非虚构与历史｜宋何以为宋，又为何难以为继？

新书试读

 小鸟文学 

小鸟文学的新书推荐将分别按照“谈话与思想”、“非虚构与历史”、“新知”和“52种小说”这四个栏目来推荐新近值得一读的作品。大多数我们都会给出一点读后感。顺祝阅读愉快。

本文已经得到“广西师范大学出版社”授权，同步刊发于小鸟文学。

这本书或可以叫作《十至十三世纪中国的物质文明、城市与经济生活》。

这书厚而且杂，看书的时候，很难不让人想起费尔南·布罗代尔的巨著《十五至十八世纪的物质文明、经济和资本主义》。

单纯从历史文献中抽离梳理出一部普通人生活画卷相当不易——更多时候我们习惯了帝王将相角度去看历史大脉络，对普通人的生活缺少足够的关怀；另一方面，它还要试图讲清“宋何以为宋”的内在推动力，还要讲“宋为何难以为继”的逻辑，更难。

这书缺点也鲜明：作者对宋代资料占有非同一般，反衬对其他朝代和其他文明了解有时失之皮毛，一旦进入比较和论说环节，偶有顾此失彼之感。

我们选择《勾栏瓦舍》一节，发布如下：

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丁仙现这样的出色艺人之所以能够脱颖而出，离不开宋代社会中形成的繁荣的大众文艺演出市场。即使以 21 世纪的眼光来看，宋代的城市生活也处处弥漫着娱戏之风。

专业演出场所的诞生

如果有一类场所最能体现宋代城市特点，非勾栏瓦舍莫属，这是宋代独有的全新事物。

中国从上古起就异常重视音乐、舞蹈等艺术活动，历代儒生士大夫不厌其烦地强调周公“制礼作乐”。“乐”在“六艺”中排第二位，仅次于“礼”。《论语》中有“子在齐闻《韶》，三月不知肉味”和“八佾舞于庭”之类的记录，可见“乐”和“舞”在儒家文化中的重要地位。然而在漫长的古代，它们都是礼制的一部分，完全从属于王道教化的政治功能。即使两汉以后陆续出现了一些关于演艺人才和内容的零星记载，也都是为皇家宫廷和豪门贵族服务的，与普通百姓的日常生活毫不沾边，即“礼不下庶人”。

有记载的以普通大众为对象的商业性演出最初出现在隋唐，这显然与当时经济进步带来的物质生活改善、闲暇时间增多相关，更重要的是工商业的发展与商品市场的兴起。但唐时不存在用作专门文娱演出的固定房舍，这类戏场大多设在坊市中的空地上或佛道寺观门前的广场上。当然，它们都是临时性的，直到勾栏瓦肆在宋朝城市里大量涌现，迎合了城市经济蓬勃发展和市民阶层广泛崛起所产生的消遣生活与精神享受的日常需求。

“勾栏”，也叫“勾阑”“勾肆”，亦有称“叫棚”“邀棚”“游棚”的，是指市井中百戏杂剧的固定演出场所，差不多就是今天的剧院或游乐场。据说它的得名源自一些街头艺人在城乡集市演出时用栅栏和绳子在空地上圈出一块临时演出场地，便于数人头收钱。这些栅栏的栏杆上往往刻有相互勾连的花纹，故称“勾栏”。起初，这类勾栏即使固定，也多是用一些简易材料搭起来的，所以又被称作“棚”，以至于后来所有勾栏的名称都是“某某棚”。随着演出市场的日益扩张，有些勾栏从半开放的简易建筑变成了封闭式的大型正规建筑。《南村辍耕录》中有一条“勾栏压”的笔记，记录了元朝初年松江府一处勾栏倒塌，压死 42 个人的重大事故，“其死者皆碎首折胁，断筋溃髓”。可见那时的很多勾栏不但有门，还有坚固沉重的屋顶。

勾栏的内部结构像现在的剧场一样，中央最显眼处是戏台 ；戏台背后设有观众看不见的后台，称“戏房”；戏台下是观众席，当时叫“腰棚”，大多有座席 ；此外还有“神楼”之类的装饰性建筑。大多数勾栏场地不是很大，但也有少数勾栏，比如东京中瓦子的“莲花棚”“牡丹棚”，里瓦子的“夜叉棚”“象棚”可容纳上千观众，堪称大剧场。

宋代的勾栏经营者也像当今的演出业经理人一样，十分重视宣传营销。所有勾栏门口都贴了“招子”，勾栏内外到处悬挂、张贴着“旗牌”“纸榜”“帐额”“靠背”等。它们其实就是各种形式的宣传广告，上面会写明演出的节目单、时间以及主要艺人的名号。

“瓦舍”，也叫“瓦肆”“瓦市”，一般老百姓多俗称“瓦子”，就是综合性的演艺娱乐兼商业中心，按照南宋人灌圃耐得翁和吴自牧的说法，就是聚得快散得也快的地方：“瓦者，野合易散之意也，不知起于何时”；“瓦舍者，谓其‘来时瓦合，出时瓦解’之义，易聚易散也”。如果按这种解释，那么“瓦肆”或“瓦市”应该就是临时性的集市，未必特指演艺场所。时人的确也有用来形容集市的，例如，“东京相国寺乃瓦市也”；又如“都亭驿……犹是故屋，但西偏已废为瓦子矣”。还有今人考证说，“瓦舍”一词本指僧房，最早见于汉译佛经《鼻奈耶》，又引申为寺院的意思，后来不知怎么渐渐被借用来指娱乐场所。

