【OCAT上海馆 | 讲座回顾】Concert Champetre : 看得见和看不见的媒介
Concert Champetre :
看得见和看不见的媒介
主讲人：杨好
（无界时代执行董事、艺术史学者、收藏家、“一好阅读”出版人）
时间：2017年12月2日
文字经主讲人修订
宋振熙：各位来宾下午好，今天是我们“重叠与反向”系列讲座的倒数第二场，我们也非常高兴邀请到了北京的讲者杨好老师,来给我们来做一场跟文艺复兴话题相关的讲座，从中我们再看一看文艺复兴时代中媒介的问题。杨好她也在做一些出版工作，包括最近出的《从A到Z：当代艺术关键词》，那本书非常好，我也读了，也写了一篇书评大家一会儿可以跟她交流一下。现在我把话筒交给杨好老师。
杨好：谢谢宋老师，其实宋老师给我这个议题时，他说要跟媒介相关，我想了想可能我做的好多事情都跟媒介有关。首先我是学习和研究文艺复兴的，在央美也讲文艺复兴艺术史的部分，如何把文艺复兴这么久之前的文化、思想传递到当代，其实这是一种媒介。然后我又在做一些出版引进工作，今年年初从费顿出版社引进出版了《一好阅读费顿经典：时间的回归》，包括提香、安格尔、卡拉瓦乔三位艺术家的珍藏画册，前一段时间又出版了《从A到Z：当代艺术关键词》，据说这本书刚上市一个月，就在亚马逊排到了艺术类最畅销榜的榜首，这其实也是一种传播的媒介。因为大家今天需要触摸到纸质的书，去感受这种阅读带给我们不一样的思考，不同于微信的思考。
第三种媒介有可能跟文艺复兴本身相关，因为文艺复兴离我们不仅有时间上的距离，也有空间上的距离。其实我经常说面对文艺复兴，我们的起点跟欧洲人是一样的，因为现在欧洲的年轻人，他们之前也不知道几百年前的人文主义精神发生了什么，所以他们跟我们一样需要从一个专业的角度去学习。我们今天看到几百年前的画作和当时艺术家的创作，跟当时的观众看到几百年前的画作，是不是有相同之处？或者是我们对他们是不是有很多误解之处？这个也是另外一种媒介的传递。所以我今天就拿了一张画作例子，是藏在卢浮宫的一张画。可能大家有去卢浮宫看过，大家一定会去看一张画，《蒙娜丽莎》，必看之作，但其实《蒙娜丽莎》你去了卢浮宫是看不到的，因为它太小了，前面挤的人又太多了，你看到的只是人，而不是那张画。但是在蒙娜丽莎的背后，就在那墙的背后有一张画，几乎无人问津，却是卢浮宫的经典之作，就是这张《田园合奏曲》（图1）。《田园合奏曲》的名字改了好多次，今天在卢浮宫白色的标签上是用英文的题目来标的The Pastoral Concert，意思是田园牧歌或者是田园合奏会，但是在这之前能被记住的，或者是历史上有确切名字的，就有一个是叫做Concert Champetre，一个法语的名字，第二个是叫Fête champêtre，其实两个意思都跟田园牧歌合奏都相关，今天我们把它定名为了《田园合奏曲》。
图1 ca.1509，油画，105*136.5cm，巴黎卢浮宫
关于这张画疑点很多，除了它的名字改过多次之外，“作者归属”到目前来说也是艺术史上争执最大的一个问题。卢浮宫在60年代之前把这张画归在乔尔乔内的名下。乔尔乔内是威尼斯画派很特殊的一个艺术家，他因为活得年龄特别小，大概只活了32岁左右，比拉斐尔活得还短，但是他才华横溢，并且也受到威尼斯当时圈子里大多数人的喜欢。有人说提香是乔尔乔内的学生，这个说法不一定成立，但是提香一定是受到了乔尔乔内很重的影响。所以有人就说这张画有可能是提香的画作。今天我们去卢浮宫，卢浮宫是把它归在了提香的名下。大多数的艺术史学家还是倾向于它是乔尔乔内晚年的作品，其实也就是乔尔乔内三十一二岁左右、临死前的一张作品，大概创作在1509年左右，画在帆布上。
这张画我们先来观察，它弥漫在一种不同于佛罗伦萨画派，就是不同于达芬奇、不同于拉斐尔、不同于米开朗基罗的这种精神之下。比如说达芬奇、拉斐尔和米开朗基罗总是给我们一种清晰的昭示感，即使是达芬奇的烟雾般的画法去描绘蒙娜丽莎的微笑，依然不像乔尔乔内的这张画（我们姑且说他是乔尔乔内的画），这样的模糊不清，我们看不出来这张画到底传递了什么样的意思。只能看到有两位年轻的男子，有两位年轻的女子在画中间出现，他们似乎是在一个田园般开阔的空间里面，户外的空间里面召开一场音乐会。但这场音乐会每个人的角色也不是特别清楚，我们只能从他们手上的乐器去辨别。我们来看一看这张画究竟传达了什么东西？这张画其实非常有趣，我们不能以今天看的到的东西去揣测它，它里面其实充满了可见和不可见的介质。
图2
图3
这是乔尔乔内谣传中的自画像（图2），以及提香确切的自画像（图3）。提香这张自画像大概画在他70多岁左右，提香活的年龄很大。
首先是作者的归属，刚才也说到了，除了提香和乔尔乔内之外，还引进了另外一个人。当时威尼斯有一位不太知名的画家叫做曼奇尼（Domenico Mancini）。有人说是不是《田园合奏》既不是乔尔乔也不是提香的作品，而是仿他们之手的曼奇尼所作的。这个观点几乎是令人生疑的，因为曼奇尼这张我们在屏幕上看到的画（图4），几乎是追随乔尔乔内的一张祭坛画所作的。那么《田园合奏》如此创造力生动的一张画，不可能出自一个只会模仿别人的画家之手，所以曼奇尼的这个观点在后来也被否认掉了。
图4 Domenico Mancini(1511-1512)，布上油画，西班牙马德里普拉多美术馆
