【OCAT上海馆｜年度讲座回顾】低科技艺术与艺术家的实验室
编者按
低科技不仅仅是艺术实践的宣言，也是一种面向现实的幽默，同时也是理解“全景地图”的路径。我们生活在一个由高分辨率构建的视觉世界里，同时，科技寡头正全面进入我们的生活， “算法”和“数据”的无孔不入也开始让人恐惧。而郑达更愿意用“低”的角度去理解后数字社会中动态的“混合物”，看看能否观察混杂在新兴与高低其间的差异性。他讨论了科技艺术、电子装置在不同空间中呈现的方式与实验室工作机制；当下“数据主义至上”思潮中艺术家的思辨；以及交互式艺术装置作为道具性的其他美学的可能性。
讲座现场，图片由OCAT上海馆提供
主持人·宋振熙
我简单介绍一下《重叠与反向II》系列讲座。这个系列讲座主要是把艺术史和新媒体艺术的研究实践串联在一起， 通过两种不同的研究方法来讨论当下的“媒介”这个概念的意义。今天特别有幸请到了著名新媒体艺术家郑达老师，他从十几年前就开始研究和创作关于新媒体、关于技术的作品，他近年来的研究也涉及于算法、大数据，他还关注自然界的算法和人工智能、电子智能等算法之间的联系和转换。他的作品也基本表明了自己对人工智能、算法、大数据的理解和态度。在当下，艺术家和智能、和媒体之间的关系已经发生了改变，如果我们回到上世纪60年代，回到“作者之死”的概念，那么我们现在的艺术家好像面临着第二次死亡，又或者是第二次重生。在这个层面上，我觉得郑达老师的创作可以给我们很多思考。我想由请郑达老师来介绍他的一些创作，以及他的“低科技”概念。在当下高速发展的社会情景下，我们一直在追求高速度、高智能、高科技。那么我们反过来看这个“低”的概念，它其实也像一面镜子一样来反思我们人类这些行为背后的状态。
低科技艺术与艺术家的实验室
（节选）
郑达
谢谢大家，也感谢宋振熙老师的邀请，我非常开心能够参与这个活动，和大家一起讨论新的艺术生产逻辑、艺术架构最真实的状态等议题。
我们现在不管是处在真实的世界还是虚拟世界，肉身或者主体的存在与之前的表达、定义已经有了明显的不同。我去年在做个展的时候去采访了腾讯的大数据中心的boss，问他: 你觉得数据有没有重点?数据对你来说是物质性的还是非物质性的? 你觉得数据的生命周期是多长？我对这些问题一直很好奇，因为我曾经去过腾讯在贵州、深圳、上海、北京的数据中心，那里有无数台电脑主机，我们所有的聊天记录、朋友圈、QQ、email等数据都在他们的机房里。到2025年，全世界用于保存这些数据的电力差不多会占到全球发电量的五分之一。
而在中国，大数据中心未来存储数据需要的发电量跟三峡大坝一年的发电量吻合。这些现象已经影响到我这个阶段的创作了。非物质性的存在， 或者像数据这样不可见的东西，对于我们在做视觉创作或是感知表达的时候，带来了一些问题。大数据基地的科学家给我解释说，对于他们而言， 数据所谓的生命周期与成本相关。1GB的数据每个月的成本是大概0.2元，他们会评估我们的聊天记录等这些所有的数据痕迹是否值这点钱。他们从公司的具体利益、有效数据的真实逻辑出发，形成他们的数据状况。
谈到我自身的创作情况，我想突破的，却也没有具体聚焦到的是电子领域。我一直认为电子媒介像一种电子的麻醉剂，能很迅速地让我们从真实的世界跨越到虚拟世界，比如游戏，比如通过算法引导内容的媒体，比如抖音和大众点评。但我反而没有完全焦距在这里，而是想建立一个新的艺术表达机制，比如我想展现作品、艺术家和观众这三者之间的关系。
最近几年不管是在科技领域还是艺术领域会看到很多关于什么是“算法”(algorithm)的问题。在数据里，关于算法有一个很恼人的问题：怎样用一个优化的方法来解决数据上的问题？现在无论是计算机还是人工智能，算法其实跟智能机器语言有关系，而这个语言又是跟数学中的逻辑相接近。我曾在武汉东湖拍过一段视频，想探讨水纹、雨、随风摆动的树叶等等看不见的算法会如何驱动自然，与人产生关系。