反正到了宋代，人们讲到“瓦子”，意思是很明确的，即综合性的商业娱乐服务集合场所，有一点像今天城市里的购物商场，但又有很大不同。通常，“瓦中多有货药、卖卦、喝故衣、探搏、饮食、剃剪、纸画、令曲之类” 各色店铺和服务，但主角一定是勾栏。所以，很多时候人们会把二者连在一起，称为“勾栏瓦舍”或“瓦子勾栏”。也就是说，这是演出和游乐场所，其他商业服务都是为它配套而设。从这点上说，它又有点类似于现在的迪士尼、乐高乐园、环球影城之类的大型游乐场，但内容更为丰富，因为宋代城市里的一个寻常瓦舍内都会有好几座甚至十几座勾栏。单独一座勾栏的极少，大概唯有小城镇上的微型瓦子是这样。坐落于东京潘楼街南侧、与潘楼酒店对门的“桑家瓦子”是当时名气最大一个瓦舍，它的附近还有“中瓦子”和“里瓦子”，3 个瓦子加起来共有 50 多座勾栏 ；临安众乐桥南的“北瓦子”也有 13 座勾栏。

迟至北宋末年，东京城内共有 6 个大型瓦舍。除了前面提到潘楼街一带的桑家瓦子、中瓦子和里瓦子，还有城西梁门外的“州西瓦子”、城东旧曹门外的“朱家桥瓦子”和城北旧封丘门外的“州北瓦子”，都坐落于里城城门外的重要街市口上，规模也都很大。后来临安的瓦舍更多，光城内就有清泠桥以西熙春楼下的“南瓦子”、御街中段市南坊北三元楼前的“中瓦子”、御街中段市西坊北首三桥巷中的“大瓦子”（旧称“上瓦”，亦称“西瓦”）、御街北段众安桥南羊棚楼前的“北瓦子”（又名“下瓦”），以及大河北段盐桥下的“蒲桥瓦子”（亦名“东瓦”）。其中最热闹繁华的当属中瓦子，是“士大夫必游之地，天下术士皆聚焉”，而规模最大的则是北瓦子。但与东京不同的是，临安城外还有很多瓦舍，有清楚名字在册的就有十几个。

这些昼夜喧闹不息的勾栏瓦肆不但遍布东京、临安、苏州、成都这样的大都市，就连普通州县城甚至一些比较大的市镇上也有。有记载，北宋时建康、明州都有不止一处瓦子。《水浒传》里写道，宋江生活的郓城县和花荣当过知寨的清风镇上也都有勾栏。到了南宋，在经济繁荣的江南城镇，勾栏瓦肆更是随处可见。据《开庆四明续志》《嘉泰吴兴志》等一些方志和笔记，当时的庆元府、平江府、秀州、温州等地，瓦子不但数量众多，规模也都不小。镇江、平江府、建宁府（今福建建瓯）还有专门的“勾栏巷”。就连小小的湖州乌青镇上也至少有南北两处瓦子。陆游有好几首诗里写到了他的家乡绍兴府镜湖一带乡村草市上的勾栏瓦子。

说唱舞戏，无所不有

勾栏瓦肆在各地城镇大量涌现，标志着大众化、商业化演艺娱乐产业在宋代的发育成熟。与之前的王政礼乐、士大夫高雅文艺或民间山歌社舞不同的是，这首先是一种市场消费行为，而不是政治教化、文人艺术创作或老百姓抒发情感。在市场力量的推动下，这些演艺活动日趋专门化和细分化。

这些瓦子勾栏里每日不停演出的内容，囊括了当时天下可以找到的所有文艺、娱乐和消遣类型，仅《东京梦华录》《都城纪胜》《武林旧事》《梦粱录》等几部描写东京、临安都市生活的笔记小说里有明确记载的，就已不胜枚举。这里对当时特别受欢迎的演出门类作一简要介绍。

“说话”或“小说”“说书”，即讲述各种故事。有人认为，它是从唐代寺院的“俗讲”（用通俗易读的白话讲述佛经中的故事）演化而来的。为了让来自印度的佛教在中土民间扩大影响力，以吸收更多信众，自南北朝起出现了“转读”（诵读佛经）、“梵呗”（用歌赞方式唱诵佛经）和“唱导”（宣唱开导，讲经说法）等灵活多样的艺术化传播手法。在此基础上，后来又发展出了“变文”“宝卷”，以及“弹词”“鼓词”之类文艺样式。它们在形式上各有特点，简单说就是引入俗语白话，结合散文与韵文、说白与歌唱，通过讲述故事、朗读佛经、唱诵揭语等各种方法来宣扬佛教思想。鲁迅先生指出，“俗文之兴，当由二端，一为娱心，一为劝善，而尤以劝善为大宗……京师图书馆所藏，亦尚有俗文《维摩》《法华》等经及《释迦八相成道记》《目连入地狱故事》也”。唐朝以后，这些佛教文艺形式也越来越多地被引入与宗教无关的其他民间故事中，例如古代神话、历史传说之类，成为老百姓喜闻乐见的文化娱乐形式。时人统称之为“俗讲”，其实就是各种“说书”。“说话者，谓口说古今惊听之事，盖唐时亦已有之……宋都汴，民物康阜，游乐之事甚多，市井间有杂伎艺，其中有‘说话’，执此业者曰‘说话人’。”不过，直到北宋时，以演说佛书、讲说佛教故事为主的“谈经”“说诨经”，依然是勾栏“说书”中最受喜爱的内容。

