【OCAT上海馆 | 活动回顾】求真 · 将科学史看作侦探小说史
有那么几年，廖斐为了求真，开始探索真相的历史，探索艺术如何书写关于真理的命题，开始沉浸在分析哲学提出的公理之中。于“廖斐 | 这一切是随机发生的吗？”🔗展期内举行的对谈引发了关于真相的对话。
本篇对谈回顾约9000字，预计阅读时间：28分钟
展览对谈：求真 · 将科学史看作侦探小说史
对谈现场
策展人陈玺安（右）、艺术家廖斐（中）与该展览策展人王姝曼（左）
王姝曼：
各位好，今天的对谈可以从标题处——“求真 · 将科学史看作侦探小说史”谈起。廖斐曾经写过一段时间侦探小说，他曾为一本名为《甘塔法克》的小说补充情节，并以英国探险家乔治·马洛里（George Mallory）为原型设计了一条支线《M》。廖斐在这条支线中创建了很多不同的人物，刻画了他们对马洛里是否登上了珠峰这一事件的不同看法。借此，廖斐折射出的是僧侣、游戏开发商，或者数学家等不同人物的社会身份。廖斐，你说当时用多种人物设定为的是去模糊马洛里的身份，让马洛里成为如同“坐标轴上的原点”般的存在，并认为侦探小说和科学史在某种程度上形成了共谋，能不能介绍这一段工作背后的想法？
廖斐：
我读书时学的是雕塑，尽管课堂上受的是经典的雕塑训练，但我的老师向京对我们特别宽容，日常讨论经常是小说、电影。2006年我刚大学毕业和朋友一起开了一家雕塑公司。后来公司关门了，我就去补习班教美术，工作之余写小说。这也成为了我进入当代艺术的一个很重要的契机。当时在上海的策展人比利安娜·思瑞克（Biljana Ciric）看到我的小说插图，问起它们是怎么回事，我就给她看了小说的已完成的部分。她正在做一个上海的年轻当代艺术家的文献整理，便打算把我的东西放进来。那本书里面有还陆平原、苏畅、唐狄鑫、李牧、胡昀、高铭研、张乐华等人。我后来才突然发现，原来我已经是一个当代艺术工作者了。
我曾经觉得自己不太可能成为艺术家，应该要去公司上班，而写小说是业余时间比较容易实现的事，有一张书桌，有一点时间，就可以写一点。这会让我想到卡夫卡的状态，每次下班后就把自己藏起来写东西，正如他口中的“地洞”、“锁孔中窥探世界”的比喻。
当时我想写的也不完全是侦探小说，更希望它是百科全书式的，所以《甘塔法克》中有建筑笔记、植物学笔记、人物传记等等。《M》则是其中的人物传记，更准确地说是一篇报道，它是混杂起来的线索。
廖斐，《重力雕塑NO.2》，2015，装置
陈玺安：
你之前跟我说，随着写作的进展，你也越发觉自己无法投入纯文学，侦探小说的类型可能更靠近你的兴趣。这是为什么？
廖斐：
是的。我觉得文学有非常主观的表述，以个人感觉为转移。而由于侦探小说需要围绕线索建立起合理的推理，使得它也会相对客观一些。我所知道的相对客观的文学写作有卡尔维诺的小说，虽然有虚构成分，但他会告诉你这里是虚构的，那里是小说人物的想象。每一部小说都尝试一种叙事结构，把材料的关系交待得很清楚，有点像在做化学实验，让我想到卡尔维诺那全是科学家的家族背景。我认为卡尔维诺接近于博尔赫斯的理想——百科全书式的小说。围绕着他每次的预设组织材料，形成了众多的不同的结构，而无论随机还是有意地摆放的成立，都映射了事物的状态。
陈玺安：
侦探小说架构世界结构的方式是让主角接近真相。我印象比较深的是，你认为即便最简单的数学等式，它回应着生活世界中的某个物理现象。从欣赏的角度而言，这对你来说就蕴含着侦探小说的结构。
如果进一步追问科学和侦探小说之间的关系，也许柯南·道尔晚期的一篇偏哥特小说的《地球痛叫一声》（When the World Screamed）可供我们参考。他描绘了一个钻井探测地心的科学家，发现地球其实是活的生命体，其外壳太厚而不会感觉到皮肤表面的生物活动，但一旦科学家向地心钻洞，便引发火山爆发，太阳失色、飞机迫降等灾难。考虑到人们对盖亚地球自我意识的了解要在1970年代才慢慢产生 。这种虚构文本的科学远见跟你对科学的引用，以及你对何为主观的判断，会产生很多有意思的对话。