算法本身有三个关键词影响到我个人创作：“不可见”、“跨物种”、“非物质性”。“非物质性”其实对艺术家的挑战很大，因为有很多艺术家的创作语言是物质性的，无论是用中国语言的媒介、用声音、编辑文字，还是用自己的身体。
我在“低科技艺术实验室”近十年，我们的团队由不同知识背景的人构建，会根据艺术项目或某一阶段的计划作出变化，其中核心成员一定会有硬件、软件工程师和艺术类人员。我自己在高校里的任教工作也使我们有机会常和其他学科的人交流。我当时想到“低科技”有两个原因，其中之一是我成长经历里的低科技设备。当时家里有很多《无线电》杂志，会指导大家自己去组装单片机去收听电台，无论你在中国的哪一个区域，都可以通过自制电路板去收听《美国之音》并学习英文。
还有一个例子是那个年代自己动手录歌曲, 他们的诉求来源于对信息的渴望。低科技其实在农村是特别多的，尤其是最近农村变得特别富裕，我们常可以看到很多动手能力强、有冒险精神的农民，有的人真的会做出一架类似波音飞机尺寸的飞机，放在自己家门口；还有的人甚至可以做出能飞上天的飞船。所以我当时想强调的是，低科技是来源于本土科技生态的一种意念所释放出来的东西。后来，我在“低科技艺术实验室”第10年的时候，感到所谓的“高科技”和“低科技”可能是艺术家面对媒介的一种态度和一种幽默的状态， 没有人刻意说必须要用来自深圳华强北的材料。“低科技”可能对艺术家最大的好处就是容易获得，容易DIY。此外，它可能跟我们当下流动性的科技和生产技术有关。我们整个团队有很强的研发能力，有自己做的装置，自己做的算法和等等自我开发的软件、硬件等等。
讲到第一个主题“可见”与“不可见”，就要提到我自己2015年一件比较个人化的作品《生成的线索》（Generate Leads）。我当时的灵感是，我在用电脑的时候发现鼠标移得很快，我在想它到底有多快，就用摄像机对着我的电脑屏幕录了一个星期，之后就得到了很多影像资料。我每天大概在屏幕上划动八千次，我跟程序员两个人就分析我使用电脑鼠标的行为逻辑， 分析鼠标移动的速度和轨迹。我们找出这个逻辑以后，又写了一段代码，让代码模仿我的鼠标移动的习惯，通过计算机语言再生成一个我使用鼠标的状态。这个作品的逻辑是，我自己开发了一套硬件，它是一个简单的有显示器的电脑。但它有一定的计算能力，有个鼠标会一直在上面移动。这个鼠标就是不停地在模仿我的移动，不停地在画线，留下痕迹。后来我在程序里另加了一个电脑鼠标，它会跟着我产生的轨迹并擦除它们。机器跟人最大的本质区别就是机器没有那么感性，它没办法擦得很干净。机器跟人的状态就是在博弈，每个小时会产生一张截屏照片。一年半之后，我把那些图片连成了一个动画，看到了自己真实的工作状态。我们日常工作跟机器、算法或者自我逻辑混在一起的时候，会有些无效，这挺令人沮丧的。
《生成的线索》，互动影像装置，2015
另一件作品《虚拟的肖像》曾在上海展过，之前跟K11合作，参与了一个中法的新媒体展览。它是一个交互式系统，观众去看墙面上的影像时，影像会加速度运行。观众关注的时间越长，或者动作越剧烈，影像就搅动得越快，逐渐碎片化。但是从这一系列的作品来看，我感觉艺术家还是一直用视觉来表达。我是标准的美术学院体系出来的，即便转换到了计算机程序或是硬件，还是无法与我的教育背景脱离，还是回归到视觉上。无论是写程序，还是新科技的材料，我最后呈现出来的还是像一组组画面。这可能是我身上的一种烙印，虽然这个烙印会由不同的媒介产生。
《虚拟的肖像》，电子影像互动装置，2013
后来我就想慢慢摆脱，因为我不好奇我用什么样的新技术，而是好奇我的作品与艺术家、观众之间的关系，于是我越来越强烈地去用影像制造出逻辑编码。《机器的自在之语》是2016年的一件作品，它运用了交互式的灯光。我当时在做这个作品的时候有两个线索，其中一个是技术层面的。我们今天看到灯光越来越频繁地被艺术家使用，因为这种材料变得可控，变得更丰富、更多元，甚至可以被编码。
《机器的自在之语》，互动灯光装置，2016