我们来看它为什么是乔尔乔内所做。佐证需要看到乔尔乔内自己所做的画，乔尔乔内的作品中对女性的描绘非常特殊，大家有可能看过乔尔乔内的一张画叫做《暴风雨》，在画面的右侧，有一位赤身裸体的女性抱着孩子，在画面的左侧有一位穿着时髦的士兵，一个是穿着衣服的士兵，一个是赤身裸体的女性，这张画的构图似乎和《田园合奏》呼应，在暴风雨中赤身裸体的女性的姿态以及她所处的位置和田园合奏中拿着笛子的女性有一些相似，那么在《暴风雨》中穿着衣服的士兵，他穿的衣服，我们要去追溯一下文艺复兴当时的时尚。威尼斯因为是海上贸易强国，所以说从东方拿到丝绸的可能性和便利程度要比佛罗伦萨大得多，所以当时威尼斯时髦的贵族青年总是喜欢在自己身上穿一些绸缎的衣服，并且威尼斯男性穿的衣服颜色非常鲜艳，他们会穿蓝的、粉的、红的这样的颜色。不像当时的西班牙哈布斯堡王朝，全是穿黑色的衣服。也不像佛罗伦萨，也是穿深色的衣服。威尼斯要明快得多，那么这位《暴风雨》中的威尼斯贵族青年和《田园合奏》中的青年，似乎有同一种时尚品位，他们都是代表着威尼斯城内的、比较赶时髦的、有可能是出身于一些大家族的贵族青年。乔尔乔内在早期还画过一张画叫做Castlefranco Altarpiece（图5），卡斯特弗兰科祭坛画，因为乔尔乔内留存在世的作品很少，被确切归入他名下的也很少，但是这张画是唯一几张可以被确切认为是乔尔乔内所作的画，那么我们去追溯乔尔乔内画作的技巧，不得不每一次都回到这一张祭坛画。因为只有从这张祭坛画中，才可以看到乔尔乔内确切的笔触是否在其它画中有所出现。Castlefranco 这幅画给了我们一种提示，就是乔尔乔内如何去描绘人体的动态，在这张祭坛画里，穿着衣袍的圣弗朗西斯，他的人体动态是一种转向的动态，这个动态其实是从古希腊罗马的雕塑中来的，也就是说在我们视线可以看到的地方，并不是完全正面冲向我们，他身体稍微有一些扭动。
图5 Castlefranco Altarpiece
那么这种身体的扭动站立姿态也被乔尔乔内带到了对女性的刻画中，这是在俄罗斯圣彼得堡Hermitage博物馆的一张乔尔乔内作品（图6），他画的朱迪斯，也就是砍下国王头颅的朱迪斯的一张画。朱迪斯在这张画里延续了乔尔乔内之前在祭坛画里所创作的一个站姿，朱迪斯的左脚直立，其实她的左脚是站立的一个支点，她的身体是呈现S形的扭曲，这样的姿态也是来源于雕塑，而并不是来源于现实中人们真正的站姿。
图6 乔尔乔内(1478?-1510)，canvas transferred in 1893 from panel, 144×68cm，艾尔米塔什博物馆，圣彼得堡
我们再回到《田园合奏曲》中，去看画面左侧的这位女性，画面左侧的这位女性所呈现出的站姿，是一个幅度较大的扭曲的姿势，她也是用一只脚为支点和原点，整个身体呈现了一个S型的扭曲状态，所以我们从这些身体的动态和站姿中，慢慢可以看出这张画，即使如果提香有参与部分，那也是乔尔乔内主导完成了这张画的构图，以及人物的所有站姿，也就是说乔尔乔内完成了关于这张画大部分的构想。还有一些佐证是红外线的照片，如果有机会看到画的红外线照片或者X光片的话，会对研究有很大的帮助，红外线片主要照射的是其中的贵族青年（图7）。
图7
我还要补充一点是乔尔乔内和提香，威尼斯画派的这些画家，和佛罗伦萨画派的画家不一样，他们不用素描来打底稿。我们看到米开朗基罗也好，达芬奇也好，留下来大量的素描稿，但是你在威尼斯画派的画家那里很少看到，因为他们是直接在画上进行笔触的改动，而并不像佛罗伦萨画派的画家一样，要在素描稿上做一个精心的安排，然后才去誊到帆布或者是木板上。这样的话对于威尼斯画派的画家来说，我们在红外线上能够看到的，揭示出来的地方就更多了。而这些地方是我们在成品中所看不到的改动和看不到的艺术家的思想的流动。
乔尔乔内在最初是把这位青年男子更加侧身转向的，也就是更远离我们的视线，他侧面现在的鼻子，其实是被后加上去的，还有鲁特琴的大小在这上面可以看到有明显的改动。画面左侧的这位女性（图8）更加有趣了，对比这两张图，有没有发现有一些些微的不一样？乔尔乔内在画画面左侧女性的时候，他打了一种网状的格，你们能够从红外线片子里面看到一些模糊的网状的格。说明乔尔乔内对于画面左侧这位女性的姿态更为精巧地设计过。也就是说画面左侧的这位女性的地位，和画面左侧这位女性所代表的、传递的、我们看不到的信息，有可能更加特殊和更加重要。那我们来看一看她究竟可能传递了哪些信息？
图8
再回来看一眼这张整体的作品，有没有发现这张作品有一个非常奇怪的地方？跟你们原来看到的一些画作相比，我提示一句，这张作品在后来影响了马奈，马奈有一张《草地上的午餐》，其实是根据它而来。两个裸体女子的出现和两个穿衣服的男性的出现。而且更加奇怪的是，这两个穿衣服的男子在互相聊天，互相说话，互相注视对方。如果说是描绘一个写实的场景，那么两个裸体女性出现在这样一个场景当中，两位男性如果没有注视到，没有对她们的存在表示讶异，是一个很不正常的状态。但是似乎这两位男性完全没有看到、完全没有在意这两位女子的出现。那么第一种猜测来了，有可能这两位女子不是现实中的人物，而是属于文艺复兴艺术家想象里的另一种介质，这个介质就是半人半神的宁芙。这张是《戴安娜与阿克泰翁》（Diana and Actaeon）（图9）。
图9 《戴安娜与阿克泰翁》，提香，1556-1559，布上油画，185*202cm