“讲史”，也就是讲述历史故事，它其实是“说话”中的一个分支，因为格外受追捧而有必要单列出来。鲁迅先生也说，“讲史”是“说话”中影响最大的。宋代“讲史”的取材上至春秋战国、两汉魏晋南北朝，下至隋唐与本朝。总体上看，三国和五代故事在北宋时最热门。“说《三国志》者，在宋已甚盛……在瓦舍，‘说三分’为说话之一专科，与‘讲《五代史》’并列。金元杂剧亦常用三国时事，如《赤壁鏖兵》《诸葛亮秋风五丈原》《隔江斗智》《连环计》《复夺受禅台》等”。到了南宋，则出现了大量以北宋为背景的“讲史”，还有不久前抗金名将的故事。我们今天仍能看到的讲史话本《大宋宣和遗事》，讲述的正是北宋末到高宗驻跸临安那几十年间的故事，其中像宋江等人聚义梁山泊、徽宗宠爱名妓李师师等，在南宋的勾栏瓦子里早已广为流传了。

其中，发生于宋徽宗宣和（1119—1125）年间的《水浒》故事大概是最为南宋听众所喜闻乐见的。历史上，宋江实有其人，《宋史》中有多处提到过他。还有一些笔记小说讲到宋江等人被朝廷招安后征讨方腊立功赎罪甚至封节度使的事迹，但据考似不可信。总之，南宋以后，关于宋江及梁山泊好汉的各种“奇闻异说，生于民间，辗转繁变，以成故事”，不仅在勾栏瓦肆里经久不衰，“复经好事者掇拾粉饰，而文籍以出”。据周密记载，元初有个叫龚圣与的宋遗民曾经作《宋江三十六赞并序》，其中，宋江、吴用、卢俊义等 36 名好汉的姓名绰号、大概事迹、性格特征等已相当清晰完备，例如 ：

呼保义宋江—不假称王，而呼保义。岂若狂卓，专犯讳忌；

花和尚鲁智深—有飞飞儿，出家尤好。与尔同袍，佛也被恼 ；

行者武松—汝优婆塞，五戒在身。酒色财气，更要杀人 ；

黑旋风李逵—风有大小，不辨雌雄。山谷之中，遇尔亦凶；

神行太保戴宗—不疾而速，故神无方。汝行何之，敢离太行。

但《宣和遗事》所载故事与龚圣与的《三十六赞》颇不同，连主人公姓甚名谁都有不少差异，可见当时关于宋江和梁山泊的故事在民间有多个版本。元代杂剧又屡取水浒故事为资材，为施耐庵创作小说《水浒传》提供了基础。而现存南宋话本《大唐三藏取经诗话》，显然也为吴承恩创作《西游记》提供了底本。

由此而言，宋代“说话”和“讲史”也是明清白话小说的源头，“三言二拍”中很多故事就取自勾栏里的“说话”故事。“宋一代……市井间，则别有艺文兴起。即以俚语著书，叙述故事，谓之‘平话’，即今所谓‘白话小说’者是也。”“说话之事，虽在说话人各运匠心，随时生发，而仍有底本以作凭依，是为‘话本’。”“南宋亡，杂剧消歇，说话遂不复行，然话本盖颇有存者，后人目染，仿以为书，虽已非口谈，而犹存曩体，小说者流有《拍案惊奇》《醉醒石》之属，讲史者流有《列国演义》《隋唐演义》之属，惟世间于此二科，渐不复知所严别，遂俱以‘小说’为通名。” 可以十分有把握地说，中国古代白话小说“四大名著”中，至少《三国演义》《水浒传》《西游记》三部的雏形是在宋代勾栏里诞生的。其他艺术水准和名气稍逊一些的，像《说唐》《说岳》《七侠五义》《小五义》《续小五义》《平妖传》《荡寇志》等，也莫不如此。它们叙述的故事绝大多数发生在宋代，便是一个明证。

除了作为白话小说的源头，宋代勾栏瓦肆里的“说话”和“讲史”艺人还意外地为后世中国贡献了许多丰富的正面形象，例如“关公”“杨家将”“包青天”“岳家军”等。随着时间的推移，他们由传奇英雄圣化为忠勇正义、救苦救难、法力无边的神 ，接受一代又一代中国人的香火供奉。

“说诨话”，就是滑稽幽默的故事和话语，常常含有针砭社会、讽刺现实内容的诙谐段子，它可能就是后来相声的萌芽。不过宋代勾栏里还有一种叫作“乔像生”的表演，即以夸张滑稽的动作演绎各种事件，杂以插科打诨，以为笑乐。“乔”，是“装扮”的意思，宋代勾栏里大量演艺项目的名称开头都冠有“乔”字，如“乔影戏”“乔合生”等。到明清时，“像生”二字渐渐被讹记作“相声”。