我开始使用灯光的时候在想，我能不能把这个材料的尺寸做大，让它像一个体系一样。后来这个装置被定制，放置到了沈阳K11大厦前。这个装置的尺寸是6米多，盒子里的灯光闪耀，来自于两个元素的驱动：沈阳的天气，以及周边的环境与观众。这个盒子会提取天气预报里的数据，通过灯光的形式来表达次日的天气状况；盒子也会根据周边的环境、观众作出反应。这种放在公共空间的新媒体装置的生产机制与其它新媒体艺术还是有区别的。其实它是采用了标准的美术馆的尺寸，但面对的是更公众的环境。这个灯光机器一直有机器自运行的声音，然后这个声音会驱动盒子的运行。这个装置前还会有一个像吸管一样的可互动的东西，当观众去触摸时，它会捕捉观众的心跳，并把心跳可视化。
当时这个作品我是在实验室里做小的模型，而把它放到展厅里放大的时候，由于和实验室的条件不同， 我遇到了特别多的技术问题，比如电流有分强电流与弱电流。在展览开始前十个小时，这个3.2米的装置一度亮不起来，我找各个技术人员也解决不了。但我们最终解决了问题，使它正常运行，我们发现问题所在是工业用电中没有地线的弱电，会把艺术家作品的信号削弱。我做这个装置差不多花了一年半时间，而在展览开幕前不到十个小时的时候，我才感觉到我真的做成了这个作品。这不是因为灯光转动或交互式系统，而是因为我看到作品旁边并置了两块屏幕， 当机器运行的时候，屏幕会显示机器运行的节奏。声音和动画形成一个类似心电图的波形图，特别有规律。当观众去触摸这个装置时，人的心跳是处在一个像正旋、反旋的，波段的，有弹性的状态。我当时展览的名字就是想探讨“后机器”，那天晚上我看到机器和人的心跳在一个屏幕上对传的时候，我就知道我的展览是没有问题的，我想表达的点已经呈现了。
《机器的自在之语》可视化部分，2016
后来我跟很多艺术家在交流的时候提到，我们这些偏向跨界制作的艺术家花了太多时间在给作品搭建“舞台”。就比如我自己这件作品，我花了近一年半的时间搭建“舞台”，开发它的控制系统。我的作品就工程上而言复杂性较小，我要做一个可视化的创作环境，而我没有办法完全通过编程去创作一个作品，因为这破译了我之前的训练，我需要有一个软件系统让我实时地、可视化地去做。但从最后做成的作品来看，我觉得我们在硬件、施工控制上达到了全球化的状态。
《捕食器的函数》，互动机械装置，2018
后来我做了一个和心跳有关的机器作品《捕食器的函数》。我自己比较喜欢这个作品，它特别能代表我当时的创作状态。首先，它是一个真实的机器，它前面的飘带是专业的体操运动员用的艺术体操飘带，它在空间里快速地运行、摩擦，形成了一种我想要的危险感。当你进入这个空间，首先会被声音和快速运动所吸引。人有时候会有种受虐感，这个飘带转得最快的时候我去试过，碰到会有点酸痛。我特别好奇的是这种力量跟人的数据产生吻合的时刻。后来我创作的时候会觉得，我们今天过多地去谈人工智能，或者像科幻小说一样地对人类实现便捷提出很多思辩性的讨论。我觉得这是我们一些想象力的表现，但我们却忽略了当下的一些更庞大的系统， 让我们整个社会对新概念是没有底线地在拥抱。通过这一系列的作品，我开始理解数据、体系的美学在不同的形态里产生的逻辑。
《生理反应2》，数据化声音装置，2017
《生理反应2》也是包含了我刚才说的真正运行的机器以及自然的算法。我从PC电脑的机箱拆出来三个风扇，并组合了1200个像屏风一样的东西，一起放到了一个舞台上。这个作品在上海的CAC新时线媒体艺术中心展出过，当时活动的主题就是探讨机器与机器艺术。当时我也给了这1200个电风扇一个算法，让它们完全自主运行，一旦这个作品做完了，它们具体怎样去运行是脱离艺术家的控制的。我并没有给它做一个动画或者是运行的逻辑，完全是机器自己在算。后来更极端，我直接在屋顶放了一个测频的设备，把室外的风吹到我的装置上去。没有风的时候，这个机器的运行完全由计算机掌控；有风的时候，自然界在介入。
《生理反应2》-测风设备，2017
《生理反应3》，数据化声音装置，2018