戴安娜是女神，但是宁芙是半人半神。所以在很多希腊和罗马的传说中的宁芙有可能是不可见的。那么当时的威尼斯画家究竟对于宁芙是什么看法？提香其实给了我们最好的佐证，阿克泰翁是凡间的王子，当他揭开帘子看到正在沐浴中的黛安娜时，这些宁芙女仙都呈现出一种极端害怕和恐慌的状态，和戴安娜一样，当然戴安娜呈现出来更多的是愤怒。那么也就是说如果宁芙在这张画中不可见，她们没必要呈现出这样惊恐的状态，也就是说在当时文艺复兴威尼斯时期的艺术家眼里，他们认为宁芙在画中依然是可见的。但是回到《田园合奏》的语境中，这两位女子显然对于两位男子是一个不可见的存在，如果她们不是宁芙，她们又是谁？这是意大利当时流行的一套塔罗牌（图10）。塔罗牌在文艺复兴时期行使非常重要的信息传递，塔罗牌既跟神秘学相关，也跟炼金术相关，同时还跟当时的人文思想相关，塔罗牌在威尼斯当时的人文圈子里面是非常流行的。乔尔乔内也是在威尼斯人文圈子里的核心，他跟诗人Bembo关系非常好，而且据说诗人Bembo弹着一手好琉特琴，乔尔乔内也弹了一手好琉特琴，所以可想而知，这两个人因为共同的爱好和对音乐共同的热爱，一定关系走得很近。那么Bembo对诗歌以及对人文独特的想法，一定也深深地影响了乔尔乔内。这张塔罗牌上画了一个女子的形象。你们看这位女子所在的这张画中间出现的符号，第一有泉水，第二有笛子，第三呈现出一种田园牧歌的状态。是不是跟《田园合奏》中的一些主要因素是相符合的？有泉水，有笛子，然后笼罩在田园牧歌之中。那么这位女子是谁呢？有没有人能够做一个大胆的猜测？她并不是女神，也不是女仙，也不是精灵，她代表了某种事物的人形化的状态。她其实是诗歌Poesia的人形化状态。我刚才其实有提示过，Bembo是文艺复兴时期威尼斯非常重要的一位诗人，但是他弹了一手好琉特琴，也就是当时的诗和歌是不分离的。作为一个优秀的诗人来说，他一定是一位杰出的音乐家。所以这张画代表了诗歌的人形化状态。
图10
诗歌的人形化状态，也被拉斐尔描绘过，拉斐尔是罗马教皇非常欣赏的一位画家，在西斯廷的大厅里面有一个厅叫Stanza della Segnatura，其实从意大利语里面你们能看出来一个词根，Segnatura是英语signature的词根，其实跟签字相连。所以当时拉斐尔是被教皇委托去装饰了西斯廷的签字厅，这个签字厅有两重作用，一重是教皇签署所有的法定文书要在这个签字厅里完成；第二层作用是签字厅也行使着教皇私人书房的功能。拉斐尔接受教皇委托创作签字厅里的画作，就是说他也行使两项职能，第一是签字厅的公共职能，第二是教皇的个人兴趣爱好。教皇其实是人文主义修养非常高的，他们都经历过人文主义非常好的训练，所以对于诗歌、哲学，甚至是演讲术、伦理学都是非常精通的。拉斐尔在这个签字厅里画了几个人形的形象，公正，神学，哲学和诗歌。那么这就是拉斐尔所画的诗歌的人形形象（图11）。在这个形象中，旁边的拉丁语铭文的意思是指受感于精神。如果说诗歌与精神有关的话，那么诗歌其实更加代表的是形而上的含义。
图11 拉斐尔，1508-1511，梵蒂冈博物馆，签字厅
如果是形而上的诗歌的人形化，再回到田园合奏中，不被凡人所见，其实就是正常的现象。也就是说在《田园合奏》中，它传递出来的不可见的介质，有可能就是传递诗歌的精神。我们再来看，如果说我们用一条中轴线把这个画面一分为二（图12），你们有没有发现什么？左边和右边不一样的东西？左边的东西是不是显得更高贵一些？右边的东西显得更普通一些。以这贵族男子的穿着其实就能看出来。在画面左半部的贵族男子，穿着华贵的绸缎，非常时髦的穿戴，是刚才我说的威尼斯贵族青年的穿戴。然后右方的这位男性，他穿的很像牧羊人，并没有身着绸缎，他穿的是普通的帆布衣服。来看两位男子身后的建筑物，贵族青年身后的白色建筑物，有点像大理石建筑，是属于威尼斯贵族经常居住的别墅。画面右边牧羊人身后的建筑物，其实是威尼斯当时的公共建筑物。所以说是有区别的。那么乔尔乔内为什么将画面分成了这样两部分？它代表了什么？但是两部分又同时有poetic诗歌精神的存在。
图12
我们再来看当时最被复兴的古希腊哲学，亚里士多德的《诗学》（图13）。亚里士多德的《诗学》是一部很重要的著作，它几乎彰显和揭示了文艺复兴所有有关诗歌的精神。在亚里士多德的《诗学》当中，他将诗歌其实是分为了高和低两种形式，在亚里士多德的《诗学》中高和低的两种形式，其实对应的就是《田园牧歌》形态化的高和低两种形式。什么是高的诗歌？亚里士多德认为tragic悲剧和史诗是高的形式。什么是诗歌低的形式？他认为抒情诗、田园诗、牧歌是属于诗歌低的形式。
图13 亚里士多德，《诗学》
我们再回去对应，就会发现高低感的形式与画面表现手法是相一致的。同样运用这种画面表现手法的，还有提香。提香在后来的创作了这张非常有名的作品《人间的爱与天上的爱》（图14）。画面左侧代表的是人间的爱，右侧代表的是天上的爱，这个手法是被提香从乔尔乔内手中继承过来的，代表了天上、地下，高、低两种形态不同的存在。
图14 提香，《人间的爱与天上的爱》
这幅画多说一句，它的两种形态也是由同一个人分化出来的，这个人就是维纳斯。在新柏拉图主义里边，他们认为维纳斯同时可以代表天上和人间。这跟我们在《田园合奏》里边poesia，一个人分成两个人，代表天上和地下是可以相关联的。
图15
我们回到田园牧歌的部分去看他的意指，如果说画面左侧高的形态所出现的贵族青年，代表了高贵的形式，那么画面右方的牧羊人又是谁呢？画面左侧的这位一定是代表是威尼斯当时的贵族，他是当代的人，因为他穿着当代的衣服，但是牧羊人的打扮其实是跨越时代的打扮，我们既可以理解为他穿着古希腊时期牧羊人的衣服，也可以理解为他就是当代的牧羊人。关于牧羊人形象的猜测，也要回到古希腊时期的Arcadia的田园牧诗（图15），今天我们用阿卡迪亚（Arcadia）这个名字来代表可望不可及的地方，它是当时Jacopo Sannazaro（图16）写的一首田园牧歌。他在田园诗里边一开始，讲了主人公到了理想中的乐土，第一个与他对话的便是牧羊人。所以牧羊人在文艺复兴时期的形象，其实是代表着去追寻不可见的理想乐土的引导者的形象。这是一种猜测。
