【OCAT上海馆 | 讲座回顾】装帧与媒介：十七世纪中国艺术书籍中的蝴蝶装
装帧与媒介：
十七世纪中国艺术书籍中的蝴蝶装
主讲人：陈研
（中国美术学院博士，上海师范大学美术学院讲师，“重叠与转向”系列讲座策划人）
时间：2017年12月9日
文字经主讲人修订
各位朋友，大家周末好，今天是一个阳光灿烂的日子，我将要讲一些关于中国古代传统艺术的内容。我先自我介绍一下，我叫陈研，现在工作在上海师范大学，之前在中国美术学院艺术人文学院就读。今天我的这个题目也是我博士论文当中的一个选段，谈的是中国艺术品当中的一种装帧形式。
这幅图是取自《会真图》（图1），我们可以看到，它并非手绘，不是一个绘画作品，而是一张版画。这幅版画可以说是中国传统版画艺术当中最高水平的杰作。但是大概是在90年代之前，其实我们对这件作品并不是那么了解，因为这件作品被藏在德国科隆。而且它虽然是版画，但它是一件孤品，就是全世界只有这么一件。在中国建国以后，有一位德国的医生在北京淘到了它之后，把它带到了德国去，其他版本可能都被毁坏了。
图1 闵齐伋刊，《会真图》, 第三页，1640年，科隆东亚艺术博物馆藏
今天我们在德国能够看到这件作品是幸运的。那为什么叫“会真图”呢，是因为这套版画作品是另外一套丛书《会真六幻》的附图，那么“会真”的意思就是我们今天说的《西厢记》，也就是说这套版画作品它是以《西厢记》为主题的。那么这一件就是其中关于张生与崔莺莺通信的一个插图，写着“月色溶溶夜，花阴寂寂春，如何临皓魄，不见月中人”。这是张生写给莺莺的一首诗，莺莺又回了一首“兰闺久寂寞，无事度芳春，料得行吟者，应怜长叹人”。比较有意思的是，我们在这幅画里看到，根本就没有出现张生，也没有出现崔莺莺，那么因此整套版画，我们会发现它跟其他的插图是完全不一样的，比如说，这里有两只蝴蝶代表爱情，然后有两片叶子把这个诗给放上去，表示他们之间的情感传递，整套版画有21幅（图2），每一幅都有一个巧妙的构思在其中。比如说像一开始，第一张是卷首图，接着是蝴蝶这一幅，等等。
图2
这是我在科隆拍的收藏库里拿出来的原件（图3），这件作品其实也不大，大概长宽在20厘米左右。
图3 The Huizhen Album(《会真图》） in the Museum of East Asian Arts in Cologne
之前我在其他地方做过讲座，讲的是图像当中的内容，比如说，我们现在看这幅图（图4），讲的是张生第一次见到红娘，但是他为什么把这个故事放到一个钵形器当中？我不知道各位能不能猜出来，之前我的研究就是围绕这些来做的。
图4 《会真图》第二图
包括像这个，这是张生和老夫人，还有崔莺莺，他们在佛殿上一起做法事（图5）。很有意思的是，它里面出现了一些其他同类型的插图里面没有出现的，比如说在天空中的两个老人和佛祖。最有意思的是这一圈边框，上面写的都关于星象，为什么把星象作为边框，框住这个画面，这是我之前的研究。
图5 德藏《会真图》第四图“斋坛闹会”
我最早的一个研究，是从这个开始，这一出叫“草桥店惊梦”（图6），这里为什么会变成一个大蚌盒，然后里面吐着烟雨，这里还有一些亭台楼阁，有朋友能猜出来是什么意思吗？这一出就是“海市蜃楼”，这个就是蜃，然后借海市蜃楼把这个故事放在当中，就是“真中有假，假中有真”。
图6 《会真图》第十六图
今天我想讲的主要是关于媒介的研究，是我们平时天天会看到但是不注意的一个问题——就是书籍的装帧。书籍装帧本身是有一个历史的，比如说，开始的时候，就有一个名称叫蝴蝶装（图7），就是我今天会讲的。
图7 蝴蝶装书籍
