“我们制作东西的态度定义了我们自己”｜2017 年度图书推荐⑥
挖掘世界，也挖掘自己的内心，如果真有什么可以定义生活美学，大抵就是如此。
6 本书，基于“知其所以然”而推荐
严格地说，它们并非以“年度最佳图书”的严谨推荐给读者。我们经历了很多的事，这些在 2017 年出版的书，恰好有助于我们思考。
我们以人文社科（除小说）、商业和科技、生活美学、小说作品四个维度推荐。
前三类候选书目来自于：20 几家专业出版机构的推荐；《好奇心日报》编辑、记者、特约作者的推荐。小说部分，我们综合了作家、译者、学者、书评人、图书编辑、文学批评家的意见，向他们约稿完成。其它部分由《好奇心日报》的编辑和特约作者完成。
我们尽量读完了这些书，“真诚地认为它们的确不错”——与去年一样，这是我们推荐之前应尽的本分。
这是生活美学的部分。
它包括 6 本书，《纽约客漫画全集》、《白瓷之路 : 穿越东西方的朝圣之旅》、《最接近生活的事物》、《现代艺术 150 年 : 一个未完成的故事》、《漆涂师物语》和《自恋时代》。
在筹备的时候，一位同事提问：“到底什么是生活美学？”他用一个设问句的语气，把后半句藏了起来——“所谓生活美学，其实根本就是个伪命题吧”。这个设问句倒也没错，“生活美学”被提及之处，多半预设了一种“理想生活”的立场，引导审美，更引导消费。
消费主义无疑全面渗透了我们的生活。许多完整丰腴的生活方式被抽干成标签或者“卖点”，附着在脸谱化的商品 33 45783 33 15231 0 0 2692 0 0:00:17 0:00:05 0:00:12 2923上，原本那个被描摹的生活方式，反倒是无人问津，不求甚解，以至于渐渐零落了。朋克是如此，波西米亚是如此，纽约 SOHO 是如此，北京南锣鼓巷也是如此。
所谓生活美学，无非是构建属于自我的完整的生活方式。换句话说，用属于自己的方式活着。很多人对于这个概念的认知是媒体化的，向外去找偶像，却忘了向内挖掘，看看自己需求的到底是什么——并不是说偶像不可取，而是说，生活这回事，原本就是要自己去活过，才能明白它的美到底在何处的。
大约是出于这样的前提，这篇书评以“知其所以然”的出发点，分享一些了解事物的途径。
80 年辛辣的、灵光一闪的智慧
《纽约客漫画全集》
罗伯特·曼考夫
浦睿文化·民主与建设出版社
2017 年 6 月
198 元
回顾过去一年有一种不错的方式，就是回顾过去 100 年。这可以帮助释放焦虑。借用《纽约客》一幅漫画配文来说：“你看起来很苦恼，提摩西兄弟。有什么烦心事吗，除了这个世界上的罪恶、人类的虚伪以及类似这些的事情以外？”
一般而言，那种厚得只能放在茶几上翻看的图画书都是虚荣心的代表，但是《纽约客漫画全集》可被视为一种财富。除了全文刊发约翰·赫西《广岛》的那一期，《纽约客》上的漫画几乎从不缺席，不过，它们从未以全集的方式待在一起。这是个天才的主意。
这堆 1925 至 2006 年的漫画（以及一些相当不错的文章）以一种出人意料的方式记录了 80 年美国发生了什么。有一些主题反复出现——酒精、裸体、汽车、大坝、摩天大楼、如出一辙的美国郊区生活、虚荣心、作为大人的无趣、电视、疯狂的拜金主义、药物主导的心理分析治疗、狗。
翻看它们的感觉，有点像阅读道格拉斯·亚当斯的《银河系搭车客指南》，比如，“地球人喜欢一种绿色小纸片，不知为何人人都为它疯狂”。但个中历史，又会让人想起约翰·刘易斯·加迪斯（John Lewis Gaddis）在《冷战》前言里说的话：如今对学生提及冷战，效果跟提伯罗奔尼撒战争史差不多。