图16 Jacopo Sannazaro
还有一种猜测，当然这个猜测有些不可信，这个是Carino牧羊人（图17），Sincero是当时的主人公，当时的主人公也是一位贵族青年，这个就是Arcadia的故事。
图17 Sincero和Carino
还有一种猜测是说牧羊人就是希腊神话里的帕里斯，他最后娶了海伦。当时伪装成牧羊人，然后接受了三位女神关于金苹果的定夺。这个说法走得有些太远了，因为这张画显然不是这样一个主题，而且这里也没有一个实际的女性去代表海伦，因为海轮毕竟是凡间女子，海伦是半人半神，她的父亲是天神。所以关于牧羊人的猜测，我们更愿意相信他是一位极境乐土的引导者。那么牧羊人如果代表了阿卡迪亚（Arcadia）的引导者。那这位当代的贵族青年又是谁？也许他就是乔尔乔内自己。这位贵族青年拿着的乐器就是鲁特琴。刚才我们说过乔尔乔内本人是一位鲁特琴的高手，所以我们更愿意猜测乔尔乔内把自己的形象画入了《田园牧歌》当中。第一他愿意让自己poesia诗歌的人形化的形象永生相伴。第二他愿意让身边的牧羊人成为引导自己进入阿卡地亚（Arcadia）理想乐土的一个符号。所以我们在猜测这张画的时候，是通过可见和不可见的所有媒介，去对文艺复兴人文主义精神做一个揣测。
还有一个是跟当时的政治危机相关，这就引申出来更多的不可见的东西。因为威尼斯海上贸易发展得太过迅速，它的富强程度可以抵上一个国家，虽然只是一个北方的共和国城市，但是它的富强程度基本上跟意大利是相当的。它的海上贸易非常频繁，它把运来的远东和近东的物品卖给了佛罗伦萨。当时威尼斯遇到了自己最大的敌人，这些敌人并不只是一个单纯的国家，它们形成了一个康布雷同盟（图18）。同盟里边有法国国王路易十二，有西班牙费迪南德一世，组成了一个泛欧洲同盟。康布雷同盟在1508到1509年时进攻了整个威尼斯，这张画其实是画在1509年左右，也就是说当时乔尔乔内和同时代的艺术家一样，感受到了被敌人侵犯和进攻的危机。那么有没有可能《田园合奏》中间蕴含着危机，无论是低矮的房子也好，还是合作中呈现出来的和谐气氛也好，其实都在警示我们再沉溺在这样一种人文主义精神愉悦的同时，还有外来敌人的侵犯。所以这也象征了安逸的土地和将要来临的警钟。
图18 康布雷同盟
不管这幅画到底说了什么，它今天还是依然被猜测深远的一张画。关于这张画有太多的可能性。然而这些可能性全部都是通过小物件和附属物去表达的，威尼斯画派的艺术家就是这样，我们不能放过他画面中的任何一个物品，每个物品可能都蕴含着深意。那么这就是我跟大家分享的关于《田园牧歌》的一些可见和不可见的推测。接下来我想留更多的时间跟大家来交流，大家在听过之后有没有对文艺复兴有不一样的感受，有没有发现我们经常看到的好多名作也许不是我们想象中的那样，它背后还掩藏了更多隐蔽的信息需要我们去解读。
讲座现场
Q&A
观众：你刚说到这张画里有两种文化的成长，一个是可能比较高贵一点的，一种普通一点的，这种文化形成的背后的基础是什么？就是所谓贵族文化的兴起有可能从这里开始，是不是平民文化跟贵族文化的起点是泾渭分明的并且左右了整个威尼斯画派的划分？
杨好：这得从威尼斯的政治制度开始讲起，威尼斯名字特别好听，威尼斯共和国，但是威尼斯从来没有共和过。它从10世纪开始就被一些大的家族世袭制地垄断了。只不过随着商业贸易的发达，威尼斯和佛罗伦萨的美第奇一样形成了一批新贵，但是这些新贵的最终目的还是要攀上威尼斯总督的地位。所以其实威尼斯是一个阶级非常分明的城市，也就是说它这种贵族文化和普通老百姓的文化是在11世纪左右就开始兴起。但是威尼斯对于艺术家有一种特殊的待遇，威尼斯人认为艺术家是他们的功勋画家，因为艺术家不断去创作他们的公共任务，比如教堂、总督宫都是选取当时最有名和最有影响力的艺术家来做，所以艺术家慢慢开始跟威尼斯所谓的新贵和老贵们走得非常近，也慢慢脱离了威尼斯老百姓的圈子。
观众：你也谈到了亚里士多德，希腊文化对威尼斯画派的影响在哪些方面？
杨好：影响太大了。古希腊罗马文化对于文艺复兴有一种颠覆和传承性的影响，对于佛罗伦萨画派来说，可能是古希腊和罗马的一些发明创造，比如说阿基米德的化学，还有毕达哥拉斯的勾股定理、数学之类，都对佛罗伦萨画派的透视、空间产生了深远影响。但是威尼斯人比佛罗伦萨人商业，同时他们还有一种非常传统的11世纪开始的总督的贵族精神在，所以威尼斯人吸取更多的是希腊文化中的诗歌，诗歌在威尼斯当时是非常发达的，甚至发达程度超过了佛罗伦萨画派。每一个威尼斯人文主义圈子，无论是赞助人也好，艺术家也好，他们都以自己能够跟诗人交好为骄傲，在当时的威尼斯，其实诗歌也被看作是比其他艺术形式更高级的一种存在。
观众：当时的诗人是像吟游诗人在街头，还是有稳定的收入会被一些显赫的家庭收养？
杨好：当时威尼斯城内的诗人不是吟游诗人，更像是一种职业，他们跟艺术家一样，首先需要被贵族圈子所接纳，其次他们是手腕非常高明的一些社交家。比如说像我刚才提到的Bembo，威尼斯最著名的诗人，他表面的职业是诗人，但他其实有些像经纪人。比如像曼图亚宫廷的伊莎贝拉需要有一批最有名的画家为她装饰自己曼图亚的宫殿，她请不动贝利尼，因为贝利尼已经成为了威尼斯当时最有名的画家。她请不动乔尔乔内，也请不动提香，伊莎贝拉就委托诗人Bembo帮助她去请这些艺术家为她来作画。所以当时的诗人，跟我们现在概念中的诗人其实是非常不一样。