在宋代的时候，最主流的装帧形式就是蝴蝶装，蝴蝶装的方法就是用有粘性的胶，装在中间，然后版心在内，四边空白在外，也被称为“粘页”，这种方式打开之后就会使这个书籍——就是书页，像蝴蝶一样，有两个翅膀。（图8）比如我们用一张纸，把它对折，对折完之后把它对折这一条折心，在中间，我们粘在一起，然后打开这张纸的时候，就变成这样。但有个问题，这里是印的内容，但是在这一边和这一边，它是没有印的。所以蝴蝶装有个问题就是，每翻一页，它会有一个空白的页，今天如果我们去图书馆看古籍的话，也会看到这种情况，如果你翻书，翻到一页有字一页没字，就很有可能是蝴蝶装。
图8
那么之后，我们见到得比较多的古籍装帧形式就是包背装（图8），就是把这一页向外折，然后把两个页边在中间用黏性的或者用纸或者用线装订起来。包背装之后再用线装的话，用线把它穿在一起，就变成了我们现在比较常见的线装书（图9）。
图9
第三个是我今天讲的最核心的问题。很简单的一种装帧形式会对我们的阅读——甚至包括艺术书籍——产生什么样的影响。我们看一下在宋代的时候，图像是怎么样存在于书籍当中的。这个是宋代的蝴蝶装书籍，我刚刚说了，宋代刊印的书籍大部分都是蝴蝶装。那么这一本书呢，叫做《新定三礼图》（图10），我把它归类为图式型，这本书是宋淳熙二年国子《礼记》博士聂崇义集注的。在这本书里面，有各种服装、车马、乐器、器具，有近百幅图像。那么在这本书一开始的序言中说：“率文而行，恐迷其形范，以图为正，则应若宫商。”就是这本书用来做一个标准，做一个模范，让我们来看怎么样做人，怎么样做事，怎么样去遵循礼教。那么，这本书我们看为什么叫图式型，就是因为它是用文字来说明图像的。
图10 《新定三礼图》， 宋淳熙二年镇江府学刻公文纸印本，1174
第二种是谱录型，那么最有代表性的就是宋伯仁刊的《梅花喜神谱》（图11），这本书也是宋刻本里面非常精彩的一本，因为它是一个不计成本的私刻本，做得非常精彩。这本书是因为宋伯仁非常喜欢梅花，所以他就把自己手绘的梅花的图像和他作的一些诗文放在一起，那么共一百帧，每一帧都会有一个因物象形的名称，比如说这幅配有一首五言绝句在左侧。这本书和刚才看的《新定三礼图》就不同了，因为这本书展现的是个人的才华和抱负。另一方面，在版画上，这个版画跟刚才的说明型版画不一样，版画本身已经是独立的，图和诗是平等的，它们互相诠释。
图11 《梅花喜神谱》金华双桂堂刻本，1261
第三种就是叙事型，就是我们现在比较常见的，像小人书一样，这个是在元代开始有的全像图画。这本在中国现在也没有完整的本子，只在日本内阁文库里有藏本（图12）。这本书也是蝴蝶装，但到了元代的时候，在这本书上面我们可以看到它的三分之一版面是图像，三分之二是文字，那么这种全像的形式，就一直延续下来，一直到今天，我们的小人书还有很多是这样的。
图12 元至治本《全相平话》日本内阁文库国立公文书馆藏，1321-1323
那么接着就到了十七世纪，也就是今天我要说的，蝴蝶装、包背装之后就开始出现线装，因为线装很方便制作，很方便保存，同时成本又比较低，所以基本上到了十七世纪也就是明代晚期的时候，全部都是线装书，那么我们看看那个时候艺术书籍是怎样的。比如说这本《唐诗画谱》（图13），《唐诗画谱》或者《顾氏画谱》，还有《诗馀画谱》这些书呢，都是当时很流行的一些书籍，这些书籍是一文一图的形式，一页为图像，一页为书写图像的文字。
图13 黄凤池辑《唐诗画谱》，1620
那么还有一种有版画的书籍，旅游性的书籍，比如说这本朱之蕃编撰的《金陵图咏》（图14），它是介绍南京这个地方的风土人情。
图14 朱之蕃编撰《金陵图咏》（1623年），美国国会图书馆藏
