【OCAT上海馆 | 讲座回顾】沉浸与剧场化： 17世纪天主教区艺术中的跨媒介方式（下）
沉浸与剧场化：
17世纪天主教区艺术中的跨媒介方式
主讲人：尹丹
（四川美术学院艺术管理与策划教研室主任，研究生导师）
时间：2017年9月24日
尹丹：刚才已经提到了在17世纪所出现的两种艺术的分野，我的主题就是讲17世纪天主教地区的这种沉浸和剧场化的艺术形态。很有意思的是在1960年代，极少主义和其他先锋派艺术大量出现。这是极少主义作品，我在这里没有时间交代它出现的来龙去脉，有唐纳德·贾德、弗兰克·斯特拉这些代表艺术家。其实在这之前的现代主义艺术还是类似于我说的静观式艺术。现代主义艺术其实背后和新教艺术很像，都有一个非常复杂的象征系统和依靠理性去探究的深度模式。在西方的体系里面，没有一定文化修养的人是很难读懂现代主义艺术的。如此可以理解，为什么当这一系列极少主义艺术出现的时候，有几位思想家开始批判它，比如非常著名的哲学家阿多诺和迈克尔·弗雷德就对这种具有剧场化色彩的艺术形式进行了批评。他们说这种东西是具有剧场化色彩的作品，他们认为这种作品不好。
西奥多·阿多诺
为什么是具有剧场化的色彩呢？因为人可以进入其中和它产生互动关系。这是史密斯的作品，人是可以进入到这个体系里面和这些体块、空间产生关系的。
史密斯的作品
你可以触摸它、拥抱它，亲吻它，感受它的体量，体验它所营造的空间，甚至可能在这样的作品中听到风吹动的声音，闻到泥土的芬芳，说不定野草还会扑打在脸上，所以这是一种沉浸其中的剧场化效果。
贾德的极少主义作品
而这批哲学家是非常反对这种东西的，他们认为这种艺术太感官化而没有办法让人去进行深度思考。 他们认为现代主义艺术是一种深度艺术，我们称之为精英艺术。像这种艺术我们需要慢慢地、非常深入地、非常细微地去理解它的含义。现代主义作品与现实之间是存在着间隔的，弗雷德曾经描述过现代主义雕塑与极少主义雕塑之间的区别，他认为现代主义雕塑中的“底座”起到了类似于绘画边框的作用，它将艺术与现实相区隔，艺术始终具有一种独立于现实的自主性，而不至于被现实、情境所淹没。但是像极少主义的雕塑作品，他认为观者难以思考它背后太多的含义，观者不过是进入其中和这个空间体块产生关系而已，这就是他们当时所批判的剧场化艺术。所以如果阿多诺和迈克尔·弗雷德生活在17世纪的话，一定会批判当时17世纪的天主教艺术的。因为17世纪的天主教艺术的确是一种极端的剧场化艺术。现在拍电影的人总喜欢说一句话，叫做拒绝煽情，就是因为煽情很容易，而且煽情可能会产生一种后果，就是它可以操控人心。所以很多人批判这种煽情的艺术，我们待会再详细谈这个问题。大约是从1960年代开始，至少在西方就大量出现了这种剧场化的艺术，使得人们沉浸其中。
我们现在来看看一些新媒体作品。这位艺术家，作品不算复杂，用一些发光体来制造视觉效果。
在北方这种很空旷、很很苦寒的地方，用灯泡及其他人造品，当使用一些人工物品和这种空无一人的北方地貌结合在一起时，会形成一种强烈的感官上的落差，这或许是他的一种视觉策略。
Rune Guneriussen
包括今天我们所熟知的各种新媒体作品，似乎越来越追求炫目的感官效果。在白南准时代，他们的新媒体艺术似乎更多地偏向于静观式的思考。当然有一个现实原因，就是当时还没有炫技的资本，今天有了更新的技术，有这样充足的财力、物力、人力。前几天北京今日美术馆举办了一个新媒体展览，视觉效果非常了得。据说今日美术馆做这展览还拆了很多墙，其实就是为了制造一种剧场化的效果，墙起的作用原本是分割性的，有点类似于我们之前说的边框的效果。所以今日美术馆为了做这个展览，拆掉了很多墙，就是让人可以穿梭其中，可以和这些声光电产生互动。
《脑波交流》，洪启乐