宋振熙：我个人比较感兴趣的就是您刚才提到的威尼斯绘画的商业，那个时候的绘画和宗教的关系，包括威尼斯人绘画中的装饰性。我想就想问装饰性是如何在诗歌、绘画中穿梭的？因为我觉得威尼斯人还是有点装饰性绘画风格的，您能再给我们讲一讲它装饰的方法，或者作为一个核心是怎么样的？
杨好：威尼斯画派装饰风格可能比佛罗伦萨重，这主要来源于它的色彩和笔触。我们去看文艺复兴时期的画作，一定要跟当时的经济相连。刚才也说到威尼斯是一个海上贸易城市，它把近东和远东的货物以及商品运向意大利，威尼斯像一个中心枢纽一样把这些东西输送给意大利各个城市。在输送过程中，对于威尼斯来说取得油画原料的途径以及成本，要比佛罗伦萨还有罗马低得多。所以威尼斯画派可以用更加丰富的色彩和颜料去作画，也就使得威尼斯画派是不是看起来要比佛罗伦萨画派更色彩丰富一些。第二就是威尼斯画派的几大画家，从贝利尼到乔尔乔内到提香，他们是一脉相承，虽然之间也有细微的竞争，但是他们的笔触是被很好地传承到了。不像佛罗伦萨画派，达芬奇、拉斐尔和米开朗基罗三个人之间其实是处于一个直接竞争的关系，因为他们需要从同一个赞助人手中去接活儿。
然后威尼斯画派里边的笔触，我们经常形容说它是自由的笔触，其实自由的意思也就是说笔触是相对来说比较松散。它没素描打底这样一个腾挪的过程，是直接完成在画布上或者木板上，这也使得它们的随意性会比佛罗伦萨更强一些。一旦有了随意性的存在，他们就会把眼前看到的一些景物或者风景、建筑物全部画入绘画当中。威尼斯画派的画里面总是充斥着各种各样的风景、植物，包括天空中的云朵，还有威尼斯当时的建筑物，这在佛罗伦萨画派里基本上是看不到的，可能这也是威尼斯画派装饰性的一个来源。还有一点我个人猜测跟拜占庭文化有关，比如圣马可广场是由马赛克来装饰起来的。马赛克这东西不是欧洲的产物，它是拜占庭的，拜占庭的装饰性总是要强于欧洲的装饰性，所以是不是有可能威尼斯人从拜占庭那里学习，或者借鉴了一些很装饰性的风格，这也是有可能的。
对谈现场
宋振熙：我们再说远一点，就是荷兰，荷兰其实也是一个海港城市，北方的文艺复兴，荷兰这一块和威尼斯的你有对比过吗？或者你觉得有一个什么样的互补？
杨好：我觉得宋老师这个问题问得特好，因为我自己本人最喜欢的是荷兰的文艺复兴，北方文艺复兴。北方文艺复兴有两个含义，意大利的北部叫北方文艺复兴，整个欧洲的北部也叫北方文艺复兴。也就是说荷兰和神圣罗马帝国，当时的德国弗莱芒地区、比利时、勃艮第地区，它们所代表的我们通常叫做北方文艺复兴。但是意大利的北部威尼托地区，帕尔玛地区，这些地区也叫做北方文艺复兴。这两个北方文艺复兴有互相借鉴之处，
首先是油画颜料的发达，佛罗伦萨画派都是淡彩画，在初期基本上全部都是在祭坛里面完成的淡彩画。但是荷兰是第一个把油画的技术发展到极致的。威尼斯由于湿度的关系，威尼斯太潮湿了，淡彩画在那的受损状态非常严重，所以威尼斯更愿意去借鉴荷兰人成熟的油画技巧。
威尼斯和荷兰之间是有很多旅游往来的，经常荷兰的画家旅游去了威尼斯，然后威尼斯的画家也到了弗拉芒地区，他们都把油画这个介质发展到了极致，但是不同的是荷兰是一个陆地商业和海上商业都发达的城市，并且在荷兰内部交易是非常繁茂的，所以第一个股票市场也出现在荷兰。荷兰人这种商人的精明性格使得他们在艺术风格上，其实是呈现出我们所谓的细密画这种风格，也就是把毛发、皮毛，每一个刺绣都画得极为精准。威尼斯人其实有一点像商人中的中枢地段，通过交通和海上位置积累了大量的财富，但是由于依然还在意大利的统治下，所以在威尼斯宗教权力依然很强盛，统治威尼斯的叫做总督或者叫做十人议会。不是在威尼斯内部完成交易，而是作为一个输送商或者中间的服务商运到各处。所以威尼斯人的性格跟荷兰的性格是不太一样的。威尼斯人依然用油画，但是不去追求那么细致的细节。比如提香画自己的毛皮，其实笔触是很抽象的，所以我想这可能是威尼斯和荷兰最大的区别。
观众：我还想问一下，我们谈文艺复兴，觉得文艺复兴是一个划时代的概念，它把人从以前神的概念解放出来。包括这幅画刚才你也分解了，有世俗的心，但同时又有非常精神性的东西统一在这画里。我就想这种世俗性的力量跟背后那种来自于宗教信仰精神的东西，就是从这个节点开始，慢慢演变到现代艺术以后，这种讴歌性的或者说对神性的描述可能就弱了一点。从艺术史来讲，在你的研究里面，从威尼斯画派开始可以得出一个结论，就是这个划分是不是也有那两股力量在背后，就是商业力量跟精神力量在做一些斗争？ 然后让这个画派可能在这两个层面都有所体现，然后导致现在我们看到很世俗化的一面，但是又有很精神化的一面。