但是这种情况在刊刻的时候会出现一个问题，什么问题呢？比如，我们刚才说的是，线装书包括包背装的书，它是怎么装的呢？它是把纸这样折起来，然后在这个地方全部装进去了，然后我们这样一页一页翻。由此我们可以知道，比如说这个，“秦淮渔唱”和这幅秦淮渔唱的插图（图14），不在一张纸上，是不是？会出现一个比较繁琐的工序，因为你要把它对在一起。然后，这个繁琐工序主要因为在刻版的时候，你需要去按照这个版来排序。这张图就是蝴蝶装（图15），是吧，蝴蝶装是这样的。
图15
之后所有的线装书，只要里面涉及到图，就必须在刻版的时候排序，否则图和旁边的文字是无法对应的，比如这个《程氏墨苑》（图16）。《程氏墨苑》这本书是讲收集墨的图像，那个时候文人当中很喜欢玩这个墨。这个墨是把它刻成很多种样子，有的时候是刻成这个长方形，再来这个长方形上面呢，它会刻上一些图案，有的时候做一些特殊的图案。《程氏墨苑》这本书就是把这些墨的图像全部记下来。
图16 程大约编着《程氏墨苑》，1609年，滋兰堂序刊本，日本早稻田大学图书馆
还有一些更精彩的，比如说像这本《张深之先生正北西厢记秘本》（图17），这本书是我们现在知道的、唯一可以非常确定的陈洪绶参与的一本版画。这本书的图像大概有七幅，每一幅都是两页纸，对应的，也是线装。我们看出一个问题是什么呢，如果说你是表现一个整页的图像，它中间是不是会有隔断、断开？
图17 《张深之先生正北西厢记秘本》，陈洪绶绘，崇祯十二年（1639年），像三
这个蝴蝶装，它在宋代的时候出现，然后接着被包背装和线装替代，那么它为什么会在《会真图》当中被重新运用呢？是因为当时有几种流行的风气，刻书家们会在书籍中追求历史，把书籍作为艺术。其中有代表性、比较有名的，就是我们知道的《十竹斋书画谱》（图18）。
图18 胡正言刊，《十竹斋书画谱》，1648
《十竹斋书画谱》的主人是胡正言，是一个安徽人，然后在南京发展，他一开始做点小生意，之后他发现他有手艺，就是刻印。他发现在当时，人们开始追求更加精致的书籍、精致的纸张，于是他开始印书、印书画谱，或者说印这个笺纸，生意非常好。生意非常好之后呢，开始投入更多的钱，请更多的画师和刻工，来刻这些精致的版画，这就是我们现在看到的《十竹斋书画谱》当中的一页（图19）。我们在看这幅的时候，一方面我们会被图像的精致和淡雅所折服，另外一方面我们也会发现，它的媒介发生了变化，它不再是线装，它虽然是书籍，但是它采用的是蝴蝶装。如果说我们去图书馆，把这个善本借出来，就会发现，最好的书，在晚明的时候，都是蝴蝶装的，就是艺术类书籍。那么当时，在这个《十竹斋笺谱叙》中是这么说的：“（胡正言）兼好绘事，遇有佳者，即镂诸板公诸同好。笺之流布久且多矣，然未作谱也，间作小谱数册，花鸟竹石，各以类分，靡非佳胜，然未有全谱也。近始作全谱，谱成而叙之于予。”这个《十竹斋书画谱》一开始是在一个朋友的圈子里面传播，然后传播到一定数量之后，它就把一张一张的画全部装在一起，然后编印成套出版。但是如果将这套作品按照创作时的样式装裱成册页，本来是一张一张的，是不现实的。册页装在商业上的成本太高，也不便于携带；如果装帧成线装，因为向外对着的缘故，一幅作品又会被一分为二，前后相隔了两页；如果重刻分版为线装，因为饾版的缘故，这样会增加新的成本，同时整幅的画面效果也被割断。因此以图像为中心，从题材、创作过程、阅读方式三方面来看，最适合的装帧形式，就是将版画向内对折，采取蝴蝶装的形式。
图19