这也让我想到另一个艺术家陆春生，他有个谜一样的电影短片作品《化学史》（2004），几乎没有对白，一群人穿着海军服在郊区荒地游荡，影片只有以氛围间接烘托出地底下的石油是一个人们看不见全貌的庞大生命实体，能够预感人类的侵犯，并对此有预防机制。影片并没有像恐怖电影或科幻电影追求视觉的震撼，但它有非常完整的世界设定，给观众留下非常大的想象空间。我猜，当时的演员也不确定自己在对着什么东西在演戏吧。我印象中陆春生当时一些作品片尾的演员表还有你的名字。你能不能从跟陆春生的关系，以及你当时参与的“未知博物馆”来聊聊你早期工作的状态？
廖斐：
我是大学时认识陆春生的，陆当时也做雕塑，他会去公司里干活，挣了钱就拍个片子。那时候只单纯觉得他做的事情很有意思，会去帮他一起完成作品。陆应该算是我的老师之一。他的工作一直有些不可知的东西，让我意识到某种神秘主义的存在。至于“未知博物馆”，我们的雕塑公司和邱黯雄的工作室在一个院子里，邱经常会跟我们聊天，和邱黯雄一起做“未知博物馆”的时候，他已经参加过上海双年展、圣保罗双年展了。他有一种特别的理想主义和人文关怀，也是“未知博物馆”的核心。
2007年整个艺术圈都处于一种生产的状态，许多展览以及美术馆涌现，艺术家也们也都很忙。邱那时则进入反思的状态，思考一些如何回到创造力本身的问题。在我看来，“未知博物馆”的产生和激浪派有些关系，激浪派也有一种无关于物质和金钱的态度，偏向于精神追求、不思前想后、轻装上阵、迅速发生，当你意识到的时候也许已经结束了。
陈玺安：
“未知博物馆”的项目有时会邀请科学家参加到小组讨论中，有时还带有策展的性质，会邀请其他艺术家把他们的作品放到小组的框架下展出。当时刚好也是各种艺术小组蓬勃发展的时刻。
廖斐：
我澄清一下，“未知博物馆”不是一个小组，因为每次项目参与的人数都不太一样，它更像是促成一些事情发生的机制。比如，2011年在上海当代艺术馆的群展“+关注”中我们发起了“珊瑚计划”，邀请一些人来参与，但不审核他们具体做什么，这些人也可以自由邀请其他人。当时完全是一种失控的策展机制，但今天回看，这个项目最后有很多后来挺不错的艺术家参与了。
在箭厂的项目“装饰”中，我们把很多作品放在箭厂胡同的空间里做展览，同时也提供出借，条件由参展艺术家自行决定。这些协议中设有各种不尽相同的条款——有的作品租借需要押金，有的规定出借对象身份，年龄和国籍，或者要你做某件事情，甚至只要你说一句话。达到了艺术家的要求，就可以把作品借走。我觉得它不是常规意义上的艺术工作，更多是的关于整个机制的思考。
陈玺安:
你讲到有一个有意思的地方，在策划层面上，“未知博物馆”会邀请艺术家设定一些指令。我记得当时大家都在做各种有意思的群展，当时作为艺术家必然要锻炼出方案的能力。你如果不能给出一个让其他艺术家也信服的方案，那你也很难跟大家玩在一起。也许当时策展更注意在概念上怎么样跟人沟通，现在大家会更注重你生产出什么样的结果，你的制作能力。
特别是2010年以前的一拨艺术家，更喜欢挑战这种思维的极限。你早期的作品也有类似的特征，会去呈现风怎样抵抗重力，或用风将一张没有钉钉子上墙的照片压在墙上，作品本身正是在描绘这些力量的力学关系。这可能蕴含了一代人在艺术质感上的追求。在你创作历程中，还有另外一段转折，也许发生在2015年前后。我觉得这一时期的创作更多地借用一些自然材质来去模拟星系等比日常生活更宽广的系统。
王姝曼：
刚才玺安提到，从2015年开始，廖斐创作的转向。2018年的展览“广延”以及今天我们OCAT上海馆看到的展览，都能展现出转向后的某些连续性。我们可以回看一些2015年“这句话是错的”这个展上的具体作品，去更明确，或者说是更线性地观察转向过程中发生了哪些具体的变化。
廖斐，《这句话是错的》，2015，雕塑
廖斐：