杨好：我倒觉得其实威尼斯画派是非常顺从商业的一个画派。我们去看威尼斯画派里面最大的这些艺术家的性格，提香、贝里尼、乔尔乔内，其实他们的性格里面没有米开朗基罗那样拧巴的成分在里边，他们没有去跟权威抗衡。因为委托人的任务是他们经济的最大来源。提香得到了所有国家的肯定，比如说西班牙国王腓力二世特别喜欢提香，罗马教皇也特别喜欢提香，提香成为鼎鼎大名的国际艺术家后，他还要回到威尼斯去为总督画，这是为什么呢？有人说是不是提香有爱国情结，他有为家乡建设的情结，其实当时这情结在艺术家中并不浓厚，因为当时意大利是一个贸易往来的公国。那么我想有可能是因为威尼斯的政府给提香的薪水是非常高昂的，这也是为什么提香每次拖沓任务时，威尼斯政府就很着急，因为他每天都在花着政府的公款。所以我在想，威尼斯画派的这些艺术家们其实是非常世俗化的一群艺术家，但是当时对于形而上的追求，其实是时髦的一种追求，跟我们今天不一样。我们今天说起诗歌或者艺术电影、艺术中的某种形式被认为是小众的，但在文艺复兴时期是相反的。这些东西在文艺复兴是大众的。也就是说有可能当时这批最有名的艺术家其实是最顺应时代潮流的人，而不是我们今天所想象的那样。这两个语境其实有非常大的不同。我在做文艺复兴研究的时候，也是希望回到历史本身去看。历史本身所提供的很多文献资料，包括艺术家面对君王和君主的态度，其实都能够给我们提供真实的范本，他们其实是很愉悦于其中的，他们享受这样的待遇。
观众：没想到威尼斯是很商业化的，但是这幅画还是比较田野化的，没有什么商业的气息。所以就很奇怪，那时候在那么商业化的氛围里，画出田园牧歌这种可能跟金钱、贸易没什么直接联系的画面，这背后是不是有希腊这种酒神文化的渗透？它虽然商业，但是呈现给我们的还是比较纯真的一种自然美。
杨好：我们今天看它是自然，我们今天看它是纯真。我刚才忘了讲一个东西，就是这幅《田园牧歌》其实在当时的威尼斯也是很时尚的一种做法。比如说Terraferma（图19），因为威尼斯是水上城市，所以威尼斯水中间包围的湿地对于威尼斯来说是最昂贵的房地产。威尼斯最有钱的人和最古老的家族，他们一定要在湿地上拥有一座别墅，才能代表自己的身份。也就是说当时威尼斯的富裕阶层和统治阶层，他们是以田园牧歌般的方式作为自己地位的一种象征和符号。其实跟我们今天有点相像，要有一座独栋别墅。其实别墅最早就是从威尼斯这来的。而且我们去看他的统治者几大家族，当时有个家族叫康塔里尼家族。如果今天去威尼斯，仔细去找，他们的老房子还在。包括特别有趣的是。我有一次去威尼斯，大晚上去找樊德拉明家族的老建筑，最后发现这个建筑物现在是威尼斯的赌场，就是《007》里的赌场。康塔里尼家族是在威尼斯出了八个总督这样一个古老和显赫的家族，但是他们家族的继承人在乔尔乔内和提香那个时代在做什么？他在做作家。所以说在乔尔乔内和提香所处的文艺复兴全盛时期，对于这些新贵和老贵阶级来说，他们认为文学、诗歌和艺术其实是跟自己身份相辅相成的一种品味。
观众：就是意思其实这不是他内心真正的寄托，他可能还是为了显示他们家的地位，可能觉得那个东西才是跟他的财富是相得益彰的？
杨好：我觉得都有。他们最初接受教育，义务教育中是一定有这个成分在内的。他们的义务教育其实是拉丁语教育。拉丁的教育其实就包含我们所谓这些形而上的人文教育。但是到后来也许他们也在寻找某种生命的意义，以康塔里尼为例，他到了晚年的时候对炼金术、神秘学这些都非常感兴趣。所以文艺复兴时期我觉得是一个语境很复杂的、特殊的历史阶段，同时也在商业和政治上达到了巅峰状态，世俗权力也达到了巅峰状态。
宋振熙：我回来问一个跟我们系列讲座相关的问题。因为你在做文艺复兴研究的同时也在接触当代艺术家。威尼斯画派的这种商业性，我们当代艺术的商业性，我们都要面临同样的问题，你怎么想？
杨好：我觉得当代一直都没有跳脱历史而存在，就是当代现在玩的所有东西在历史里面都玩过了。我们现在是叫公司，其实到文艺复兴时期，就是他们的工作室、工作坊。我们现在其实没有一个艺术家能达到当时拉斐尔、提香这样庞大的工作坊的规模。所以我们现在艺术我觉得还是走在一个比较纯粹的维度里边。我可以给大家提供一些数据。拉斐尔当时是运营着一个60多人的工作坊，并且拉斐尔经营有方，管理有方，将他的工作室运营得井井有条。贝利尼学生遍布全威尼斯，他所谓的学生其实都是他工作坊的助手和学徒。提香在去世后因为工作坊过于庞大，他把自己的儿子也培养成了一名画家，当然提香的儿子永远达不到像父亲这样的巅峰状态，但是提香的儿子维持他的工作坊之后的经营至少是持续了三四十年。所以我想如果说当代艺术和古典艺术之间有所联系的话，那就是我们其实一直在寻找如何保持艺术的独立性，同时又让艺术有一种侵略式的扩张。其实这两方面从文艺复兴开始，这些大艺术家们都进行过这样的尝试，那么当代艺术家在尝试公司的运营也好，在尝试故意商业化的表态也好，也是从安迪·沃霍那受到启发。当然安迪·沃霍的形式，你再去跟文艺复兴时期这些艺术家相比，就会觉得安迪·沃霍其实还是一个学生。他是我们当代艺术家的老师，但是比之文艺复兴的艺术家来说，他也是学生。安迪·沃霍总是在干一件什么事情，今天我们很多当代艺术家也在模仿这样的事情，要有标志性的穿戴，然后要故意商业化的、一些显性的语言，比如我不讨厌金钱，我需要这些等等。那么看文艺复兴时期，提香和达芬奇是鼻祖，尤其是提香，提香在威尼斯城内的装扮永远是里边是华贵的绸缎，外边披着华贵的皮毛，他特别希望自己被认知为是一位重要的朝臣，而不是一位伟大的艺术家。提香在自己的日常行为中其实也达到了这样的准则，他跟每一个人都交好，每一个人都特别喜欢他，最初不是因为他的艺术才华，是因为他的谈吐非常受到君主的欢迎。他可以跟哈布斯堡王朝的君主聊政治，他也可以跟威尼斯总督谈今年的海上贸易。所以说这里的艺术家其实是一种人格化的表现，然后这个人格化更多的跟自己的艺术人格是独立存在的。我本身不是学习当代艺术的，但是我总觉得当代艺术很多的制式也都在模仿或者也跳不开文艺复兴定下来的圈子，文艺复兴的影响太大了。比如我们刚才说到的马奈的现代艺术，他绘画的范式依然还是借鉴了文艺复兴时期的构图。然后当代艺术家里边有一些展览的概念也是来源于文艺复兴时期，比如说变形计，比如说一些当代的概念、废墟的概念、界面的概念，包括这些当代性很强的概念，我们再回去看的话，其实跟文艺复兴联系都很紧密。