那么这个是书画谱，还有一类我想介绍的很精彩的是，晚明的一个版画，叫《太平山水图》（图20、21），是萧云从作图，这本书也是国宝。这本书是1648年，萧云从是姑孰画派的代表人物，当时是一个太平府本地的官员——叫张万选——主持刊刻，他在离开太平府这个地方的时候，就是现在的芜湖，他说担心“岁月驱驰，佳游不再”，便欲编印《太平三书》以为纪念，分别为《图画》、《胜概》和《风雅》，其中《图画》或称《诗图》一书便是《太平山水图》。那么张万选请来了萧云从“撮太平山水之尤胜者，绘图以寄”。
图20
图21 萧云从《太平山水图》，1648
那么我们可以比较一下萧云从这个《太平山水图》和我刚才讲的，线装的，就是朱之蕃的《金陵图咏》系列，简单来说它们有几点区别：第一点就是，《金陵图咏》它线装，《太平山水图》是蝴蝶装；《金陵图咏》是一卷独立出版，而《太平山水图》并不是一卷独立的出版物，它是《太平三书》中的一部。其他两部都是线装，就这一部图画是蝴蝶装；第三点是，朱之蕃为《金陵图咏》所请的画家为陆寿柏，名气与绘画水平远不如《太平山水图》的作者萧云从。第四点是，《金陵图咏》中诗文分离，图像为翻页，虽然图像作为此书的亮点，并称为“金陵图咏”，但图的质量并不高，而《太平山水图》中两页合为一图，图中以书法题诗并留有印章，萧云从仿写了自李思训、王维始，到沈周、唐寅共三十六位名家并作题跋，就是他仿别人的风格，来画这个山水画、山水图。相比之下《金陵图咏》中的的版画与插图更接近，而《太平山水图》则可以说是在追摹绘画。那么就是通过这样的比较我们发现，从立意到制作的水平上来说，我们都不能再把这样的书籍单纯地称为书籍或出版物，它更像是一件艺术品。
接着还有一件，也是蝴蝶装，明末的《千秋绝艳图》（图22），这本书现在藏在我们上海图书馆，但借出来比较难，前几年可以，现在比较难借出来了。这本书是明末湖州的凌瀛初刊刻，共六十四页，在一开始他撰书题字，“千秋绝艳”,后面是题跋诗文。这本书也非常精彩，因为它是一个《西厢记》插图中的母本，之后很多的《西厢记》插图都会从中去择取一些片段或者一个局部，或者相似的构图，然后做一个插图。那么这个“千秋绝艳”，指的就是崔莺莺。
图22 凌瀛初《千秋绝艳图》
这本书后来产生的比较大的影响，就是它影响到了王骥德编的《新校注古本西厢记》（图23），这本书因为它印得太精致了，印的数量不多，所以说流传得并不广，那么之后王骥德用《新校注古本西厢记》把它转成了线装（图24），就变成了我们现在知道的这个。
图23 王骥德编《新校注古本西厢记》
图24 王骥德编《新校注古本西厢记》
那么这本王骥德编的《新校注古本西厢记》，他把原来的蝴蝶装转变成了线装，这是他对于这个书籍的理解。下面我们讲一下媒介部分。我觉得关于这个版画装帧，我们可以从静态和动态两个角度来理解。通过这些珍贵的、晚明的蝴蝶装图像书籍，我们可以把思路重新拉回到整个中国的书籍方面（图25），比如说这个是最早简牍，这个是卷轴，这个是唐代流行过一段时间的旋风装，就是经折装，这个是背页装，就是背页装的一个中国画的形式，然后是蝴蝶装、线装，之后就到了我们刚才说的蝴蝶装作为一个生产方式被淘汰了，但它作为一种艺术的欣赏形式却重新在17世纪、晚明复活了。
图25
那我们可以构建起一个关于这件作品的讨论，《会真图》这件作品的语境就是在17世纪晚明的这些图像书籍，它们作为明末少见的蝴蝶装插图书籍，都以图像为主题，且是左右两列合为一幅的全幅画面，文字在书中是以诗文或题跋的形式出现，这与它们的前辈《梅花喜神谱》、《金陵图咏》，以及弘治本《西厢记》有很大不同。如果说从“以图明文”发展到“唱与图应”是改变了书籍中图像作为附属的模式，那么明末蝴蝶装的“绘图以寄”则可以说是发展了版画的独立欣赏价值。图文关系的变化使得明末蝴蝶装图书与其他图书可以按照艺术书籍与插图书籍来区分。