按一些宋人说法，“说话”有四家 ：小说、说经、讲史、合生。“小说”又可细分为“说公案”、“说铁骑儿”（发迹和武侠故事）、“说经”、“说参请”（谈经说禅悟道故事）和“讲史书”。而时人“最畏小说人，盖小说者能以一朝一代故事，顷刻间提破。合生与起令、随令相似，各占一事”。所谓“乔合生”（亦作“合笙”“唱题目”）与“起令”（亦作“随令”），是指在表演或行酒令时当场指物赋诗。可见当时那些讲故事、说段子的“说话”艺人经常在演出中尖刻地讽喻时事。宋人留下的这类笔记小说多如牛毛，兹取南宋中后期人张端义《贵耳集》中所录二三例，可供现代读者一窥当时的流行文化。

其一 ：绍兴初，大将杨存中的军队驻扎于建康府，他的军旗中有一种上面印有双胜交环的图案，称“二圣环”，寓意将徽、钦二宗自北迎还。后来杨存中得了一块美玉，善于拍马屁的他将玉雕琢成二圣环形状，制作了一个帽环，上贡给宋高宗。那天正好有一伶人在旁。高宗指着玉环说，这是杨太尉进贡的，名“二胜环”。伶人脱口而出说 ：“可惜二圣环，且放在脑后。”高宗顿时变了脸色……

其二：孝宗时，有个叫何澹的御史中丞上疏建议朝廷财政将户部（北宋前期为三司）管理的“外库”与直属皇帝的“内库”合并，孝宗同意了，但究竟怎么做，一时商议未定。这天御前有宴会，只见一个杂剧伶人扮作卖二手旧衣的贩子，手里拿了条奇怪的裤子，只有一个裤腿。一个买家凑近了问，一个裤腿的裤子如何穿呀？小贩回答 ：“两脚并做一裤口。”那个买者随即唱和道 ：“裤却并了，只恐行不得。”孝宗看罢杂剧，立刻叫停了这项兴师动众的财政改革。

最后一则大概也是流传最广的 ：南宋后期著名权相史弥远当政时，有一次宰相府中开宴，请来戏班子演杂剧。只见一个伶人扮作士人念诗：“满朝朱紫贵，尽是读书人。”旁边另一个士人马上接口说 ：“非也。满朝朱紫贵，尽是四明人。”史弥远是明州鄞县人，而四明即明州的别称，伶人借此来揭露这位一手遮天、把控朝政近 30 年的权臣结党营私的勾当。自那以后，相府宴会 20 年不再用杂剧。

就像丁仙现所言，在宋代，优伶不但在演艺市场上活得很滋润，甚至许多人以从事这一历史悠久的职业为豪。“说唱”，边说边唱、以唱为主；有清口的，亦有配乐的。

“说话”也有“唱”，“说唱”也有“白”。二者之间的最大区别在于：“说话”重在讲故事，“说唱”重在抒情。它又可以进一步分为“嘌唱”、“小唱”、“唱赚”、“陶真”、“崖词”、“吟叫”（也称“叫声”“叫果子”）、“鼓子词”、“诸宫调”等不同种类。其中，“嘌唱”是打鼓或敲盏作节奏的令曲小词清唱 ；“小唱”是执板打击作节奏的清唱，音乐清雅，风格细腻，多为慢曲，歌词就是现在所说的宋词，它比“嘌唱”更重抒情，就是柳永所谓“浅斟低唱”，尽是女声 ；“唱赚”是用多种乐器（鼓板和笛为多）伴奏、融合多种曲调的大型演唱，前有引子，后有尾声，间有重复，音律丰富，气氛激荡 ；“陶真”原来是流行于乡村的盲人说唱，歌词多为七字句 ；“崖词”类似“陶真”，歌词更文雅一些，内容以神怪、公案、女性和历史故事为主 ；“吟叫”是采集市井卖货郎叫卖不同货物的不同声韵，加工填词而成的歌曲，后来被吸纳进“嘌唱”中 ；“鼓子词”一般需要多人表演，有说白，有演唱，有时还有伴唱，是南宋时最受大众喜爱的一种形式 ；“诸宫调”是集合诸多“宫调”组成的许多“短套”，其题材广泛，通常用来演绎篇幅比较长的爱情、传奇、灵怪故事，曲调比“鼓子词”更丰富多样，内容也更完整，已经具备了一些戏剧的成分。

“杂剧”，也叫“般杂剧”，“般”即“搬”，演的意思。它是音乐、唱、念、应对、舞蹈等合于一体的综合性表演，也常含有引人发笑，兼以劝诫的内容。“杂剧”与“诸宫调”的较大差别是，它的重点不是音乐和歌唱，而是展现比较完整的故事情节。此外，它有角色分工，宋时杂剧主要有净色（副净）、末泥色（副末色）、装旦（妇女）、装孤（官员）四类角色，形象细腻，个性鲜明。吴自牧《梦粱录》卷二十“妓乐”一条中对当时杂剧的表演流程有详细的记录。

宋代还很流行一种比“杂剧”短小的小戏，称为“杂扮”“杂旺”“纽元子”“技和”，剧情相对简单，逗人喜笑，“乃杂剧之散段”。

实际上，中国戏剧源于宋代是顺理成章的事情。勾栏里的“说书”和“说唱”中，艺人们通过口头、形体和音乐表达，已开始大量赋予“说话”和“说唱”故事以角色意识，并且表现各种故事情境、渲染人物内心活动等。这种表演形式离有人物扮演的戏剧只有一步之遥。