《纽约客》的态度向来是上帝视角，漫画这种艺术形式恰恰也是如此。比如 1964 年年底，一个销售员对顾客展示一套玩具，他说：“这套玩具是为了让小孩子尽快适应真实世界而设计的。无论它多么仔细地组装玩具，最后都会失败。”
有一个漫画家叫詹姆斯·瑟伯，2017 年他有单独的作品在中国出版。他喜欢用一种简陋稚气的笔触画男人、女人和狗，而且创作风格往往带有童话的气息。创始人哈罗德·罗斯不太喜欢这种恶作剧一样的画风，不过后来变成了一枚粉丝，当听说瑟伯被划分为第五等艺术家的时候，罗斯坚决反驳道：“是第三等的！”瑟伯的画散见于这本合集，但因为画风，你总能一眼辨认出来。
这本浩瀚的合集令人羡慕，因为它意味着有一本寿命足够持久、创作力和影响力也足够持久的刊物存在。国内的杂志，诸如《三联生活周刊》也曾刊载蔡志忠和朱德庸的漫画，正如每个人都会提及的，一旦有了这样的内容，读者总是习惯在杂志拿到手后先翻到漫画那一页。
很可惜的是，席卷而来的移动数字阅读似乎没有给这种独立、单幅又灵光一闪的漫画留有多少余地。以公众号的形式刊载，无论形式还是内容又有所不同。漫画家的辛辣本质，似乎也与脱口秀一般，为时局所限。说到时局，全集里有一句配文很有意思，它出现在 1955-1964 那一章里。
特洛伊的战马在咆哮，一个埃及奴隶背着金字塔的石头说道：“能参与到如此伟大的历史进程中真是我的荣耀。”
《纽约客漫画全集》
我们制作东西的态度定义了我们自己
《白瓷之路 : 穿越东西方的朝圣之旅》
埃德蒙·德瓦尔
理想国丨广西师范大学出版社
2017 年 9 月
69 元
看完《白瓷之路》之后，我把家里的碗盆杯盏挨个拿出来敲了敲，听一下声音，再摸一下。这本书没怎么提及陶器和瓷器的区别，搜索之后才知道其实还有炻器，说的是介于陶器与瓷器之间的器皿。概念冗杂，不在此赘述了。
埃德蒙·德瓦尔写这本书不是为了普及陶瓷历史和工艺。为后者著述的人浩浩荡荡，其中不能免俗的做法之一，当然是提及中国的悠久历史背景，以及劳动人民的智慧结晶。
有鉴于这一点，我对德瓦尔写的第一章“景德镇”格外小心，因为担心朝圣的意味太浓，会散发出游客式的肤浅气味。这种忧虑在开始四五页细致的描写之后渐渐消散，德瓦尔当然是来朝圣的，不过他有一种文学作者的叙述节奏，还有记者一般的旁观态度。除此之外，他是瓷器的行家。
这三种视角融合在一起的机会并不多见。事实上这本书的编辑也正是以这种混杂的身份作为卖点撰写推荐：埃德蒙·德瓦尔是目前绝无仅有的同时专精瓷器艺术与人文历史的作者，《纽约客》杂志誉之为“最擅长说器物故事的大师”。德瓦尔历时 18 个月穿越欧亚，寻访几座世界性瓷都，利用传教士书信、中国皇宫收藏清单、欧洲王侯与炼金师传记、地区史等大量史料，呈现了一条浩渺辉煌的白瓷之路，其中的历险、争斗、发明、贸易与财富故事惊心动魄，并且长久地影响了东西方之间的关系。
推荐挺诚实，顺便一提，这还是一本从装桢到翻译都相当认真的一本书。讲述每一章瓷器故事的前页，都会印上古老的 Logo，比如 Wedgewood。这个品牌的套装在某年被邓超孙俪夫妇用来做答谢，众人皆夸得体。不过在这本书里，Wedgewood 先生，达尔文外公的爷爷，做人并不是很够道义。
从陶瓷器历史的角度看这本书，德瓦尔其实有点过于深情了。豆瓣的一条评价是：那个试图平静而又无法抑制情感的德瓦尔。据说他在上一本讲述家传的《琥珀眼睛的兔子》里，也差不多是这样。