其次，在蝴蝶装中，它们去除了书籍的传统格式，诸如边栏、版心和书口等，这不仅打破了明末的线装插图书籍的传统，也是对宋时蝴蝶装插图书籍传统的突破。书籍的形式不再是一种限制，这包括界栏、文字等我们在《新定三礼图》、《帝鉴图说》和《梅花喜神谱》中已经视为阅读习惯的结构，与其他线装书相比，蝴蝶装成为一种为刻书家所运用的媒体语言，体现出刻书家如同艺术家般自由支配材料的力量，以及更高雅的品味。第三点是，它们都是明末版画中成本高昂的精品之作，它们或使用了明末最高超的版画技艺，如《十竹斋书画谱》中的饾版及彩色套印，或是请来一流的名画家，如《太平山水图》的画师萧云从；或是在整体设计上推陈出新，如《千秋绝艳图》的朱色边框套印，而《会真图》无论在创意、设计、还是印刷工艺上都达到了高峰，在此基础上，我们可以大胆地认为，这些精美费工、价格不菲的书籍，选择蝴蝶装，也正是为了与一般的线装出版物做出区分。这些共同处帮助我们勾画出明末版画创作者们的思路，可以说这几套版画书籍代表着明末蝴蝶装的复兴，这种复兴与蝴蝶装在宋代时的流行有着复杂的关系，在某种程度上它们都受到了技术的影响。宋时的印刷术推广使得蝴蝶装在古籍读物中替代了经折装与卷轴装，确立了书籍的版式。而晚明因为图像印刷技艺的发展使得书籍中版画需要更大版面来呈现，为了呈现两页联幅无缝对接的图像，蝴蝶装又被重新应用。进一步说，两个时期蝴蝶装的风行，宋代的蝴蝶装和明末的蝴蝶装，其实是在满足不同的需求。宋时蝴蝶装的流行主要是为了满足读者对文字的需求，因归于书籍装帧史，而明末蝴蝶装的复兴则是为了满足文人们的审美需求，因归于艺术史。蝴蝶装甚至可能作为一种高质量图像书籍的装帧标准，虽然它们合上时与一般书籍并无区别，但当我们翻开时，就会感到用“插图书籍”这个术语来定义它，实在是过于简单，因为其中凝结了太多制作者们的巧思与心血，而呈现出的惊艳效果，在当时可能已超出书籍图像所包含的范围。装帧不仅可以满足阅读者对于书籍的需求，体现设计者的创造力与技艺，同时装帧也会塑造阅读者的阅读习惯，如唐代的旋风装的流行，它其实本质上就是一种人为了查阅的简便而产生的对于记忆需求的降低，如当时宋代的时候文人写作，他就说，自从出现了经折装或者说旋风装，那么查书变得容易了，原来用卷轴的话，要摊开来慢慢写，那么之前的人他们在读书的时候都是要靠记忆，把整本书记下来，那么如果书变得容易翻了，那么等于对于记忆的要求就降低了。
讲座现场
宋时蝴蝶装遭到过人们的责备，因为其快速浏览更容易，而不利于人们慢慢地、精细地读书，而事实上，线装在蝴蝶装的基础上，使得文本的连续性更强，翻阅更容易，阅读速度更快，而今天我们只要用一个拇指就可以阅读，翻手机就可以了。从阅读体验的角度来说，蝴蝶装原本翻阅不便的麻烦在艺术书籍中也反而造成了意外的好处，今天我说的蝴蝶装的书是翻一页、空白一页，翻一页、空白一页，看的时候其实是很慢的，同时你必须把这个书展开来看。这些细节和这些阅读习惯，都是明末的文人所注重的。而在阅读线装书时，一般来说是把这个书握成卷状，蝴蝶装因为捏合而成，它就书脑脆弱，不可能这样，必须摊平，这个阅读形式恰恰是明末文人或者说其实从宋代开始就是，案牍清玩的一种常见形式。蝴蝶装在翻页时会存在的空白页，也使得蝴蝶装的阅读过程比线装书更慢，减缓阅读速度，这构成了欣赏型的版画与图录与一般插图的区别。如果从信息储存介质的角度去看，整个人类文明的信息储存方式，都在向着检索化与浏览化的方向发展。快速截取信息而非记忆与感受，也是导致人们精神没落的原因之一。在这一点上蝴蝶装或许曾经备受苛责，它本身就是一种向浏览和检索化方向发展的信息载体，而在明末的复兴，又确实重归了书籍和绘画这些保存人类文化的物质载体的核心价值。