“歌舞”，就是所谓“舞绾百戏”，用舞蹈动作表演情节和故事，所以时人也称之为“哑杂剧”。此类歌舞一般都采自民间，但也有少数从宫廷教坊流传到市井的。临安瓦子里经久不衰的《柘枝舞》便是大型宫廷舞曲，其配乐精美，程序和环节复杂，演员众多。

“商谜”，即聚人一起猜谜，但需要打鼓击板烘托气氛。

“影戏”，或称“乔影戏”，用活动的剪纸或彩皮在灯影下表演各种故事情节。

“傀儡戏”，又分“悬丝傀儡”、“药发傀儡（“药法傀儡”）、“杖头傀儡”、“水傀儡”、“肉傀儡”、“法傀儡”等，表演的多是灵怪故事、铁骑公案之类。

除了上述这些，勾栏瓦子里上演的杂耍技艺种类更加繁多，令人眼花缭乱，有“角抵”（相扑）、拳脚刀棒、“打硬”（硬气功）、魔术、口技、烟火、吞火（剑、针）、“踢弄”（现在所说的以绳、索、竿、碗、瓶之类为道具的杂技）、“踏橇”（踩高跷）……

据周密《武林旧事》记载，至南宋后期理宗年间，临安的勾栏瓦子里，这些大众娱乐表演的种类多至 50 余种。对照今天的表演艺术门类，它们大体上可分为歌舞、说唱、戏剧、杂耍几大类。

因为完全是市场导向，所以不同的瓦子甚至同一座瓦子内的不同勾栏之间存在着激烈的竞争，也形成了各自的鲜明特色。临安规模最大的北瓦子里，就有两座勾栏是全天候专门“讲史”的。像这样直接唱对台戏争夺观众的，在当时叫作“对棚”。它们能够长期共存于同一个瓦子里，可以想见定是各有独门经营绝技和“大咖”艺人。

从路歧人到驻场明星

嘈杂喧闹的勾栏瓦肆竭尽其所能，日复一日满足着宋代平民百姓的世俗欲望，也走出了一代又一代广受追捧的明星伶人和艺伎，丁仙现只是众多佼佼者之一。

在中国古代，特别是科举取士制度确立以后，“士”这个阶层之外的人，不管他们在自己的职业领域取得了多么大的成就，一时多么受人欢迎，都是没有什么机会在正史中留名的。所幸宋人自己留下了关于那个时代的大量野史笔记，给了这些当时红极一时的演艺明星一席之地。

商业演出的职业在唐宋时期也经历了一段明显的演化变迁过程。如前所述，唐时没有专门的固定演出场所，除了宫廷教坊之类的国家艺术机构里的官养演出者，民间艺人无不在街头四处流浪，被唤作“路歧人”，文献记载中经常简化为“路歧”，原意就是岔路口，这是过往路人的交会之地，流浪艺人大概多在此作场表演，吸引路人驻足观看。

宋代有了勾栏瓦肆后，一大批艺人，特别是那些拥有忠实粉丝的明星艺人，便不再跟着流动的戏班子到处巡演，而是成为某一座或某几座勾栏里的驻场演员。前述临安北瓦子里那两座专门讲史的勾栏，其中有个叫“小张四郎”的讲史艺人，他“一世只在北瓦，占一座勾栏说话，不曾去别瓦作场”。这些伶人与勾栏瓦子的关系，就跟今天的演员、剧团、乐队与剧院、音乐厅的关系如出一辙 ：所有的演出场馆都千方百计地想要受观众追捧的艺人长期驻留 ；反过来，刚出道的无名小演员又千方百计地想要跻身那些大的演出场馆。这是永恒的市场法则。

如此一来，宋时的“路歧”就不再是“民间艺人”的同义词，而成了未被勾栏瓦子招揽签约的流浪艺人的专门称谓。可以想见，他们可能是技艺比较逊色、没什么名气的三四流艺人。当然，即使到了宋代，这样的“路歧人”依然大量存在，有时他们也会在熙熙攘攘的城市瓦子门外设摊表演。“路歧”通常不像勾栏那样卖门票，而是在表演结束时或演到中途悬念、高潮即将出现的紧要关头卖个关子，向观众讨钱。周密在写到临安北瓦子时说 ：

北瓦……最盛。或有路歧，不入勾栏，只在耍闹宽阔之处做场者，谓之“打野呵”，此又艺之次者。

“打野呵”，是当时老百姓对路边卖艺的俗称，不少宋人笔记里提到过这个词。事实上，宋代以后直至近代，像这样“打野呵”的“路歧人”从未消失过，一直活跃于民间。我至今还记得，20 世纪 70 年代末或 80年代初，仍有流浪艺人在上海闹市区的空地上表演气功、杂技，甚至还有十几个人的戏班子演出整场淮剧（上海人通常说的“江北戏”）。