但还有另一条线索，让这本书显得很宝贵：德瓦尔作为一个瓷器制作者的道路如何开始，又如何发展。这也可以解释，为何这本书以作者的一场展览结束。因为他所有想说的东西基本上都在那里。
“我前往一座座白山，追踪瓷器最初如何问世，从白色的泥土变成别的东西，贯穿我的旅程的正是这个主题。”德瓦尔去了景德镇、德累斯顿、普利茅斯、切罗基、达豪集中营，他看到了历史，比如“麦森的工人千里迢迢来到景德镇，作为东德 1955 年对中国的技术援助。”
又比如，“1911 年 3 月 3 日，景德镇呈递了一份对时年五岁的溥仪皇帝的‘答复’。上面写道：我们收到了您的谕旨，但是我们无法满足您制作一百只七尺红釉瓷盘的要求。我们不再具备这种工艺。所以，我们送出一百件白釉红彩龙纹盘。答复中没有道歉，只是申明他们送出了什么东西。”千年御瓷，就此终结。
让“答复”这段精彩的，是德瓦尔看到景德镇的档案管理员在和众人一起翻阅这些文物档案的时候，“像诗人奥登一样衔着一根烟”。
德瓦尔自己的故事穿插其中。他谈到自己的态度，引述了偶像普里莫·莱维的故事。
他们都迷恋桥梁。真正复杂精深的典范之物。“能够自我检验的优点，在检验中不依赖他人，由工作反映自己。愉快地看着你的创造物渐渐长大，一道梁接着一道梁，一个螺栓接着一个螺栓，必要，对称，各就其位。”
……
普里莫·莱维是一位作家，同时也是化学家，工作是分析油漆的化学成分。他这句话的意思是方法很有趣。在描述某件东西如何制作、怎样成型时，一定要谨慎周密，对过程不可掉以轻心。我们制作东西的态度定义了我们自己。
正如德瓦尔学徒时听到的忠告：没有捷径，别把一样东西错当成另一样。
后来他也跟自己的徒弟给出一样的忠告：没有捷径。
除了历史和文化，这种对态度的表述和追索，也是让我唏嘘的东西。
把意义、色彩和生命力重新还给大多数平凡的事物
《最接近生活的事物》
詹姆斯·伍德
河南大学出版社
2017 年 8 月
28 元
很久以前看过张大春写的《小说稗类》，觉得精彩，解剖小说，解剖作家，十分倜傥。
詹姆斯·伍德也有直论小说和作家的书，但《最接近生活的事物》算是个异类。它的亲切感在于对“生活”的表述，而且还是以作者的第一感受为线索串联起来的。它有点像亲密的朋友吃过晚饭开始喝第一轮酒时可能展开的谈话，有点哲学，又掺杂了记忆。
好的文学评论可以读好几个回合。若你对内容涉及的作家知之不多，这可以做个索引；若你读过，则有心照不宣或者豁然开朗的可能。当然，文学评论总是可以反反复复读的，因为作品永恒，人生无常，什么时候读都是一个参照。最好的情况，当然是评的人和被评的人，都是大家。
不管写作立意如何，伍德的文字总是密不透风的。观点其实闪烁在文辞之间，但一句紧着一句的阐释上赶着过来，让人不由自主跟着加快速度读下去。虽然抽出若干部分有损于这种密度，但不妨在这里体会一下。
关于小说和人生
小说的永恒模式或宗教模式提醒我们，人生受到死亡的限制，人生就是在等待死亡。这种模式之所以是宗教的，乃是因为它跟宗教一样，有着把生活看成是受限的、业已决定的倾向——约翰多恩在 17 世纪为《约伯记》写的布道文里描绘我们的生活时，称它是由上帝谱写好的句子。
我们中的大部分人发现，要理解生活的形式并不容易。我们只是在事例中度过——吃早餐、去上班、谋生活、确保送孩子到学校，如此等等。即使当事例令人愉快时——比方说坠入爱河——尤其当事例令人愉快时，时间变得懒散，我们在极其舒适的状态下就看不到我们的生活里有些时刻的形状，它们的起始与终结，它们的阶段与时期。我们注定要在回顾时才能理解我们的出与入，仿佛是在划船，只能清楚地看到已经划过的距离。