其实在刚开始实践的很长一段时间里，我理解的艺术应是探讨抽象含糊的事物，但多数时候，艺术家使用的材料却很个人化，还带有感情色彩。当材料已经充满不确定性，你如何用它再去探讨含糊的事物？这个疑问在我心里存在了很长一段时间后来有两个机缘让我有了一些变化。一是我受到了笛卡尔方法论的启发。笛卡尔区分了物质和精神，探索了如何以物质性的方式去讨论世界。此外，我在那个阶段还看了耿建翌的展览“无知”（2012）*，我特别喜欢那个展览，它符合了我当时对艺术的想象。
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* 编者按：“无知：1985-2008耿建翌做作”于2012年9月在上海民生现代美术馆举办，该展览是艺术家耿建翌在国内美术馆的首次回顾展。
虽然陆春生和邱黯雄都对我产生了很多影响，但在创作方面，我跟他们的工作路线并不相近。陆的那种神秘主义与叙事、文学性是紧密相连的。我也曾受此影响，但随着我的工作进行，却越来越觉得一定要去除文学性以及由个人情感所附加的部分。只有在祛除了个人情感和文学化的东西之后，还无法去除的神秘，才是让人认可的神秘。有点像牛顿的《自然哲学的数学原理》尽管剔除了神学甚至哲学的阐述，精确解释了天体的运行，可在运动规律一览无余的背后，万有引力的理论依旧无法回答——引力是什么？这时，引力的神秘才是真正的神秘。
虽然我与耿建翌并不相识，但“无知”这个展览非常深刻地影响了我。耿当时面临一个大手术，对他来说，他的工作甚至人生都处于一个回看的时刻，他却用了“无知”作为展览的标题。我也很认可他为那个展览取的副标题，叫“耿建翌做作”，而没有叫“作品展”。我也觉得艺术家的工作的确就是一种做作，但我们又没有更好的办法，只能先做作。
这个展览也展现他了的一些工作方法，他问很多朋友收集他们原本打算丢弃的东西，这些东西拿过来以后都会附上一个标签，写明丢弃的理由是什么。材料、理由、逻辑关系都很清晰。这个展览中几乎所有作品都是这样的状态。我觉得这些作品也非常符合二元论的逻辑及由此产生的美学——简单、清晰、机械。即使已经如此清晰了，我们也依然觉得还有别的事物存在。看完那个展览以后，我觉得看到了一种令我信服的工作方法。
“这句话是错的”对我来说是比较重要的展览。“这句话是错的”在逻辑学里面是很重要的一句话，这涉及到了形式系统的问题。首先，这句话无法自证对错，产生不了判定。20世纪的哲学逻辑学里面有一个核心命题，即哥德尔的不完全性定理。上个世纪的数学有很多的重要问题揭开，却是证明了它们是不可解、不可证的。不完全性定理从逻辑上解释为什么它们不可证——这其实是系统的问题。哥德尔发现，在任何包含有初等数论的逻辑系统里，都存在着“这句话是错的”的形式命题。系统的不完备的，无法判定的漏洞，恰恰因为它可能就是真理，而真理超越了系统。
当时我看到这句话的时候，突然感觉找到了一种以确定性定性推导不确定的方式。而不完全性定理在我看来就是一件极致的艺术作品。也是从这个展览，我逐渐开始把自己的工作转向系统本身。
这件作品是我做的一个完全对称的人。在OCAT这次的展览里面，我也做了大量关于对称性的作品。在这个时期，我已经开始考虑对称性的问题了。人是一种轴对称的生物，但实际上又有微妙的差异，并不是那么的对称。所以我通过对称轴的镜像翻转用3D打印做了一个更加对称的人。
这是一个旋转对称的车子，我们日常的车子都是轴对称的。这个车子也能走直线。
廖斐，《车子2》，2015，雕塑
这件作品是我从家门口出发骑自行车，每天大概骑一个多小时。骑的方法是一种不停歇的骑法，模仿蚂蚁。一出门就顺着家门口这条路走，遇到红绿灯，如果是红灯我就右转，绿灯我就直行，是左转灯我就左转，遇到死胡同我就掉头。我根据这样的规则骑行，不停止，完全按照信号灯的指示完成骑行，也正因此这件作品的名字叫做《信号》。我有时骑行了一个小时，甚至两个小时，但运动的区域却非常小，大部分时候都是在一个不大的区域里面不断打转。我骑了大概60次，但只有两次骑到了特别远的地方，接近30公里，但大部分的时候，就只是在5公里左右的范围内徘徊。