今天的新媒体的确是有这样一种倾向——当然不是全部如此——越来越倾向于剧场化的效果，要有让人沉浸其中的效果，所以我觉得这个时代的艺术越来越像巴洛克时代了，我称之为新媒体巴洛克艺术。其实它的视觉策略、视听策略和巴洛克时代是一样的，还是那句话：太阳下面没有新鲜事。现代艺术好像又走了一个轮回，从现代主义时期追求一种静观式的作品到1960年代之后追求一种视觉化的效果，历史的确是如此。当然我们学美术史的朋友都知道，在1960年代抽象表现主义走到无路可走的时候，人们需要以另外一种极端的方式来挑衅前者，这当然可能也是一种策略，因为这时候现代艺术似乎已经是无路可走了。有人说现代艺术是不断走向平面化的一个过程，其实不是，现代艺术是不断否定的一个过程，否定最后成了它的终极目标。当静观式的抽象表现主义走到无路可走时，只有自我否定而迈向另外一个系统，就是我们今天说的剧场化的艺术。我们今天看到的大量装置也好，行为也好，观念艺术也好，无非就是从静观式的艺术走向剧场化的艺术。当面对这样一种近况，迈克尔·弗雷德、西奥多·阿多诺都对这种剧场式的的艺术进行了非常明确的批判，说这东西无非就是诱惑人去获得一种感官效果，在他们看其实不如现代主义艺术那样具有深度。
最后我要落到一个非常理论化的点，有个剧作家叫贝尔托·布莱希特，他有一个非常著名的理论叫间离效果，什么是间离效果？
贝尔托·布莱希特
其实很类似德国的形式主义大师什克洛夫斯基所提出的陌生化（Verfremdungs Effekt）的效果，这两种理论很类似。
斯坦尼斯科夫斯基
只是前者诉诸于政治层面，后者则更多地诉诸于审美层面。布莱希特为什么提出渐离效果，他希望通过一些间离化、陌生化的方式——如戏剧中的旁白、演员的自我演绎——让观众随时保持清醒的状态，其目的正在于拒绝被操控。其实普通的戏剧、电影是要尽量让人完全沉迷于其中，比如女生为什么喜欢看偶像剧，因为会把自己想象成那个被宠爱的小姑娘，身边簇拥着无数的小鲜肉、帅哥，大概每一个少女都会经历这个灰姑娘的过程，最后修成正果。小女生看偶像剧，是因为她们很感性，很容易被沉浸式、剧场化的艺术所操控。刚才也提到阿多诺，他是站在一个批判文化工业的视角来批判这种操控人心的东西，阿多诺提出了一个办法，就是不断地通过前卫化的方式来反抗文化工业。所以今天看偶像剧，我们会说那叫肥皂剧。我们现在需要不断的前卫化的电影来摆脱文化工业的操控。其实17世纪的天主教艺术，也有这样一种企图，只是这种企图是宗教层面的而已。
大家都知道有个戏剧理论大师叫做斯坦尼斯拉夫斯基，写过《演员的自我修养》，这本书就是教你如何成为一个“操控人心”的好演员，斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧理论被称之为体验式的。他一个好演员就要成为所表演的那个人自己，而不仅仅是模仿这个对象。现在有人说张国荣为什么跳楼自杀，说是跟他拍的最后一部片有关系，最后就变得神神叨叨。如果真的是这样，那他就是斯坦尼斯科夫斯基的忠实信徒，不是去表演，而是这个演员真正成为他所表演的角色。这样的话有一个问题，就是演员和观众可能最后都会成为导演的奴隶。导演最后既可以操控演员，也可以操控观众。我们一般的理解，觉得一个好演员应该沉浸其中，然后观众才有可能沉浸其中，这是我们长期以来的理解。开个玩笑，中国最具斯坦尼斯科夫斯基色彩的演员或许是马景涛，他在表演时往往自己都失声怒吼，自己沉浸其中。最后他自己，以及中国观众，似乎都被琼瑶奶奶以及导演所操控。所以布莱希特就说不行，要拒绝这种沉浸其中、剧场化的策略，他其实是站在一个政治批评的视角来反抗这种操控人心的艺术方式。布莱希特说一定要通过各种方式让观众随时知道自己不过是在看剧而已，知道我和这个剧之间是有距离的，随时要把观众从有可能被沉浸的状态中踢出来、唤醒。这是布莱希特的一个理论，他采用一系列策略，比如他的电影、戏剧里总是喜欢安排一些旁白，旁白一出现你就会觉得这个场景是假的吗？如果这个场景是完全真实的，怎么会有一个旁白突然出现？他在写剧本的时候也是随时想办法制造陌生化的效果，让观众知道自己不过是在看剧。