人生的故事非常奇特，它没有形状——或者更准确地讲，它只有当下——直到终结出现，到那时，整个轨迹突然清晰可见。
关于作家的意义：把意义、色彩和生命力重新还给大多数平凡的事物
当细节从我们的脑海里退去时，困扰细节的现实感逐渐消失——细节包括我们童年的记忆，那几乎被忘却的味觉、嗅觉和触觉方面的刺激性：我们以注意力的睡去，呈现给世界的缓慢死亡。由于习惯成自然，或者出于懒惰、缺乏好奇心和紧迫感，我们不再观察事物。克瑙斯加德说，变老就仿佛是站在一面镜子面前，同时在脑袋后方举起另一面镜子，看到图像慢慢退去的舞蹈——“在目光所及之处变得越来越小”。克瑙斯加德的世界，是对平凡事物的探险——平凡事物是无穷无尽的，就像孩童曾经体验到的那样（“盐的味道能够充斥在你的夏日时光里”）——持续退却的世界，是事物、对象和感觉迈向无意义的世界。
在这样的世界里，作家的任务就是要把探险从这种缓慢的退却中拯救出来：把意义、色彩和生命力重新还给大多数平凡的事物——还给足球靴和草地，还给起重机、树木和机场，甚至是还给吉普森吉他、罗兰牌库林起、老味道牌洗浴用品和爱洁清洁剂。“你仍然可以卖施莱辛格的网球拍、特锐腾的网球、金鸡的滑雪板、特罗卡的皮靴固定装置以及可弗莱克的靴子”，他写道，“我们住过的屋子还在，所有的都在。唯一的区别，也就是孩童的现实与大人的现实的区别，在于它们不再深具意义。乐卡克的一双靴子只是一双足球靴而已。现在我用双手捧着一双靴子时，如果说我又什么感觉的话，那也只是从我的童年遗留下来的感觉，再没有其他，没有其他纯粹的感觉。大海是如此，岩石是如此，充斥在你的夏日时光里的盐的味道也是如此，现在它就只是盐而已，就这样。世界仍是原样，但它又不是原样，因为它的意义不再，并且还在经历不断的变化，越来越接近无意义。”
关于作家
真正的作家，让行星转动、临摹沉睡的人并热切地摆弄熟睡之人的肋骨的人，那种作家没有特定的价值观：他必须自己创造价值观。倘若写作的艺术首先不是隐含着把世界看成是潜在小说的艺术，那么它就是一桩无用之事——纳博科夫
关于中年危机
她所有想法的可以归结为一句话：她 45 岁了，却不知道怎么度过余生——英国小说作家佩内洛普·菲兹杰拉德
关于他自己（几乎可以说是非常感人了
18 年前，我离开英国前往美国时，当时并不知道离开会如何神奇地消除归去的可能：我怎么可能会知道？这是时间带来的一个教训，只有在时间中才能学会。离开生我的祖国，在外生活这么多年，这么做的奇特甚至是惨痛之处在于，我慢慢认识到，许多年前我做了一个重大的决定，而这个决定在当时并不像是重大的决定；我花了很多时间才明白这一点；这种回顾时的领悟事实上构成了一个人的人生——确实是度过人生的一种方式。弗洛伊德提出过一个有用的词，叫“事后性”，我要借用它，即便付出的代价是把它从它特有的不同语境中硬生生地抢过来。
思考家与离家，思考不回家与不再感觉能够回家，就是浑身被充满一种很显著的“事后性”的感觉：现在要采取措施为时已晚，知道应该采取什么措施也为时已晚。而那都是无关紧要的了。
我在苏格兰的外祖母过去常常玩一种游戏，她进屋时把双手放在背后，你要猜一猜她哪只手里有糖。她会吟诵道：“你宣哪只手，堆的还是搓的？”（你选哪只手，对的还是错的）我们还是孩子时，决定一下子就能做出来：你会不惜一切代价避免那只空空的“错的手”带来的失望。
我当时选了哪只手？
《艺术的故事》之后，构建艺术知识的又一佳作