线装和古籍使得图像文化得以在数量上爆发，而蝴蝶装的回归并不是在数量上有所证明，而是代表着明末版画创造者在质量上的追求，是从阅读深化为感受，从信息传播转为单纯观赏，从知识获取回归到移情内化，因此我今天所谈及的，其实只是几部版画、艺术书籍，即使不顾内容，仅从装帧的形式上已经足以显现出明代的对于书籍对于艺术的态度。正是这种微妙的、拘于细节的态度紧紧包裹着我们整个中国艺术史，直到今天。
Q&A
☑ Q：你刚刚在聊中国艺术的话题，我对西方的装帧也比较感兴趣，能讲讲它们之间的不同，或者是西方的阅读方式不一样的地方吗？
A：西方的装帧其实我们可以更多从出版、印刷来说，因为我们知道中国有三个改变世界的发明：指南针、发现新大陆、发现美国；没有指南针就没有美国。然后回到工程和军事上，西方的历史学家他们最承认的一项改变他们文明进程发展的就是印刷术。因为印刷术导致了宗教改革，宗教改革促进了文艺复兴，以及后面的启蒙运动。如果从装帧的角度来说，最早的圣经，也就是从中世纪到文艺复兴，圣经中承载的是整个欧洲文明的核心体系，圣经的手抄本都放在修道院里，识字的人也不多，这导致的就是教会权力的聚集。手抄本决定了这个权力在教会上，在能识字读经的人身上。但是印刷术出来之后，每个人都可以拿到圣经，每个人都可以证明它说的是对的还是错的，本来由神父来宣讲的方式，变成了自证的方式，一方面瓦解了教会的权力，另外一方面是科学的自证的精神。做得最好的这个人就是丢勒。他将整个线条艺术，线和点组成图像，发展到一个前所未有的高度。可以说在图像领域上，丢勒的贡献完全不亚于达芬奇和米开朗基罗，他最主要的贡献就是在图形艺术上，也就是版画和书籍上。那么在版画和书籍上他带来的贡献就是让其他艺术家发现，原来我们做图像啊、画画啊，可以不仅仅是画油画、画素描或者画壁画，我们可以把我们想象的东西全部画在一张纸上，这是之前艺术家没有想到的，很自由。你说我要画油画，我要买群青，群青比黄金还贵。我要画壁画，我必须有场地，必须有工人；如果我也不想画画，我想做些东西能卖，怎么办呢？那么当时图像里面最能卖的就是版画，很方便，很简单，然后做到了什么高度通过丢勒就知道了。我们今天所知道的，设计，所有的图形艺术，其实最早的思路都是来源于版画，来源于丢勒，来源于文艺复兴那个时期开始的对于版画的发掘。
☑ Q：我们知道版画是一种宣传工具，其实包括中国近代以来的几次大的革命里，版画也在宣传上起到很多重要的作用。在明或者宋的时候，包背装、蝴蝶装，您刚才讲的只是装帧技术上的革命，那么我想问一下，当时这些绘画在中国民间有没有起到一定作用，包括它的印刷量，可能更多这种精美的画册是在文人士大夫阶层之间流传，那么当时民间有没有对于版画的普及性的宣传？
A：如年画、钱、银票。但是这并不是常见的情况。明代什么类型的书都有，卖得比较好的一般就是教科书，考试用的。还有一种卖得比较好的书就是封建迷信的书，算命的书。所以书籍其实在中国历史上是作为一种储存媒介，我们需要自己想象出来一个世界，这个世界是跟我们今天的图像世界是完全不一样的，在这个世界里面，书是非常重要的，没有书，我们看的东西全是大自然。你看到人造的图像，大部分人造图像都存在于书籍当中，对于一般人来说，不是每个人家里都会有很多装饰、很多壁画。如果我们能想象出来那个世界，在这个世界当中我们去看待书籍的装帧，我们会明白，其实跟我们今天我们去思考自媒体、思考手机、思考屏幕、思考影像，思考逻辑是一致的。我从这个话题可以谈到人工智能手机，人工智能和我们人的关系其实也是检索和思考的关系。在人工智能里面，我之前看到一句话，“所有追求效率的事情，之后应该是由人工智能来完成，而人应该从事的事情，应该是跟想象有关系的事情。”这就是人工智能所提出的一个方向。但是如果在装帧当中来看，原来是卷轴，它是效率低的，然后逐渐发展成了可以有效率地检索、有页码、可折叠。那么为什么这里我们要重新谈蝴蝶装？就是因为它是一个反效率的装帧形式，那么通过这个小小的细节我们可以看到中国人对于艺术的一种理解，就是这种微妙的情绪，从装帧可以体现出来。