随着勾栏瓦子的出现，艺人群体开始分层，但这一职业的整体经济收入和社会地位都大大提高了。《东京梦华录》《都城纪胜》《西湖老人繁胜录》《武林旧事》《梦粱录》等书几乎记录下了每一项演艺中顶尖艺人的名号。例如，北宋东京城里光舞蹈明星便有张真奴、陈奴哥、俎姐哥、李伴奴、双奴；而南宋临安的演出市场更是高手如林，名家辈出—当时最出名的“小说”“讲史”“说经”“说诨话”“吟叫”“诸宫调”“商谜”艺人，有名有姓的，就查得到上百个 ；而“相扑”“踢弄”“傀儡戏”之类的杂技演员，则更“不可悉数”。看到这些名字，我们还知道，东京和临安的演艺明星中很多是女性，数量甚至可能不比男性少！是大众娱乐消费市场的魔力，驱使她们大胆走到街上，抛头露面，一展才艺。

不仅东京、临安这样的大城市，一般热闹一点的市镇，也都有属于当地的明星艺人。

根据这些笔记里的记录进行梳理后可以发现 ：北宋东京艺伎最多时有数千人；而南宋后期理宗时，临安家喻户晓的“一线歌星”就有 36 名，所有 50 多个演出门类中的出众明星加起来有近 500 名。另外，当时宫廷教坊乐部有名字在册的著名艺人也有 469 人。a 有一些大型歌舞演出需要多人合作，当时最大的乐伎队伍“多至十余队”，人数已有超过百人的。而在欧洲，直到 600 多年后的 19 世纪末，才出现如此庞大规模的交响乐队。

李师师是一个家喻户晓的名字，但很多人大概不知道，这位倾城倾国的一代名妓也是从人头攒动的东京瓦子勾栏里走出来的。

李师师，本姓王，开封府人，染局匠之女。她才四岁时父亲就死了，不得已入了娼籍李家。她出道时是东京勾栏里的“露台妓”，因为色艺双绝，很快就成为蜚声天下的名妓。据时人所录 ：徽宗政和（1111—1118）间，汴京城有李师师和崔念月二位“声名溢于中国”的名妓，而“李生者，门第尤峻”。勾栏瓦子并不是妓院，所谓“露台妓”，应是在勾栏里唱歌跳舞的艺伎，卖艺不卖身。像这样的艺伎传统，直到现在还能在日本看到。不过宋人诗文中经常“妓”“伎”二字混用，可能说明了两个问题：其一，在当时大多数人眼里，“戏子”与“娼妓”是一回事，没必要详加区分 ；其二，卖艺之“伎”的确是很容易转变为卖身之“妓”的。除了色艺双全，李师师还慷慨有侠名，号“飞将军”。徽宗禅位后，她曾献资助饷抗金，并乞为女冠（女道士、道姑）。

“靖康之难”后，“李生流落来浙中，士大夫犹邀之以听其歌，然憔悴无复向来之态矣”。坊间野史杂谈也说，靖康后，有人曾在湖湘一带见到过李师师，早已不复当年风采。南宋初年理学家、朱熹的启蒙老师之一刘子翚还曾有七绝《汴京纪事》记其事 ：

辇毂繁华事可伤，师师垂老过湖湘。

缕金檀板今无色，一曲当年动帝王。

这些记录虽是道听途说而来，但有一点似乎不假 ：李师师是一个相当有主见和有骨气的奇女子，至少比那个拜倒在她石榴裙下的皇帝更有须眉气概。

我们不知道宋徽宗与李师师结识的机缘，但宋朝京城勾栏里的名角被皇宫大内和达官贵人召去表演确是常事，这方面的史料记载也很多。由此可见，很多勾栏艺人的专业水平并不逊于宫廷艺人。丁仙现便是从东京的中瓦子里起步，后来做到教坊使的。临安北瓦子的莲花棚常挂着一个“御前杂剧”的戏榜，艺人赵泰等五人登台献技。显然，他们曾为皇帝表演过，这是拿来做广告的绝好招牌。反过来，宫廷教坊裁削下来的艺人，很多也会到市井间的勾栏瓦舍中谋生计，这又将宫中高超的表演技艺带到民间。

除了皇帝和官府征调，普通老百姓家里遇到什么大事，也会雇用勾栏伶人或戏班子上门表演，这其实就是后世的“唱堂会”。在宋代，这些都是钱能解决的事。

瓦子勾栏里吃喝玩乐嫖赌，无所不有，因而难免鱼龙混杂，出现治安问题。按照吴自牧的说法，东京原本就是“士庶放荡不羁之所，亦为子弟流连破坏之地”，而临安瓦子的建立，开始是为了满足南渡初年来自西北的将士们的休闲娱乐，风气自然不会很好 ：

杭城绍兴间驻跸于此，殿岩（即殿前司统帅）杨和王因军士多西北人，是以城内外创立瓦舍，招集伎乐，以为军卒暇日娱戏之地。今贵家子弟郎君，因此荡游，破坏尤甚于汴都也。

《咸淳临安志》有更详细的记载 ：“故老云，绍兴和议后，杨和王为殿前都指挥使，以军士多西北人，故于诸军寨左右营创瓦舍，招集伎乐，以为暇日娱戏之地 ；其后修内司又于城中建五瓦，以处游艺。”文中的杨和王，即前文提到的南宋初年抗金名将杨存中。