《现代艺术 150 年：一个未完成的故事》
[英] 威尔·贡培兹
出版社：理想国 | 广西师范大学出版社
2017 年 3 月 1 日
65 元
艺术是个名利场。人名、作品名、学术词汇、代际关系，它像一个巨大的词汇表，进入名利场之人无不人手一份。
为艺术祛魅，一直是一件功德无量的事情。按照帕斯捷尔纳克的话说，一切事物为了存在就必须具有形式，而形式是生存的契机，美是掌握形式的一种幸福。艺术，其中包括悲剧艺术，都是一篇表现生存幸福的故事。
只不过这个故事要讲好太难了。恩斯特·贡布里希爵士所著的《艺术的故事》是一本耿直的书。爵士开篇第一句便是：“没有艺术这回事，只有艺术家而已。”然后他还补了一刀：所谓的艺术家，从前是用有色土在洞窟的石壁上大略画个野牛形状，现在是购买颜料，为招贴版设计广告画。当然，爵士从未否定艺术的价值，否则不会有这本再版 15 次以上的书。
爵士的书写得早，1950 年的开篇导论不会把数字时代和概念装置放进去。威尔·贡培兹（Will Gompertz ）补上了这一点。
《现代艺术 150 年》的开篇是疾走在纽约街头的杜尚，然后转入各怀心事的印象派，信息量之密集，并不在爵士之下。
他们俩还有一个共同点，便是写作的目的。《艺术的故事》的主旨是寻求新的表达方式，是“用朴素的语言重新讲述艺术发展史”。正如范景中老师在译后记里的话：“贡布里希一生都在思考语言的问题。”
贡培兹则引用了大卫·福斯特·华莱士的话，后者将自己的非虚构写作比喻成服务业。“在这个行业里，一个智商还不错的人拥有充足的时间，可以替代其他人去探索某些事情，好使其他人去做别的更值得做的事情。我希望，在某种程度上，我也能为读者提供这样的服务。”
夫复何求？
艺术史太浩瀚，试着引述几段妙处：
沙利文，摩天大楼的发明者，他设计出了简洁的高层建筑三段论，轮廓分明的底部、拉长的柱身和平顶的山花。基本上，他就是将一根古希腊柱子转化成了一座集为现代的建筑。
布拉克和毕加索的立体主义影响深远。从塞尚而来的棱角分明、精简、强调空间意识的立体主义美学，经过布拉克和毕加索之后说，直接发展为棱角分明、精简、强调空间意识的现代主义美学。勒柯布西耶优雅而朴素的建筑，1920 年代的装饰艺术风格，可可香奈儿简洁的设计，都应归功于这两位年轻的艺术家。同样的，还有詹姆斯乔伊斯的现代主义散文，TS 艾略特的诗歌，和伊戈尔斯特拉文斯基的音乐。
1957 年，汉密尔顿以非凡的远见将流行文化定义为：“流行”（为大众设计）、短暂（短期解决方案）、可消耗（容易被忘记）、低成本、大量生产、年轻（针对青年）、诙谐、性感、噱头、刺激性、大事件。“这清楚地表明，波普艺术不是艺术家为幼稚公众创造肤浅艺术品的愚蠢阶段，而是一个高度政治性的运动，它敏锐地意识到在他所描绘的社会中暗藏的邪恶和危险。像 1870 年代的印象派艺术家一样，波普艺术家们环顾四周，记录下他们的所见。
总的来说，这个时代里的先锋艺术家及时在最激进、最具挑战性的时候，也倾向于带着调皮的笑容，而不是一脸怒容来呈现他们的作品。总趋势是为了取悦，而不是为了战斗。
对一个赢家通吃的资本主义时代，一个名声和财富高于一切的时代，几乎没有人评论。全球化和数字媒介对此的影响很少被提及。至于环境问题，政治和媒体的腐败，恐怖主义，宗教极端主义，乡村生活的瓦解，随着富人变得更富、穷人变得更穷而产生的社会两极分化，以及银行家贪得无厌和冷酷无情，好吧，如果你把在博物馆展出的那些当代艺术作品作为你依赖的信息来源，这些就好像从未发生过一样。