☑Q：这种装帧形式为什么在现在的书籍装帧中很少出现？是否因为比如说蝴蝶装它是有空白面的，是否是因为它的成本原因，或者说是因为现在的书籍装帧都是偏向于西方的装帧形式来做的？
A：现在很少是因为我们现在基本上都不看书。我要看一个流畅的、平面的图像，我不需要通过书来看，我们现在电脑啊、屏幕啊什么都可以。如果说我要在家里看一个图像，用不到书。我这里谈的情境都是一个过去的情境，古代的情境。那么今天我们说古代的书籍，在图像上实在是完全不一样。
☑Q：新兴的媒体、手机这些阅读的媒介出现之后，它不适合那种阅读方式，感觉是不一样的。现在越来越多人使用kindle这种电子书，其实也是要回归那种纸质的阅读感觉。我觉得包括到了明以后又返回蝴蝶装，可能现在人在慢慢地被这些新鲜的媒体包围，其实也想要回到更加本真的一种方式去体验。
A：我觉得是。因为不同的文章、不同的东西你要用不同的方式看，比如说看报表可以从屏幕看，看电影可以从屏幕看，但是如果说你看小说，那我觉得看这种文学性的书籍，肯定是kindle啊、纸质书的阅读感好。但如果说你要读经，读佛经，最好的方式就是拿一个纸质书来看。读一些经文或读一些宗教性的东西，拿一个图像或拿电脑看，它都无法让你进入那个情境。其实如果你能比较一下之前传统的装帧形式，你会知道，装帧对于书的内容也有很大影响。比如说佛经，它主要是以卷轴的形式来看，每个人都席地而坐，然后把卷轴放在面前，打开。读圣经有一个专门的书架，书架放在当中，然后站着阅读。因为人比较奇怪，不是完全接受效率的，如果说人真的是接受效率的，人本身还是有自己的一些神秘的特性，比如我们说的人性，这个和科技是有的时候是矛盾的。
关于本系列讲座：
“重叠与反向”系列讲座希望将艺术史各分支领域中对媒介的研究串联起来，以此呈现出新媒体艺术与艺术史研究所共有的抱负。这既是一次移除学科间藩篱的尝试，也是对艺术史价值的考验。不同学术背景的艺术史学者将围绕着“媒介”这同一话题呈现不同风格的演讲，讲述他们在作品与文献中发掘的精彩故事，还会在讨论环节与听众和嘉宾碰撞出富有价值的思想火花。
我们命名此系列讲座主标题为“重叠与反向”，所指的正是这种与艺术史经典精神“重叠”的思考，以及从媒介角度向历史“反向”的探寻。系列讲座将通过“经典艺术作品中的媒介观”、“艺术史学史中的媒介观”和“媒介中的媒介观”三个版块带来艺术史学者从经典艺术史角度对媒介的思考，从具体的作品问题向抽象的观念问题展开，希望能给对媒介问题感兴趣的听众提供一些新的思想线索。
关于策划人：
陈研，2008年毕业于中国美术学院史论系，随即考入中国美术学院史论系就读研究生并顺利毕业，2015年顺利于中国美术学院美术史博士毕业，现任上海师范大学美术学院艺术史讲师。多年来，陈研研究的重点放在中外美术史的图像问题，运用艺术史的研究方法串联文化外延的课题。
宋振熙，2008年中国美术学院艺术史论系本科毕业，2012年中国美术学院当代艺术与社会思想研究所研究生硕士毕业，现任中国美术学院媒体城市研发中心策展部主任，非盈利小组“当代艺术调查局”负责人之一。长期关注当代艺术青年艺术家发展和生态，针对当代艺术理论进行研究工作。长期关注当代艺术生态，艺术家创作及新媒介图像语言，并针对当代艺术理论进行研究工作。
正在展出