大约是注意到了勾栏瓦肆中的社会风气和治安问题，北宋末年以后，朝廷加强了对京城瓦肆的管理。《东京梦华录》中说，“崇（1102-1106）、观（1107-1110）以来，在京瓦肆伎艺，有张廷叟、孟子书主张”。又据徐梦莘《三朝北盟会编》及王明清《挥麈录》等书记载，孟子书是当时的宫廷乐官。可见徽宗崇宁、大观年后，汴京的瓦子也许已被官府接管。而南宋临安的瓦子，如前述，很多本来就是军方建的，“今其屋在城外者，多隶殿前司 ；城中者，隶修内司”。

真正之戏剧起于宋代

勾栏瓦舍的诞生，不但活跃和丰富了宋代城市居民的文化娱乐生活，造就了一个面向大众市场的演艺行业和一批专业艺人，还直接推动了民间通俗文艺创作的繁盛。随着勾栏戏棚中演出戏目的不断发展和升级，许多技艺相互交融渗透，渐渐孕育出更为复杂高级的艺术门类。作为一种独立的文学类别与表演艺术的中国戏剧就此登上了历史舞台—上节已有所涉及，宋代勾栏里表演的舞蹈开始出现故事情节，后来又被配上音乐、诗词，以及对白和插科打诨，辅之以各种杂耍技艺，渐渐脱胎而成戏剧的前身，并在随后的元代臻于成型和成熟。

研究文学史的人经常会有这样一个问题 ：中国文明作为世界上最古老的文明之一，也是最早独立发明文字的文明，但戏剧的出现比古希腊、印度等其他古老文明竟晚了一千多年，甚至比一些远比中国更晚进入文明的社会都要晚很多，为什么？

这是因为中西戏剧的功能从一开始就截然不同。欧洲戏剧，特别是悲剧，在很大程度上具有民族史诗的宏大叙事功能，后来演变成一种纯粹的文学类型。而音乐在欧洲最初完全从属于宗教，歌剧也是从宗教唱诗逐步演变而来。在中华文明发源的上古时期，这些民族史诗和宗教颂歌的功能皆由诗歌和散文承担。中国的戏剧从市井里巷走出来，一开始就是世俗性和商业性的，只是为了服务于市民大众的休闲娱乐需求。这种路径的迥异决定了中西戏剧内容、形式乃至灵魂的根本不同。

中国戏剧，是在宋代摩肩接踵、人声鼎沸的瓦子勾栏里孕育出来的。若仔细考究，中国戏剧的孕育、萌芽亦可谓源远流长。根据王国维先生的观点，歌舞起源于上古之巫，在经历了数千年漫长演化后，直至汉末南北朝时期，才出现将过去各自独立割裂的歌舞、俳优、戏谑等艺术表现手法融为一体的具有故事情节的综合性表演。静安先生认为，中国戏剧的发端是在南北朝时的北齐。虽然最初“顾其事至简，与其谓之戏，不若谓之舞之为当也”，然而它毕竟“合歌舞以演一事者……然后世戏剧之源，实自此始”。辗转到唐代，此类“歌舞戏”就比较多了，现存典籍中留下了其中一些名称，诸如《代面》《拨头》《踏摇娘》《参军戏》《樊哙排君难》等。

然而从南北朝跨越隋唐五代，直至宋初的五六百年，仍然只是中国戏剧的早期萌芽阶段，它真正破壳而出，则是在北宋后期至南宋间。所以王国维还总结说：“要之：唐、五代戏剧，或以歌舞为主，而失其自由；或演一事，而不能被以歌舞。其视南宋、金、元之戏剧，尚未可同日而语也。”

如前所述，宋代勾栏瓦子里以杂剧为名的演出甚多，它们与元代以后形成的真正意义上的戏剧之间究竟是怎样的关系？这是一个比较复杂的问题。实际上，晚唐时已可见“杂剧”之名，然其当时的特点不详。

而中国戏剧史上被称为“杂剧”的演出形式有很多种，其后又有宋杂剧、元杂剧、温州杂剧、南杂剧等分类。今人将它们划归为“北方杂剧”和“南方杂剧”两大类，“又宋、元之际，始有南曲、北曲之分，此二者，亦皆综合宋代各种乐曲而为之者也”。但迟至北宋末年，这类杂剧似乎仍与真正意义上的戏剧存在着难以逾越的鸿沟。冠之以“杂”字，亦可见其门类繁杂，内容形式多样，难以精确定义，其中有很多也许根本谈不上“剧”。“宋金以前杂剧院本，今无一存。又自其目观之，其结构与后世戏剧迥异，故谓之古剧。古剧者，非尽纯正之剧，而兼有竞技游戏在其中。”a 同样，“戏曲之作，不能言其始于何时……北宋固确有戏曲。然其体裁如何，则不可知。惟《武林旧事》（卷十）所载官本杂剧段数，多至二百八十本。今虽仅存其目，可以窥两宋戏曲之大概焉”。