所谓有技术，就是让自己变得自由
《漆涂师物语》
赤木明登
理想国 | 中国美术学院出版社
2017 年 10 月
58 元
赤木明登，漆艺家，之前是个女性杂志编辑。1988 年在轮岛学艺。
豆瓣上有个评论说的好，“拿到《漆涂师物语》的书稿时，很怕是漆器师教人买罐子的作品”。心有戚戚焉。自生活美学盛行以来，以美学之名卖罐子的人不在少数，当然生活美学如小马过河，有些东西的确是在个人感受之后才算构成完整的体验，但卖罐子是另一回事。
这本书不卖罐子。和埃德蒙·德瓦尔类似，赤木明登讲述了自己是如何走在做漆这条路上的。
日本的英文国名 Japan，首字母小写了之后的意思是“漆”。 这很容易让人想起 china 和瓷器的对应。赤木明登思考的是地方漆器的根源，在工序意义上掌握了技巧之后，手工艺者要做些什么才可以做出于自我有意义、于使用者有意义、于整个传统也有意义的器物。
当然，这件事如果一上来就光顾着思考意义本身，必然是不行的。
他领受了别人的忠告：“职人和艺术家的区别。哪一种好，哪一种不好，这并不是问题。找到自己觉得好的地方，让它成为自己的东西。所谓正确的涂漆方法，都是不存在的。”
于是赤木涂漆的时候，不会再焦虑于“自我表达”，他甚至连做的东西都是复刻古老的器物样式，不像大部分创作者要绞尽脑汁考虑“什么样的器形蕴含着我的思想”。有一个前提是，他考虑了现代漆器的使用环境（过往室内光线昏暗，故而漆器很亮；如今大多数人家家里光线充足，暗色更为恰当），以及，始终在寻求真实的情感。
所谓真实情感，是指现代工业让手作者和消费者疏离。前者不了解后者的需求，后者在工业化的浪潮里寻找不到前者的表达。赤木希望打破这一点，许多日本手作者都希望打破这一点。
越是如此，越是需要一万小时的练习。
“尽管已经学会了一整个工序，但其实还是一无所知。从现在开始，就只能依靠经验让自己的身体来牢记所有的一切。”
“想尽可能做的更多。同样的东西想要一直做，反复做。在数量上有所增长的同时，应该会看见某个世界。”
书里对于手工业者的理想，提到了一个朴素的例子。“一个做荞麦面的阿婆。自己一个在做，什么地方都不去，只是按照当地传统做法，不做任何变化地做荞麦面。坂本家的小新（赤木借宿处的主人），只要一听说什么地方的荞麦面好吃，马上就去品尝和学习。”“恐怕没有人能成为那位阿婆，不过，伟三郎也好，小新也好，如果说能做什么，真的就是希望成为那位阿婆。”
伟三郎就是角伟三郎，赤木的启蒙者、以“漆呀，究竟是什么呀”为口头禅的哲学家式艺术家。
有一次角伟三郎和另一位匠人鲤江良二有一场关于“做什么好呢”的对话。后者说：
“无论什么土，都能做陶器。这个土是否适合做陶器，其实都是看人的想法。土本身可没有好坏之分，好的土，坏的土，都是人类为了自己的方便才这么说的呢。立刻开始做吧，没什么好困惑的。”
于是赤木最后这样总结：“所谓有技术，就是让自己变得自由。”
日本具有完整的手工艺生态，成熟的消费体系和社会分工足以支持所谓匠人的存在。近年“匠人”一词在中国迅速走红，乃至于快要过气，但多半是一种精神消费：和很多口号式的运动一样，号召大家追随匠心，却闭口不提匠心的基础乃是坚实的产业链条和多元的社会环境。难怪赤木明登在接受中国媒体采访时说，不是中国做好东西的人太少了，是中国用好东西的人太少了。
为什么这个时代如此“自我”？
《自恋时代》
简·M.腾格（Jean M. Twenge）/ W.基斯·坎贝尔（W. Keith Campbell）
北京联合出版公司出版发行
2017 年 9 月