廖斐，《信号》，2015，视频
在这个阶段我开始感兴趣于人和系统的关系。看起来好像很随机性的东西，但事实上并没有那么随机，它背后又有某种事物存在。
《十字路口》这件作品也是我利用交通系统做的一件作品，它也跟蚂蚁有关系。对我来说，蚂蚁很很重要。我也用它来回应一下，为什么我觉得科学史是一部侦探小说史。
廖斐，《十字路口》，2015，视频
我给大家讲个一个小故事：在相对论产生之前，有一个叫黎曼的人，看到一只蚂蚁从这里走到那里（由地面走到了墙面），突然产生了疑问，在蚂蚁的世界里边，这条线是不是直线？事实上，他发现在蚂蚁的逻辑系统里完全可以判断定其为直线。由此，他想到这种局限也许人类也存在——我们所看到的直线也许并不是真正的直线。我们也像蚂蚁一样受限于我们的视觉形式、思维形式和空间感知形式。黎曼在通过对“蚂蚁”的思考和分析之后，突破了受我们生物属性所限制的欧几里得几何，创造了黎曼几何。
黎曼几何产生以后解决了很多问题。平行公式之前一直在逻辑上无法得证。它描述的是一个现象，而非一个严密的逻辑推理。黎曼证实了这个系统是有bug的，直线是不可定义的，定义直线也就意味着定义了整个空间。欧几里得的空间是前设的，它已经预设了空间是平直的，时间是均匀的，但事实并不是这样。平行公设问题在这个系统里不是没有找到解，而是其根本不可解。
整个过程特别像一部小说，当黎曼发现这个问题以后，心力憔悴，特别早就去世了。这份工作被放到图书馆里大概100年之久。后来，爱因斯坦想到了物质和空间也许不是绝对的关系，而是相对关系时，开始寻找数学的证明。但是爱因斯坦的数学不够好，所以向他的朋友求助。在经过一段时间的探索之后，朋友突然告诉爱因斯坦，他发现黎曼其实在100年前就已经完成了相对论所需要的几何。爱因斯坦也因此而完成了相对论的数学证明。
尽管当时处于二战，敌对国英国的爱丁顿，为了证实爱因斯坦的想法。日食时跑到了太平洋的小岛上去拍摄日食的照片，并宣布拍到了光线在太阳周围的弯曲，使人们接受了相对论的时空观。当我看到这里的时候，觉得这就是一部侦探小说，尽管真相还远未揭开，但爱因斯坦已让我们看到了冰山的一角。
陈玺安:
在这一次展览，如果大家走到展厅里面，地上的炭粉会扬起，跑到空气中。我觉得比较有意思的是你怎么样让一个展览的物质用想象的方式塞满整个空间。以前有一些艺术家可能用特别大的塑料袋用充气的方式填满空间，但当你在空间的地平面上打光，光也会覆盖整个空间平面。从想象的角度来看，如果在无限延伸的空间中，光应该能投射到地平线的末端。
廖斐：
我在做“广延”这个展览的时候，有点像一个学材料物理的人开始转向于纸面上的几何。当时觉得通过一些抽象线索就可以去讨论很多问题，不太需要借助物质材料。但这个阶段只持续了两年左右，如果想走得更远的话，我还是不能完全排斥物质材料。所以我又回到最初的状态OCAT的这次展览还是借助了许多材料，比如说碳粉、墨水以及人的行动。虽然我还是要依赖材料，但我和材料的关系发生了一些改变。以前我的工作中确定性的东西更多一些，现在会更含糊一些。
廖斐，《广延雕塑9》，2015，装置
王姝曼：
廖斐在这次展览之前，对通道、路径、边界的探讨，都不太涉及变化性的部分，但在这次的展览里：随机发生、变量考察……都被视作另一种创作作品的路径。这些这次展览挺有趣的一个地方是我们可以在《标记物》这件场域特定的作品中明显地观察到廖斐和被打破的规则之间往来自洽的过程。
起初我们将展览行走通道定在80公分宽的时候就在想观众是否会误入作品所覆盖的“禁行空间”中，以及这个空间是否有必要遵循禁行的逻辑？廖斐当时是比较期待看到在展览结束以后，观众的参与会最终带来什么样的状态改变。我们设想这个变化会发生的很自然、很有序，甚至有可能会达成新的东西出来。但后来发现一旦边界被破坏了以后，观众便不再意识到这个地方是不可进入的，破窗效应由此发生了，大家把这里当做一个纯互动性的地面装置。其实让作品和所处空间中的人、物质和环境去自然地发生相互作用是一个挺乌托邦的构想，只有在具体的实践中，才能真实地面对现实、接受打破并寻找出相应的解决机制。
