉得‘木头木脑’的，他们没看过木偶片，觉得这样的阿凡提非常‘笨拙’。但正是这种‘笨拙’，木偶才有独特的工艺美感，朴素又宁静。”
很多年后，凌纾又有了另一层反思。当时有人觉得那不像民间传说里的阿凡提，而是一个“汉族化的阿凡提”。“当时我不能理解，把一个当地英雄人物拍成了电影，这是在保护民族文化啊！后来慢慢觉得有些道理，各个地方有自己独特的文化和思维方式。就像是美国拍的《花木兰》，我们还是认为它是一个美国的故事、迪士尼的故事，而不是中国的花木兰。”
如今看阿凡提，内核还是脸谱化的二元对立，善良机智的阿凡提和吝啬自私的巴依老爷，一白一黑，有着时代痕迹。
《草原英雄小姐妹》有着同样的意识形态，故事开篇，放羊的姐妹俩就说“不能丢公社的羊，一只都不能丢，还要把它们喂得白白胖胖”，集体大于个人。林文肖称：“我们没有刻意，它就在我们脑子里，那个年代的人莫不如此。”
“那些年，我们的动画电影获奖，大多还是因为民族化的美术风格，却不因为它是电影，无论是叙事还是电影手法上，当年我们做得都还都不够”。凌纾还记得自己在八十年代去南斯拉夫参加电影节，欧洲的动画电影已经确立了艺术地位，“而我们的还是过于强调教育意义，忽略了动画电影自己的本性”。
改革开放后美影厂有了新一轮的黄金期。儿童文学作家周锐是文学组当年发掘的工农兵作者之一，他曾在长江游轮上做过轮机工，1979 年后逐步转向了儿童文学。
1986 年，周锐的现实题材超短篇小说被徐景达和马克宣改编成了 4 分钟的短片《新装的门铃》。与那个集体意识逐渐松动的八零年代相映照，周锐的故事里总有市井生活的小幽默。《新装的门铃》里，主角不再是英雄，而是一个连姓名都没有的普通男子。他新装了门铃，特意端来椅子，坐在门前等待有人能按响它。全片几乎没有对白，bilibili 的弹幕中，有人评论这是“新时代的孤独”。
这一次的黄金期却与国企改制相伴。1988 年的水墨动画《山水情》之后，美影厂大批原动画作者南下，厂里的年轻人们甚至用了八零年代一部美国电影的名字形容这场跳槽——“胜利大逃亡”。
他们的目的地是深圳，那里有两家动画代工公司，美资的太平洋动画和港资的翡翠动画。如同服装代工厂一样，动画代工公司从国外动画公司“接活”，在基本的故事框架、美术风格、原画设计都已经定好的情况下，人们只需要把一个动作与下一个动作之间的过渡画面“填充出来”。这并不需要太多的创造力，但酬金计件，画得快的月收入能超过一万，同一时期美影厂的固定月薪只有几百元。
日本动画导演高畑勋和宫崎骏曾在 1984 年造访美影厂，高畑勋在 2014 年接受《南方周末》采访时回忆这趟旅程“令人失望”，这间曾用《小蝌蚪找妈妈》打动了一代日本动画电影人的公司更关心盛行于日本的“计件工作制”。
“计件付酬不鼓励创新——不断投入新的短片很费钱，而系列片只要搞好开头的部分，角色和背景定下来以后就不会花太多功夫。之前中国同行那种每一部短片都尝试新手段的创作方式，在日本就是完全行不通的。我必须提醒他们，中国有懂行的人。但是中国一下子迎来了现代化，现在上海美术电影制片厂都已经没有原来的风格了吧。太让人失望了。”
凌纾执导的《眉间尺》就诞生在这样一个“兵荒马乱”的年代，“门窗一下打开，所有人都看到日本、美国做得那么好，眼花缭乱，我们好像一下子被‘生吞活剥’了”。
当时没有人知道改制的方向，这在八十年代末九十年代初带来了一定的创作自由，同样富有“实验性”的还有 1994 年根据郑渊洁原著改编的《魔方大厦》。
凌纾提出想要制作一部实验风格的动画，不止为儿童，成年人也愿意观看。最初的设想中，眉间尺的角色是古墓中陪葬用的陶俑，让它们像木偶一样动起来，演绎一个古代复仇故事。
他邀请来郑方制作配乐，后者同样跃跃欲试，使用了很多古代乐器。“当时录音不像现在，有电子琴、合成器、混音，那时候只有硬碰硬的大乐队”。他们在电影技术厂租下了一间录音棚，现场录制，一旦有人出错就需要从头再来，必须“一遍过”。“当时有一个人在同一个地方连续出错了三次，大家都气坏了。
那个时候开始考虑“成本”，一方面是场地租金、设备和人员的经济成本。“我和他说要么算了吧，几十个人再这么录下去成本压不住，他却坚持，就算是自己出钱也要重新来。”郑方也为后来的《魔方大厦》制作了配乐。
另一方面是来自人的压力，“当时已经有反对声音了，刚刚改革开放厂里工资非常低，很多人都要去外面接私活拍电视剧。我的片子把大家‘拖’了这么久，有人就提出，都什么年代了，还要做什么实验？！”
“南下”的诱惑之外，美影厂唯一的“买家”中影公司开始“甩包袱”，这来得猝不及防。最开始是木偶片，接着是剪纸部门和动画部门。《眉间尺》最初计划的片长约为“四本半”（45 分钟），开拍前夕收到消息，中影公司只收“三本以内”的木偶片。如果这个唯一的买家跑了，厂里只能亏本。凌纾只能修改压缩，最终《眉间尺》的长度是 27 分钟。
接着是又一条通知，中影给了木偶片一个收购的截止日期——1990 年底，这之后出产的木偶片不再收购。拍摄计划再度被打乱，最开始那个跃跃欲试的实验动画只能继续“打折扣”。陶俑没有时间做，只能改回普通的木偶。
尽管凌纾希望它是一部给成年人看的动画，但鲁迅《铸剑》故事中，三颗头颅在鼎中缠斗的过程还是没有直接拍出。直到今天中国电影也没有分级制度，而在当年，考虑到儿童观众，凌纾对结尾的处理是一个爆炸的鼎，使用了正负片交错。
“最后总算是完成了，但和我原先的实验要求相差太远”，凌纾称在时间和人员的压力之下，目标成了：尽快拍完、不亏本、不要被厂里骂。“这个实验短片后来虽然获了奖，但只能说是看到了一些实验的苗头，真心遗憾没能做得更好。”
《眉间尺》还留了个“笑话”，配音中“干将莫邪”的“邪”被读成了 xié，这也是因为“顾不上”。当时凌纾请来资深的配音导演，放心交由他主持录制人物对白。
“他们在里面录，我也没盯着看，站在外面抽烟，录好了也没复查。一直到混录阶段，把对白、画面、音乐、效果、字幕五条片子混在一起做成最终的完成片准备送审时，我才意识到有了大麻烦。”
推翻重做的代价包括时间线、经济账，还有人心。“那时候不像现在有电脑，可以不断修正。所以说电影是‘遗憾的艺术’。”直到今天每次遇到那个 xié，他还是觉得“提心吊胆”。
凌纾听说后来《眉间尺》有了数字拷贝，但不清楚这个错别字有没有被修正过来，此时他已经退休多年。“网上的版本质量很差，如果是那么暗的色调当年是过不了审的。这个片子现在放得也少，大家已经忘了吧。可能现在的小孩子们要的是明亮的、向上的、热烈的吧。”
（题图来自《九色鹿》）
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