后来的《生理反应3》从形态上也有变化，这个装置放到空间时，形成了视觉图案的差异化。我通过一个个纸盒子把声音变成了像音响一样的腔体。后来在美术馆的展厅里，我就用到了不同的组合方式，因为我们的很多作品都是不断地在迭代。这系列作品叫《生理反应》，我会寻找机器的生命体征，到今年我们已经把它做成了一个机器学习的版本。
《Data Pool》，跨媒介艺术装置，2018
这个装置《Data Pool》会跟自然、跟数据本身产生关系。最近我们把这个装置放到了上海时装周的T台上，并找了上海的一位电子音乐人，与他一起现场做LIVE。他用他的音乐驱动我们的作品去跟空间产生关系。我一直在现场， 觉得这真的是调用了新媒体这种艺术类型里比较好的一些层面，把听觉、视觉以及对空间的理解变成了一个flow的概念，使观众完全沉浸。其实我当时是和小米合作，小米当时出了一个手机NOTE，广告说“一面科技，一面艺术”。做这个作品的时候，我想的是一个interface（界面）的概念。我想探讨什么是“界面”，以及水的界面是不是也可以承载数据。这个作品的运行逻辑特别简单，我们在作品上方放了一个电风扇，它的风速会搅动水纹，水纹再去影响下面隐藏的光。然后水、风、光形成了一个交互系统，算法承载在界面上的内部频繁的状态。不论是光还是其它各种形态，都是算法在自然形态下的一种呈现。这个作品最后的光的效果在不同的公共空间、美术馆里有很多不同的版本。2019年5月，我和武汉音乐学院合作，在一个特别古典的舞台上，有许多歌剧音乐家。我想让光一方面试图融进水里，而同时它又在水的表面不停地扩散。这也是融合了我当时对他们歌剧化的音乐的理解。
《Data Pool》上海时装周现场，2019
《问候》，互动灯光装置，2017
《问候》这个装置是偏公共的。新媒体艺术在当下很容易跟空间、平台有所互动、结合。近期teamLab无界美术馆在上海开幕，我的作品和他们有很多一致的生存逻辑。我对艺术和设计有一种全球化的期待，而这确实跟资本有关系。例如，日本产业升级、品牌全球化以后，艺术、设计成为文化输出的一个方面，teamLab就是这种现象的一个表现。所以我最近一两年的工作刻意保持了和不同行业的跨界合作。我也一直和他们讨论中国的新的艺术形态和文化现象，并探讨产业升级之后会不会有全球化的现象演化。我认为这跟艺术家的个人能力并没有直接的关系。我觉得《问候》这个作品还需要更多的迭代，但是特别有意思的是，整个作品有34米。就我自己在领域里的研究而言，这是全球比较大的一个互动装置，并且它是被长期陈列的。这个装置的制作有一百多人参与，跨七个团队。我们在实验室里自己开发、手工制作这个装置的灯，希望它们没有任何螺丝，完全光滑、均匀，最后差不多花了一个夏天的时间。这个作品的纪录片是由合作的灯管企业赞助拍摄的，这些企业家最后看到我们实验室做出来的灯，评论说我们比他们灯管企业做得更好。这并不是技术层面的问题，而是我们艺术家不停地动手打磨在制作这样的作品。
《问候》这个作品其实更多的是从概念到实施的一个过程。当时他要求定制这个艺术品的时候，我只花了很短的时间想出了一个方案——让她像飘带一样，像水一样的介质在天上飘。但后来实践起来会发现，我无法实现它。我一直在实验室用计算机模拟施工、制作，最后就是无法实现。但这个作品有意思之处在于，我会产生一个数据模型。我们今天在谈艺术跟商业品牌的合作时，更多谈的是流量和艺术价值观的问题， 这些问题还是用了非常商业的思考方式。我在这个装置里放了很多数据分析的设备，有了两年的数据累计。我也一直在研究公共的互动装置对于品牌或公共空间的行为的改变，而我们的团队之后也会形成一个比较科学性的分析报告。这会指导我们的团队如何去优化这样的艺术项目的最后的形态。做数据分析，并用跨学科的方式理解互动装置跟公众之间的关系，是这个项目带给我的最有意思的挑战。
《上传者》，灯光机械装置，2018