定价：68.00 元
直到现在，我依然清楚记得 90 年代在台湾社会造成轰动的广告台词，尽管它已经年代久远。
1990 年，台湾社会才刚走出国民党威权统治下的戒严，短短三年的时间，有位名叫李明依的女星，在镜头前打扮前卫，替奇檬子“蜂蜜柠檬”饮料代言，她大声说着“只要我喜欢，有什么不可以”。
这句话的传播速度与强度远超过产品本身，很快地，成为时下年轻人的流行语，以及别人眼中的标签。
每当标榜年轻人的思潮开始流行，可以预见的是世代冲突。当时有许多家长抗议广告有“带坏”小孩的嫌疑。这样的冲突不难理解，它突出一个直接的矛盾——“自我精神”正全面取代过往的“团队精神”。
事实上，在二十世纪上半叶，就连如今大力标榜“个人主义”的美国社会，也鲜少有人谈论自我，当时美国人正专心应付两次世界大战以及经济大萧条。在第二次世界大战过后，美国进入一段专注于国内事务以及冷战民族主义的时期，并不鼓励自我欣赏。
既然如此，它是何时变得对美式文化如此重要？
1967 年美国作者沃尔夫刊载一篇名为《“我” 的十年与第三次大觉醒》。这文章写在 60 年代风起云涌的民权运动期间，文章中，他预示接下来的社会样貌。而这个 “美式个人主义” 的思潮，在 80 年代之后，以全球化的名义走进全世界。
身处 2017 年的我们，回头看那些年的争辩，似乎显得有些可笑。但却不是因为 “自我意识” 已经退流行，反倒因为 “自我意识” 与背后的精神，早已经落实在每个人的生活当中。
如今人们对于如何在社交网站上展演自我，早已如此熟稔。
“脸书上有自恋吗？”大学生凯特琳穆勒 2008 年在《史丹佛日报》的专栏里问道，“拜托，当然有！脸书的档案就像希腊神话中那个永远会反射出令人分心影像的水池，有可能变成完全吞噬一个人的自恋深渊......，就连我们当中社交能力最强的人，往往也喜欢用照片纪录自己在社交上的成功，如此一来，那些天赋较差的可怜虫至少能见证我们有多欢欣鼓舞。脸书已经变成炫耀的完美管道。”
何谓自恋？这是一个必须先行厘清的概念。《自恋时代》的作者简·M.腾格和 W.基斯·坎贝尔历时多年，研究早已泛滥成灾的自恋现象。他们用更为科学的精神，以大量数据与调查研究回顾近五十年来的自恋现象，包含成因、演变、泛滥、转化的过程。
2006 年《时代》杂志所票选的风云人物是“你”，原因是在网络时代里成千上万的“你”（我）造就了这个时代。专栏作者乔治威尔对于这个封面的解释是：“重点在自恋，所以杂志封面放上一面反射镜是十分贴切的作法。网路上有很多东西都是人们在写自己的日记，仿佛每个人都应该关心每个人内心的起伏。”
不可否认，当你观看《自恋时代》里所描述的每个行为与现象时，你可能会把自己投射在希腊神话里纳西瑟斯身上。当他看见水面的自我倒影，感到如此相近、亲切与迷恋。这也是这本书的原文名称的由来。
值得一提的是，这种近似疯狂的迷恋，也具有强大杀伤力的。《自恋时代》提醒每一个人的自恋，除了为个人行为带来改变，是如何扩及到媒体、经济、宗教、教育等面向。
突然间，我想起尔文·戈夫曼（Erving Goffman）在 1959 年所出版的一本名为《日常生活中的自我呈现》，他把生活比喻为一个舞台，有着前台与后台，每个人都在台上演出最好的形象。
或许尔文·戈夫曼也没能想到。他书中所阐述的观念，如今像是本预言书一般，讲述着人类的生活。
题图：unsplash
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