我是四川人，以前每年大年初一，四川电视台都会放川剧版的电影《四川好人》，但是后来我就再也没看到了，前两天在淘宝上历经千辛万苦终于淘到了一个李六乙导演的舞台版川剧《四川好人》。这个剧本是布莱希特写的，大家一定会觉得很荒诞，一个从来没有来过中国的德国人，他怎么写个《四川好人》的剧本。当然他其实写的那些角色都不是四川人，但是他非要制造一种陌生化的效果，他这就是故意的，非要让观众听名字就觉得我不能沉浸其中，觉得很荒诞。当时有很多伟大的剧作家，他们其实更多的是从政治层面思考问题。布莱希特就是希望这个剧本出来之后不至于让观众被洗脑，让观众随时能够进得去出得来，这是他所做的事情。
川剧版《四川好人》
回到我们的主题，我想说的是今天的新媒体艺术，的确是有一个大的倾向，就是越来越偏向于剧场化，但是我们知道剧场化技术其实在17世纪就已经被欧洲人玩了一遍。教会以这种方式来感染信徒，今天新媒体艺术的剧场化，同样也希望以这种方式来感染甚至是操控观众。布莱希特也好、阿多诺也好、迈克尔·弗雷德也好，他们的批判体现出知识分子们的思想锋芒与社会责任感，但并不是说所有的剧场化艺术都是需要被批判的，因为不同的作品的确是需要具体分析。因此我必须在演讲的最后做一个简单的澄清，在此我并非是要拔高一种艺术方式而诋毁另一种艺术方式。剧场化与静观的艺术，各有其优势，各有其可能存在的弊端。前者因强烈的感官、情感感染力而使得部分思想家忧心忡忡；但过于静观化、理性化的艺术也有可能丧失艺术可观、可感的魅力而演变为一种枯燥的说教式艺术。
观众：尹老师你好，我注意到您刚才在讲17世纪天主教艺术的时候，只是把天主教艺术跟新教艺术做了一个对比，然后就是二分法开始形成的阶段。让我感兴趣的是，同时期东正教的艺术，它处于一个怎样的位置？或者是不是东正教艺术，比如说拜占庭圣像，它对天主教实际有一个历史性的影响，就在一个历史脉络中流传下来。然后您觉得在当时有什么共时性的影响？
尹丹：我知道她要批判我了，一来就提二分法，学理论的都很敏感。的确是这个问题，我没有谈到东正教艺术，在17世纪的时候东正教艺术对西方有多少影响影响？肯定是有的，但是影响可能不是那么大，因为很长一段时间尤其是东正教地区都是被土耳其人统治的，后来德拉克洛瓦有一幅画叫《希奥岛的屠杀》，也就是说在19世纪的时候好大一片东正教地区，当时都是被土耳其人统治的，甚至这段时间可能东正教本身宗教的东西都没办法完全保留下来，或者说它是被迫要屈服于伊斯兰教的控制之下，包括当时俄罗斯的确跟西方还是离得太远，而且那时候俄罗斯还不够成型，的确它的艺术对西方还没有形成整体化的影响。而且那时候东正教的政治形势也很复杂。俄罗斯形成一种整体性的对世界的影响力都可能要算到19世纪、20世纪以后了。所以在17世纪，东部的东正教对这边的影响其实相对不大，要说影响肯定是有的。比如东正教可能对当时的威尼斯就会有影响。我们知道威尼斯这个海上帝国，长期跟东方有贸易往来，对威尼斯地区可能是有影响，而且威尼斯还曾经统治过一小部分东正教地区，但是它对大部分西方世界是影响不大的。
观众：尹老师您好，我想问一下关于建筑艺术，您刚才图里新教的教堂和17世纪天主教教堂，你认为一个是静观的，一个是体验的。我的理解就是对建筑艺术来说，因为它是一个三维空间，要进去以后你才能够体验，对建筑来说是不是主要应该是体验式的艺术，而不是静观的艺术？这是我第一个困惑。第二我觉得现在很多人都是通过杂志或者网络上的照片了解建筑，我觉得照片往往是静观的东西，就一张两张的图片，但因为我们不可能去到很远或者是在国外，我们不能到那个房子去体验，您怎么看待这种对相对的情况？谢谢！