廖斐，特定场域作品《标记物》，“廖斐 | 这一切是随机发生的吗？”展览现场，2021，OCAT上海馆
陈玺安:
我觉得你过去的作品还有一个时间性的线索，并且是一种跨度非常大的时间感。
我举个例子，王卫在2003年时做过一个特别符合标准的过程性雕塑的展览“临时空间”，当时整个北京城盛行拆迁，他请北京郊区拆建筑的工人把拆下的旧砖头运到798，在画廊里砌上四堵墙的封闭空间，花了7天的时间，之后再把墙推倒，这些二手砖头又被运回到它原本要流通的环境里面。
而你的作品里面有很多这类过程性的要素。比如2013的作品《移动No.1》将两把椅子交叠处放上冰块，随着冰块的融化，椅子也慢慢被牵引到一起去。此外，你近期也开始研究折纸，除了强调某种对称的状态，你每折一层纸片，再上一层色块，最后摊开展示。我想你是打算以平面的视觉结果来展示它的四维特质。你体现时间感，因为它是遵照折纸顺序才达到现在的状态，站在画面前，观众是可以想象这个过程的。
廖斐，《移动 No.1》，2013，装置
廖斐：
这些跟物理有关系的作品系列我称之为“移动”，冰化了以后椅子会掉下来，木头支撑久了会变形，然后掉落。用胶带拉住的装置，久了以后，胶带就会慢慢伸展，变形。我也关注日常的物品，去探讨它们的物质性。当时我基于这种状态做了一些“关于物质”的作品。
很多时候，我的工作主题特别传统，比如说时间、空间，有些时候想通过我们所拥有的材料，去呈现一些不是当下时空状态下的物体。就像我们看到由折纸而产生的平面作品时，不知道它的成因是什么，但如果你看过整个折纸过程，你会发现它特别简单，一目了然，没有任何神秘的东西。
陈玺安:
我想，你这一系列的作品或许在探求自身作为艺术家，最不可或缺的材料是什么？所谓基础性的工作，需要艺术家给自己一些限制，丢掉一些东西，然后看什么事情会发生。
吴山专曾经说过，他有一个时期都在实践一种基础学的事物。他在80年代时写了一本小说叫《今天下午停水》，翻阅那本小说就像翻阅厚厚的字典。后来，90年代到了欧洲，他也积累了一大堆观念作品的稿子，里面几乎所有的概念都源自于当时的那本小说。例如在资本主义社会中，原本社会主义体制下的劳动时间意味着我们？他在欧洲一面打工，一面实践他的基础学问题。这时候，材料会转变为和自身的生存有关的元素。
另外，一个2005年在北京百子湾的群展“一万年：当代艺术展”邀请参展艺术家一万年前就存在的材料来制作作品，整个展览不使用电器设备。当时的大背景是新媒体的展览变得很多，他们也在思考，当艺术家没有这些技术条件的时候，用最基础的东西还能不能做艺术。尽管那个展览不尽成功，因为很多艺术家直觉就用了石头做材料，但我觉得其实还应该再进一步想出更复杂的关系。无论如何，我觉得你大部分的作品都可以在那个语境下成立：蜂蜜、石头，亦或者地球自转这些意象，甚至当你去引用一些物理原则，它们的存在是先验的，不受一万年的这种准则被制约。
廖斐：
我们似乎无法讨论视觉经验和思维形式之外的一些空间，但事实上有些工具是可以的。例如行列式、矩阵——它们虽然是一种通过线性代数创造出来的工具，但却可以讨论概率性的、无法直观的空间状态。我觉得折纸也包含有一些这样的可能性。折纸中存在有一种二维与三维的，线性与碎片化的转化。
这或许是我的执念。因为我大学是学雕塑，对于雕塑而言，时间和空间是最基本的命题，这个命题也一直存在于我的工作中。
比如，有一次跟我太太一起看一本画册的时候，布鲁斯·瑙曼（Bruce Nauman）的一幅素描呈现两支手连在一起，当时一看就明白他画的是视错觉的空间问题。瑙曼有大量关于空间的作品，他的工作即使是那些录像都有非常实体的东西。还有一个作品多角度拍摄了他农场里的夜晚，同时这一晚发生了事情，很多声音。所以他又在墙上贴了一张纸，写了几点几分的时候，有老鼠经过哪个空间，有马叫声等等。