提到我最近这些作品的逻辑，我觉得关键词是“非物质性”，而“非物质性”跟身体、记忆力、能量有关。比如《上传者》, 我从生产线上面直接扳了一个机械手臂下来。它最近有一个新的版本在孵化中，我会把它放到广州市的一个山洞里。这是一个收藏家给我的机会，他买了很多山，并希望这些山一定要有点动静。我和他说，我会在你的山顶放两个机械手臂，到了晚上它们就开始用灯光投射，并且我会在山上森林里安装反光板，把光投射到天上，到了夜晚，整个山顶会不停地有光，形成一种人造奇观。我当时在做这个作品的时候没有刚才说的这么疯狂，我在理解什么是算法的时候，发现它不是一种逻辑，也不是一种规则性的东西，而是人把记忆从一种形态转移到另一种形态的过程。我在实验室里找了各种媒介，比如矿泉水瓶、玻璃杯，用光去射它们，折射出的投影会在空间里转译出来。这样试验以后我觉得用机械手臂去做这个事是靠谱的。整个作品最后的形态是这个机械臂在展厅里不停地运行，黑暗的空间里有很多反光的介质，机械臂就不停地织一个网，观众能非常直观地看到光的变化。我在意的其实不是灯光，而是机器运行的逻辑，这恰恰是我理解的算法。
《上传者》，灯光机械装置，2018
《机器的皮肤》，AI动态装置，2019
《机器的皮肤》是我最近的一个作品。它是一个尺寸大小可变的，挂在墙面上的作品，是人工智能的一个机器。这个作品的“皮肤”下面有很多机器装置，不停地在顶“皮肤”。它顶的力量和速度是由人工智能的算法来控制。这会是我2020年个展里的一个作品。
我给大家分享了一些创作过程。如果我回头看，我并不觉得我是一个类型化特别强的艺术家。我想的东西跟具体的材料、规则没有太多的关系，而是一种机器、算法和艺术家互相编码的状态，让它具有“可读性”。最近一两年我有种直击到心里的感受：很多媒介可能是一种实心的状态。我是否会工科化，或像科学家、工程师一样去思考，是不重要的。重要的是力量的转化是如何控制的。最后也辩解一下，我一直不觉得我做的作品是“艺术装置”，我觉得它们是“技术物”。因为它们的创作方式、创作形态，以及表达的东西，跟装置艺术和其它一些当代艺术有很大的区别。我的这种“技术物”正好考量的是作品、观众和创作者之间的关系。我的PPT后半部分介绍了我的实验室以及我自己的研究。我的这种艺术类型没有办法特别感官地去创作，所以我是用研究的方式在进行创作。我也在写一本书叫作《低科技艺术》，在从艺术史上找线索，探索科学和不同艺术家、不同艺术层面的代表作之间牵引的关系。希望我以后有时间能再给大家做汇报。感谢大家耐心聆听！
宋振熙
我听完之后有一些关于郑达老师创作的感受。我有一些关键词， 第一个是“商业”。大家知道新媒体艺术家的创作，背后成本、资本的需求量挺大的，我们看到郑达老师的创作，有一些品牌、企业的资助。那么品牌、企业背后的诉求和艺术家的诉求之间会有重合，也会有分歧。那么您会如何平衡这两者之间的关系？因为这些资助会直接影响到“技术物”的想法观念和呈现的样貌。你面对商业、资本的时候，是怎么把控它们和你作品的关系的？
郑达
宋老师问的问题特别好，这是不可回避的。我觉得今天我所认识、了解的一些中国艺术家，已经变得非常老道。他们非常善于跟合作方、资本方进行谈判。我认为其中最重要的是一种开放性。我的工作形态一直不是个人化的，而是团队化、公司化的。但这种团队化、公司化并不稀奇。不管是奥拉维尔•埃利亚松，还是今天上海很多的大牌艺术家，都有团队和协作范式。他们可能通过众筹或成立基金会进行项目合作和艺术作品的推行。我觉得我们跟合作方或者资本是互相吸纳、互相教育、博弈的过程。比如我刚刚提到的那位广州藏家，我和他讲我的创作思路时，他可能不是一个资本的状态，而是像一位艺术评论家，对我进行批评的同时又对我充满希望，我也会跟他校正。
在日常工作里，我或多或少会跟不同的合作方打交道。我的个人创作比较开放，有时候是一种学科教育在实验的状态。而在跟品牌、资本合作时，我是抱着一定要让这件事发生的态度。我们做新媒体艺术的时候， 没有国外的美术馆、评论家给你贴上“中国”标签，因为现在中国元素的神秘性、另类感已经被消解。新媒体艺术形式从技术、创作、逻辑上来讲，我们和国外已经高度融合。我觉得在这种快速流动的时期，怎样在资本、媒介、艺术机制里保持你自己的生产、创作逻辑，是非常重要的，所以我也保持一种警惕的状态。但从战术上而言，我是开放的，只要是合适的，我都会尽量地推行。我在和一些企业合作的时候，也一直想告诉他们，除了产品之外，要尽可能地输出文化，这才是让中国艺术走出去的关键一步。