尹丹：您刚才说的这个问题，的确，建筑肯定相对于绘画来说，肯定是要沉浸其中，我刚才谈这个问题可能谈得不够严谨，我可能只是想去区分程度上的差异，可能对于新教地区来说，提供的剧场化的效应不是那么重要，但是剧场化的效果肯定是有的，像您刚才说的，一定是要深入其中的。所以我们看到其实做美术史的在提到17世纪建筑的时候，几乎对新教地区的建筑是一带而过的。那时候的确是没有太多考虑到建筑对宗教信仰的功能，所以也没有在那时候的建筑上做出太多的发展。现在基本上讲到17世纪的时候，大部分教材，大部分学校，包括清华大学很专业的建筑师，他们基本上讲17世纪都是讲天主教，最多讲一下法国当时的古典主义。新教地区基本上很少讲，说明他们这宗教对建筑当时的剧场化效果的确是不太重视，像您刚才说的这个问题，我觉得说得非常到位。像我们现在看建筑，很多时候的确是只能看图片，其实有很明显的媒介的差异，一个是二维的，一个是让你深入其中的三维空间的效果。比如学美术史的学生，我们都建议他们要是家里条件比较好的话，一定要去欧洲看，不看是根本不可能理解建筑氛围的。当进入教堂的中庭，那么高一个中庭，再往前走一个穹顶，穹顶上面画的各种天顶画，然后这时候管风琴又响起了，这宗教感受，在图片上是怎么感受也感受不出来的，这是媒介的差异。
比如对于学美术史的人来说，我们学了好多年的佛罗伦萨主教堂，我们老百姓称之为叫圣母鲜花教堂，还有佛罗伦萨洗礼堂，但是美术史都是把这两块分开来讲，比如这一章讲佛伦萨洗礼堂，下一章讲佛伦萨主教堂穹顶。但是当我第一次到意大利的时候，发现原来两个挨在一块儿，中间只隔了一个十米的小广场，原来它们是处在一个场所里面，其实您刚才说的特别到位，就是图片和建筑本身媒介传达的东西差异太大。
我记得巫鸿曾经写过一篇文章，专门谈这问题，有一个作品叫做摩西像，摩西在在摸着他的头发，弗洛伊德分析说你看这个模型，他的手明显已经处于一个放松的姿势，说明这时候摩西已经从震怒的状态转向了平静的状态，这是弗洛伊德当时的分析。后来就有人专门写过篇文章来批评他，说弗洛伊德是胡说八道，因为弗洛伊德是根据当时记者的一张照片来评价这个作品的，而这照片是有意把这个位置放大，所以看到它的手好像略微放松的那种感觉会无意中会被强化，像我们拍照特写这些地方肯定会被强化，但是一旦当它形成这样一种媒介差异的时候，势必会产生一种真实判断的错位。我想这个问题也可以进一步印证您刚才的判断，就是媒介的差异导致我们对一个作品的体验实在是差别太大。
观众：建筑还是一种体验式艺术？
尹丹：对，建筑还是一种体验式艺术，要深入其中，否则像您刚才说的，它会成为一个有损格式，而不是无损格式。
观众：尹老师，你好。我想问一下沉浸式的方向是不是一条不归路？因为现在很多艺术展现形式都是跨媒介的，我们去看一些展，包括一些舞台剧、音乐剧，所有的东西就是跨媒介，那么这些批判是不是很弱的批判，就是将来就回不过来？
尹丹：谢谢您，我个人觉得可能是一条不归路，因为一个是媒介的改变，以前其实媒介是很有限的，所以一个人能够静下心来去认真阅读一些东西，去思考一些东西。其实说句实话，今天有几个人能够静下心来去读一本长篇小说呢？所以有人曾经说过这样的话，长篇小说一定是19世纪的产物，放到任何一个时代都不具有可能性，尤其是二战之后，1980、1990年以后——先介绍一个人，从祖宗18代开始介绍。所以我个人觉得一是媒介的改变的问题；二是就像我刚才说的，今天各种势力都争先恐后地来操控人心，所以他们会更加有效、更加疯狂地调动容易操控人心的资源——我个人觉得，所以我是有点持悲观态度的。但是后面谁也不可预测，我个人觉得可能这种沉浸式的东西会愈发厉害，而且现在制造这种沉浸式的东西更方便，不像那时候修个教堂真的要修几十年，甚至有些要修一百多年，我是比较悲观的。