观众：你刚才说的那一段话里面我有一个关键词比较感兴趣，提香不把自己作为一个艺术家，他希望自己是一个朝臣。我突然想到当代艺术里面最重要的一个关键词就是意识形态，包括他的政治诉求，对于文艺复兴的艺术家来说，他们对这有没有一些想法？
杨好：其实如果说到意识形态的话，文艺复兴艺术家所面临的状况跟我们当代艺术家是很相似的，再大的艺术家，即使是像提香、贝利尼他们已经超越了艺术家，成为了重要的朝臣，甚至提香本人其实就是骑士，他是受封的骑士，而不仅仅是艺术家，但是他们也要面临两种艺术类型的创作，第一是公共委托，其实所谓的公共委托就是政治宣传，比如说宗教祭坛画或者是给君王画肖像，就是赤裸裸的政治宣传。我们今天看到的当时的政治宣传被时间冲刷下来，我们看到的更多是美，比如说我们看查理五世骑马像，更多看到的是美，但是如果回到500年前，作为当时的一位臣民去看这些画，首先是敬畏和臣服，还是有规训在里边的。福柯有一本书是《规训与惩罚》，其实社会的规训也是从很早之前就开始了，而不是我们今天才面临的困境。他们也面临如何在政治宣传的规定性作品和表达个人独立精神的创作之中去寻求一种平衡，这跟今天面临的处境其实是一样的。
观众：杨老师您好，我想多了解一下北方文艺复兴，从杨凡艾克到范德韦登，再到勃鲁盖尔，然后到霍尔拜因那一派。我想知道为什么人们一想到文艺复兴，就是那三个人，达芬奇他们三个。为什么不是北方，是艺术技巧还是其他一些政治上的因素，没有发展到像佛罗伦萨或者威尼斯画派。还是说他们本身就是不一样的？为什么北方没有意大利那么有名？单从画面来看，我觉得北方的文艺复兴，他们的画面感更强烈，然后画面呈现出来的一些母题，也能让你有一些感触。说到威尼斯或者佛罗伦萨这一块，可能更多取决于一些神话题材或者是宗教，我是想知道为什么历史上会有这样两个不太一样的评价？
杨好：其实你想说的也是我想说的。我也一直在问北方文艺复兴为什么没有意大利文艺复兴在普通群众里或者在普通观众里这么有名？甚至为什么我们说到文艺复兴，总是在提达芬奇、米开朗基罗和拉斐尔。我记得我给央美的学生讲课，第一节课就会问他们，你们说到文艺复兴会想到什么？基本上众口一致提米开朗基罗、达芬奇、拉斐尔，这三个人在文艺复兴有垄断性的地位。但我想这可能更多的和艺术史的引荐或者是跟艺术史的发展有关。我觉得这一现象在亚洲或者在中国特别集中。看欧洲和美国的博物馆，17世纪的大厅或者说北方文艺复兴的大厅和意大利文艺复兴的大厅同等重要。在伦敦国家美术馆，他们把提香的东西列为杰作，把拉斐尔的小的作品列为杰作，同时也把杨凡艾克的那幅《阿尔诺芬尼夫妇像》列为杰作。但是我们的艺术史在被引进的时候，其实被加工和删减了很多。我们目前掌握的资料其实依然不够明显。我们现在其实看待艺术史更多的是一种常识化的东西，比如说要知道《蒙娜丽莎》是谁画的，要知道拉斐尔的风格是什么？所以是一种功能性的、常识性的东西，但是文艺复兴绝不仅于此。所以在出版上我们在引进《时间回归》时，当时好多人给我建议，你为什么不引进达芬奇、米开朗基罗和拉斐尔？我说文艺复兴不止这三杰，所以我们当时引进的是提香、卡拉瓦乔和安格尔。文艺复兴百花齐放的艺术家太多了。而且当时意大利是一个城邦制的国家，佛罗伦萨一个城市的艺术流派，不能概括整个意大利的艺术流派。除了威尼斯，除了佛罗伦萨，意大利还有费拉拉，有帕尔马，有罗马，所以这几个地域是各不相同的。不能用一种形式去以偏概全所有的形式。
那么说到北方文艺复兴，在艺术史的研究中一直处在一个比较尴尬的地位。因为北方文艺复兴它涉及到的是国家政治和国家领土。意大利是城邦制，但是当时的意大利是意大利，佛罗伦萨和威尼斯也在现在的意大利。但是北方文艺复兴我们去看那些国家，当时的弗拉芒地区现在分化成了比利时、荷兰。当时的荷兰其实跟我们今天看到了荷兰是不一样的地区，一个叫Netherlands，一个叫Dutch Republic，是不一样的两个概念。当时比利时的根特其实在今天已经是一个经济非常衰弱的小城，包括布鲁日也是这样子的。所以在民族性的研究中没有把北方文艺复兴这一块拾起，但是北方文艺复兴对于现在欧洲的学者来说，仍然是一块非常重要的研究领域。我们每次开文艺复兴会议的时候，大家在谈论更多的其实反而是威尼斯画派或者是弗拉芒地区、弗拉芒画派，达芬奇、拉斐尔和米开朗基罗反而被谈得少。
陈研：我有个问题，我之前看过一个图像，就是罗马石棺上的壁雕，和《田园协奏曲》非常相似。我不知道这材料您是否看过？
杨好：是构图吗？
陈研：是构图，几乎是一致的。然后包括到后面马奈的《草地上的午餐》，这可能是罗马石棺、罗马遗迹？
杨好：很有可能，刚才我也讲到阿卡迪亚这本书，其实阿卡迪亚这本书在当时罗马的教育体系里和亚里士多德的《诗学》以及奥维德的《变形记》一样，都属于文化修养必读物。刚才说到古罗马的壁棺上面出现这样一种范式，那么可能用的语境不一样，这构图乔尔乔内也许是看过的，因为当时威尼斯画派和佛罗伦萨画派的艺术家在寻找自己的构图的时候，有一大来源就是古希腊罗马的雕塑，他们从雕塑上寻找平面绘画的灵感来源，但罗马石棺去塑造一个田园的感觉，可能其实代表的是超生或者理想乐土，因为阿卡迪亚（Acadia）就是这样一个编造出来的语境和词汇。所以文艺复兴背后其实牵扯到了很多传统的东西和古典学的东西，是一条绵延不断的线。