有人认为，从北宋后期开始，北方杂剧呈现出向后来的戏剧演化的趋势。它们往往有了完整的故事情节，有由特定演员扮演的特定角色，也有独属于这些角色的独白和对话，同时还伴有配乐和舞蹈。当时最受东京市民欢迎的杂剧《目连救母》就是一部内容丰富、演出时间长、情节曲折的大型杂剧。它分成好几个段落，类似后来的“幕”，每个段落都有七八个演员登台。目连，是民间对佛教重要人物目犍连尊者的称呼。他是释迦牟尼十大弟子之一，善于降妖伏魔，号称“神通第一”。目连救母的故事最早见于《佛说盂兰盆经》，流传极广，是众多文学作品和民间故事的母题。这部杂剧还被各地通俗文人和艺人不断改造、丰富，如“花目连”“目连会”等不同形式的综合性娱乐剧目，广泛用于民间祭祀、祝寿、送葬、生子、修谱等重大场合，在娱乐欣赏之外，还发挥着驱邪纳吉、保土平安的祈福功能和教人行善、教子行孝的教化功能。在北宋东京的勾栏里，目连戏的故事被逐渐完善，历经几朝演变后，成为中国历史上最有名、内涵最丰富的佛系戏剧。

稍后一些，产生于北宋末年至南宋初年间的南方杂剧，又叫“南戏” 或“戏文”，在形式上更加成熟。相对于内容程式化、角色脸谱化的北方杂剧，南戏故事情节更加完整连贯，表现也更灵活自然。北方杂剧的角色模型一般只有生、净、外、末、丑五类，南戏又增加了旦和贴。故事情节围绕生和旦展开，净和丑则更加明确地演变为插科打诨的角色。它的角色分工更加精细，音乐的运用也更为丰富和自由。按王国维的看法，宋代勾栏里最受欢迎的几个类型 ：滑稽戏、说话（小说）、傀儡戏和影戏，以及“三教”“讶鼓”“舞队”之类的歌舞：都是后来戏剧的重要来源。傀儡戏和影戏构成戏剧的活动“形象”部分 ；滑稽戏和说话则是戏剧的“内容”部分，其中小说“以讲演为事”，滑稽戏则“托故事以讽时事”，即故事情节与主题寓意的结合 ；而歌唱、舞蹈、伴奏则定义了演员在整部戏剧中的特定角色关系，并起到烘托气氛的功能。

当然，真正意义上的中国戏剧的形成是在元代，这是毋庸置疑的。在电影出现之前，戏剧是所有艺术门类中从形式到内容都最为复杂和综合的一种，它所需要借用的元素最丰富，调动的资源也最多。由于宋代杂剧的表演未能流传下来，所以我们现在已很难确定它与元代戏剧在结构上存在多大的差距。此外，“宋杂剧、金院本二目中，多被以歌曲。当时歌者与演者，果一人否，亦所当考也”。这些问题都是戏剧史专业需要进一步深入研究的。但正如王国维先生所言，在中国戏剧漫长的发展历程中，宋代是一个具有里程碑意义的时刻 ：

后代之戏剧，必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意义始全。故真戏剧必与戏曲相表里。然则戏曲之为物，果如何发达乎？此不可不先研究宋代之乐曲也。

我们还可以想象的是，有多少落魄书生为了生计，终日辗转于宋代城市的勾栏瓦肆，为那些演出剧目撰写台词和歌词？而在各色人等的共同参与下，中国历史上最初的商业性大众通俗文艺开始萌芽和兴起。不只戏剧，所有表演艺术都是“内容”的产业。要演出，就需要有人从事内容创作。勾栏瓦子的诞生和兴旺给一大批底层文人提供了实现自我价值的广阔舞台。《武林旧事》等笔记中也记录了南宋后期临安城内出名的“书会先生”，也就是给各类“说话”“歌唱”“杂剧”撰写台词、脚本的作者。这类“书会先生”读过书，对经史子集略有所知，也具有一定的文学功底，他们长期流落于都市底层，混迹在勾栏瓦子中，对坊巷市井中老百姓的生活与情感有着深刻的认知，加之仕途无望，也不指望能青史留名，故而写作时于纲常礼教的束缚少有顾忌。对他们来说，写作既不是崇高的弘道事业，也不是高雅的文艺创作，更不是政事之需，只是吃饭的家伙。他们也擅长用人人都听得懂的生动口语表现老百姓喜闻乐见的事物和情绪。所有这些，都是成功的通俗文艺作品诞生的先决条件。

传统上，科举应试是宋时读书人唯一的进阶之途，然而科举录取的人数极为有限，就算宋代每一科的进士录取率数十倍乃至上百倍于唐代，这仍是一座逼仄的独木桥。于是，这就催生了一个人数众多的科场落第文人群体，他们常出现在古代戏曲和小说中，因为编写这些故事的人正是他们自己。但现实比这些风花雪月的文艺创作要残酷得多，在“读书 -科举 - 入仕”的单一通道中，一个读书人如果科举落第，就意味着他费钱、耗时、用力之后，却得不到任何可以发挥价值的机会。所以，撇开那些一心向往圣贤的真君子，读书对平常人家来说差不多就是赌博。往好一点说，所谓“落第秀才”，是社会资源的巨大浪费 ；往坏里说，他们也能成为祸乱之源—中国历史上很多造反的策动者和组织者中都有科场失意、心怀不满的边缘文人。商业消费的市场力量从古至今一直为高雅文人所不齿，但恰恰是宋代弥漫着人欲和铜臭的瓦子勾栏为这个群体提供了一个大展身手的舞台，让落第的读书人获得了入仕当官以外的另一条崭新的生存通道。

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