陈研：其实现在的新媒体艺术家有一些就是就像尹丹老师说的，是在做一些沉浸式的作品，但是这种酷炫的曾经是新媒体的展览，可能我觉得未来可能变成一个视觉奇观，可能会变成消费文化的一个牺牲品。像OCAT经常会做一些展览，有些艺术家利用新媒介或者新的技术来体现把我们从消费社会里面抽离出来那个点，但是这个又特别薄，所谓的薄就是深度不够。另外就是在消费文化里面这一块是其实是很小的，而且还在这样一个大的意识形态的语境里，其实比较难。我觉得作为新媒体艺术家，他们自己有两种不同方向的选择。然后我突然想到尹丹老师说从17世纪到现在有点像轮回，我觉得17世纪从另外一个角度来说的话，它相对于资本主义发展是第一个小高潮，小高潮打开了全球化最初的状态，所以从消费的角度来说，沉浸式的方式更能够带入人的体验，包括去去带动经验、感官。反观现在，其实又是一个消费大爆炸的时间段，在中间夹的那一段其实是一战和二战，包括19世纪中后期，包括马克思那时候其实欧洲政治环境是动荡的，它需要理性，我是补充一下尹丹老师的讲座内容。
宋振熙：我最后说一下，尹丹老师的讲座非常好，我学到很多东西，本来我对尹老师是静观，现在我沉浸其中，我觉沉浸式的体验非常好，因为清醒总是痛苦的。我联想到了自己的领域，比如中国的戏剧或艺术，有没有沉浸式和静观这样对立的概念。后来我一想真的有，比如我们看《西厢记》，会以剧场形式演出，但是中国文人，尤其是在晚明的时候，戏剧文化发展最快，那他们的欣赏方式是什么呢？知识分子和受教育的、有教养的精英，他们主要是看剧本、做评注。像陈洪绶等很多文人，他们都是以这方式来看剧，而并不是仅仅是在剧场拿包瓜子喝彩，这是我联想到的一个小的方面。另外一方面，我觉得我从这个讲座里面有一个收获，就是很多时候沉浸和静观其实是一个永恒概念，就像希腊也有酒神精神和太阳神阿波罗，理智和迷狂都是一脉相承的，都是一个概念，在不同的情境下面，我们今天是把时空转移到了17世纪的天主教教区。如果我们想看清楚今天中国21世纪，2017年、2018年我们的状态，我觉得我们的思路就不仅仅是我们是要选择沉浸或者静观，而是我们应该像尹老师这样去发现我们理念的底层，理念是来自于哪里。比如可能当时身处于天主教地区的人并不知道我是被沉浸式所感染，处在新教区的也不知道我是这样一个状态。我觉得这时候理论和艺术史它的作用就发挥出来了，所谓的以史为鉴，太阳底下没有新鲜事，其实我们应该让自己站在一个比静观还要再静观的角度，静观“静观与沉浸”，我觉得这样可能更有趣。
关于本系列讲座：
“重叠与反向”系列讲座希望将艺术史各分支领域中对媒介的研究串联起来，以此呈现出新媒体艺术与艺术史研究所共有的抱负。这既是一次移除学科间藩篱的尝试，也是对艺术史价值的考验。不同学术背景的艺术史学者将围绕着“媒介”这同一话题呈现不同风格的演讲，讲述他们在作品与文献中发掘的精彩故事，还会在讨论环节与听众和嘉宾碰撞出富有价值的思想火花。
我们命名此系列讲座主标题为“重叠与反向”，所指的正是这种与艺术史经典精神“重叠”的思考，以及从媒介角度向历史“反向”的探寻。系列讲座将通过“经典艺术作品中的媒介观”、“艺术史学史中的媒介观”和“媒介中的媒介观”三个版块带来艺术史学者从经典艺术史角度对媒介的思考，从具体的作品问题向抽象的观念问题展开，希望能给对媒介问题感兴趣的听众提供一些新的思想线索。
关于策划人：
陈研，2008年毕业于中国美术学院史论系，随即考入中国美术学院史论系就读研究生并顺利毕业，2015年顺利于中国美术学院美术史博士毕业，现任上海师范大学美术学院艺术史讲师。多年来，陈研研究的重点放在中外美术史的图像问题，运用艺术史的研究方法串联文化外延的课题。
宋振熙，2008年中国美术学院艺术史论系本科毕业，2012年中国美术学院当代艺术与社会思想研究所研究生硕士毕业，现任中国美术学院媒体城市研发中心策展部主任，非盈利小组“当代艺术调查局”负责人之一。长期关注当代艺术青年艺术家发展和生态，针对当代艺术理论进行研究工作。长期关注当代艺术生态，艺术家创作及新媒介图像语言，并针对当代艺术理论进行研究工作。
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