宋振熙
我的第二个关键词是“美学”。郑达老师提到美学的概念，并且在呈现“技术物”时是比较警惕极端化的状态。那么这里面的“美学”概念，一方面他要面对的是人作为一个肉身经验所创造的艺术、文化，另一方面他还要通过和机器的对话来建构机器算法以及机器的新美学概念。在观众的接受层面上而言，他们很可能把两者混淆在一起，因为他们要同时理解两套系统。请问郑达老师能不能再具体谈一下怎么建构这两者之间的关系？会不会有人把你认成极端化的一个创作者？您是怎么处理这样一些问题的？
郑达
这是非常尖锐的一个问题。我刚才说新媒体的特质是很容易调动人的感知。它有声音，充满了动态，或者对空间进行再改造，是很容易调动多重感官的一种呈现。这确实会提供景观化、剧场般的体验。在游戏产业里，你追求的是用户。而我在一开始创作的时候就特别明确地拒绝把人变成用户。虽然我创作的时候用的技术、语言，在设计、交互系统、计算机科学、工业设计和今天的艺术形式里已经越来越成熟，但是我面对的就是人性的问题，而不是为人性服务的问题。抖音这类产品的内容是通过计算，针对用户的习惯而产生；而我的作品是反其道而行之，科技反思科技的状态一直贯穿其中。这种美学是我自己创作的一种执念，我不知道是不是彻底表现出来了，但是我一直在坚持。
然后另一个问题是，我不可避免地会用现在新的语言技术、语法结构，它们会有新媒体的共性，有些作品会特别充满新媒体的感官刺激，我尽量想避免它。在我自己的创作语言里，我可以去控制媒体和周围的环境，或者是和周围的数据产生共感，避讳一些东西。在面对团队性协作的时候，比如和时尚领域跨界合作的时候，他们想调用的却正是新媒体感官刺激的特质，我觉得这也没有问题，在这个过程中我们保持分隔性就好了。艺术除了在艺术机制里有效，最后还是要走向公众，让不同领域的人去感知、探讨。我觉得我是以目击者的身份在做事情，但是在做这类项目的时候我会非常注意，不能让它过度极端。
宋振熙
第三个关键词是“艺术和行为”。我刚才在你的讲座中体会到一点，作为一个艺术家在创作一个“技术物”的时候，你是以一个上帝视角或处于一个造物主的状态。你是用人的行为介入，和机械的行为之间形成一个对话。在这个对话里，你提到一个“精密性”的过程。在你这么多的创作经历里，这个过程有没有失控的状态？你对这个失控的状态的感受是怎样的？失控状态在你的创作里的位置、角色是什么样的？
郑达
我觉得我有多重人格、多重角色扮演的倾向。所有的控制在权力结构里是会让自我产生膨胀的。我在实验室创作的时候，觉得自己控制了很多事情，比如画图，比如作品最后的形态，对此我也感到挺开心的。但是在具体地实施方案的时候容易失控，比如，在具体制作的时候会发现有成本问题。这种类型的作品制作周期很长，而它使用的物料又是另外一个系统。我就开始有些失控，有的时候做减法，有的时候做加法。其实有种不受控制的状态是可以追溯的。作品最后在具体的展示过程中，更多的是通过算法驱动，而这个算法有时候是艺术家在参与，有时候是通过机器，有时候是通过自然界的转换。我慢慢会让作品越来越少，这是我的终极目标。我一直相信一位人工智能科学家说的一句话：真正的机器是不会像人的。我觉得我最后创作的艺术作品不像今天的其它艺术就好了，这就是失控的状态。
讲座现场，图片由OCAT上海馆提供
*图片如无特殊标注皆由讲者提供
*以上内容经由讲者阅读及审校
当前展览
张鼎：高速形式
展期：2019年10月19日 - 2020年03月08日
地址：上海市静安区曲阜路9弄下沉庭院（负一层）
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