刚才那位朋友也说到，是不是有时候看起来北方文艺复兴的题材似乎更能被我们所理解，是因为北方文艺复兴很多是取材于日常生活。描绘生活中的肖像，描绘生活中的场景。所以这跟意大利也有一些不一样，意大利跟古希腊罗马永远是非常紧密地相连在一起的。
观众：如果都不署名，是那个年代的画都不署名呢？还是因为什么别的原因呢？然后我想知道的是这画当初是因为他个人的艺术爱好、是为了表达自己的情绪而画的，还是有人出钱给他，比如说我要造一栋房子，里面缺个画。另外这幅画现在是在巴黎卢浮宫里面展示，展示之前它经过谁的手呢？有没有历史的传承？我说所有这些东西，对我刚问你的第一个问题，就是作者是谁会有些帮助，我是外行，我乱想的。
杨好：您一点都不外行，这是非常专业的问题。
观众：第二个问题，这幅画里面两个男子的眼光，根本不看裸女，由此就推出这两个裸女并不是真实存在在这个世界里面。然后我就在想，马奈的画里，两个男子的眼神在什么地方呢？我始终在想这个问题。
杨好：这位朋友提出了艺术史最根本的一个问题，其实几百年来文艺复兴都在解决一个问题，这张画是谁画的？就是为什么我说一开始是从作者的归属上去切入，因为如果确定不下来这张画是谁画的，研究这张画的方向会完全错误，在卢浮宫里大部分的画都是没有被署名的，文艺复兴时期，其实艺术家没有每一张画上都署名的习惯，所以更多的时候不能靠像现在的签名去推断这张画是出自谁手。
甚至是有一些文艺复兴或者17世纪的作品上有了签名，但不是艺术家本人签的，比如说提香好多签名可能是他的学生或者是他的模仿者所签上去的，所以这就给艺术史学家带来了几重挑战。第一重挑战是要熟悉当时的材质，其实就跟咱们故宫专家一样，汝窑摸多了，一见这东西，就知道哪个是真汝窑，哪个是假汝窑。第二重挑战是你要非常清楚这个艺术家的笔触在哪。第三重挑战是要学会看红外线片和X光片，要知道这些艺术家的习惯，哪些人习惯在画上改，哪些人不习惯在画上改，所以这也是中外艺术史不同的地方，在西方很多艺术史学家一辈子只能研究一个人，因为他研究不了所有人，要研究的东西太多了，但是我们的艺术史学家好像都是通才，佛罗伦萨画派也看得了，威尼斯画派也看得了，罗马也看得得了，十七、十八世纪还看得了，所以这个是最大的艺术史的不同。
然后就是刚才说的这张画尺寸摆在上面了，研究一张画永远尺寸、年代、位置（现在在哪），是必须的几个因素，都会习惯性地放上去，因为知道实际的大小是非常重要的一件事情，这张画放在蒙娜丽莎的后面，但它比蒙娜丽莎大得多，它不是最典型的。比如说有的祭坛画，我们看到的印刷物是这么小，但是比如提香有一张祭坛画，有七米高，这就必须得知道它的实际尺寸，才能想象当时放在那个空间的感觉。
关于传承，这张画非常幸运，它传承有序。我有些名字忘掉了，但是它是传承到了一个公爵或者伯爵夫人的手上，之后又被卖给了法国，这张画的传承是非常有序的，只不过是我们不太能够确定它的作者到底是晚期的乔尔乔内还是早期的提香。但这个不确定是特例，因为乔尔乔内是艺术史上最特殊的一个艺术家，真正能够被确定是乔尔乔内所做的画不超过两张，所以乔尔乔内是艺术史上最大的难题，今天也是一上来就讲了难度比较大的画。
刚才说到马奈《草地上的午餐》，其实马奈完全在向乔尔乔内致敬，乔尔乔内的名声在欧洲要比在我们中国大得多，他在欧洲是一个天才般的艺术家这样的存在。所以对于马奈这样一个艺术家来说，乔尔乔内有可能是他想要达到的某种才华的高度，所以他用当时的十九世纪巴黎的穿着，重新描摹了一张巴黎的《田园合奏》，当然马奈有他的特殊性，马奈是波德莱尔的好朋友，他们都是在十九世纪的巴黎，在法兰西第三共和国，就是拿破仑二世后来又兴建起来的共和国语境下，然后马奈一定在其中表达的一些对现代城市的讽刺性，所以这是跟乔尔乔内不太一样的东西。
一好阅读 | 作家出版社 《细读文艺复兴》 作者：杨好
关于本系列讲座：
“重叠与反向”系列讲座希望将艺术史各分支领域中对媒介的研究串联起来，以此呈现出新媒体艺术与艺术史研究所共有的抱负。这既是一次移除学科间藩篱的尝试，也是对艺术史价值的考验。不同学术背景的艺术史学者将围绕着“媒介”这同一话题呈现不同风格的演讲，讲述他们在作品与文献中发掘的精彩故事，还会在讨论环节与听众和嘉宾碰撞出富有价值的思想火花。
我们命名此系列讲座主标题为“重叠与反向”，所指的正是这种与艺术史经典精神“重叠”的思考，以及从媒介角度向历史“反向”的探寻。系列讲座将通过“经典艺术作品中的媒介观”、“艺术史学史中的媒介观”和“媒介中的媒介观”三个版块带来艺术史学者从经典艺术史角度对媒介的思考，从具体的作品问题向抽象的观念问题展开，希望能给对媒介问题感兴趣的听众提供一些新的思想线索。
关于策划人：
陈研，2008年毕业于中国美术学院史论系，随即考入中国美术学院史论系就读研究生并顺利毕业，2015年顺利于中国美术学院美术史博士毕业，现任上海师范大学美术学院艺术史讲师。多年来，陈研研究的重点放在中外美术史的图像问题，运用艺术史的研究方法串联文化外延的课题。
宋振熙，2008年中国美术学院艺术史论系本科毕业，2012年中国美术学院当代艺术与社会思想研究所研究生硕士毕业，现任中国美术学院媒体城市研发中心策展部主任，非盈利小组“当代艺术调查局”负责人之一。长期关注当代艺术青年艺术家发展和生态，针对当代艺术理论进行研究工作。长期关注当代艺术生态，艺术家创作及新媒介图像语言，并针对当代艺术理论进行研究工作
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