我看到这种作品的时候，能理解他的“场域”。他还有一件我很喜欢的作品表现的是一个从手到口腔内部的空间的雕塑，是一个人体外部空间与人体内部的组合。我在看这种作品的时候，能够迅速进入，但有些作品我真的很难进入。我觉得这有知识结构的问题。现在我看作品的时候，不会轻易下判断，我只是先感觉一下这是否是一件好作品，但我很难刨根究底，每个人都有自己的教育背景和知识结构。理解一件作品需要去解读艺术家的命题，以及他们所依托的世界，我觉得这是特别困难的事情。
王姝曼：
我觉得廖斐作品给我的感觉是，它的状态介于理性的数理逻辑思维和感性的随机状态之间。这让我想到我们刚才对谈前在聊的内容——关于如何重新审视跨学科创作。我个人觉得目前在国内，真正进入到学科交叉的艺术创作并不算多，其中一个很重要的原因是艺术跨学科相关的教学体系和实践空间并不完善。在很多西方国家，院校里已经开设艺术跨学科的专业，或是实验室。就像你之前和我说的在今天的环境中，科学感觉上离我们很近，今天可能有一些观众本身就是建筑学、物理学或数学的学科背景，是在理论知识上非常专业的观众，他们对跨学科创作的期待可能已经不仅仅局限于技术借用或是某种美学意义上的再读，而是转向于期待艺术家提供更solid的工作方法和更让人信服的论点。
我昨天正巧在看哈佛感官民族志实验室（Sensory Ethnography Lab)的一部纪录片，然后翻了翻有关视觉人类学（visual anthropology）的网络资料，作为人类学的一个分支学科,影视和人类学的交叉实践在80年代的时候就在中国开展了，但这些实践大多是以影像为媒介方法去解决人类学的课题，更多立足在人类学的学科范畴内。所以我也在想如果换个角度，以人类学的方法去创作艺术，会是什么样的？
廖斐：
我当时有个机缘去波士顿呆了一个月时间。我朋友把我邀请到波士顿的Self-Assembly Lab，并时不时帮我约见一些实验室里的人。在这之前我会先列一个名单或者方向，比如我感兴趣物质的对称性、信号灯系统的数学模型、量子的计算原理等等。对于这些课题，其实我并不够深入，只是自学了一些数学和科学原理。我没有能力去进入这些工作的核心，只能尝试理解一些它们背后的原理，我关心的更多的是这些原理所构成的原因，比如支配微积分的原理是广延，即事物是无限可分的，所以数学里面没有最小单位或者直线为什么不可定义？
同时我在波士顿发现，那里有很多拿Art Science学位的艺术家。他们大多在实验室里都有具体的工作。当时，我去了一个做自动材料的实验室，他们为很多科研机构制作设备。有一个项目是和水文气象局合作，把探测材料运到水里边或者飓风里边，让探测器收集信息。但探测器体积都很小，实验室就要解决怎么回收这些探测器的问题，怎么把它们捞起来，或者怎样在飓风里找到它们。他们设计了一些结构，这些结构导致探测器在位置接近的状态下会抱团在一起，这样他们就更容易把这些探测器找回来。这些探测器都做的很实用也很漂亮，非常几何，这其中就有艺术家的工作。另外，他们在个人创作方面也经常是非常技术性的。
在中国不太容易能看到这样的理工科背景的艺术家。这些艺术家们很多时候关注的点也很特别。比如一个叫Bjørn Sparrman的艺术家，很长时间专注于在旋转或运动的中的屏幕。在设备的运动中视频的动态图像会呈现静止，一种负负得正的结果。另外有一个建筑师设计了一个推特程序，比如观众在推特里面@帝国大厦和古根海姆美术馆时，它就会自动生成一个新的包含有这两者元素的建筑。他们做的事情极具技术性，但不大主动讨论其背后的学科或哲学意义。
王姝曼：
嗯，今天还是聊了挺多内容的，谢谢两位，也谢谢今日各位的到场。
对谈现场
作品图片由廖斐提供
文字由实习生钱又嘉根据讲座录音整理，经嘉宾审校
关于嘉宾
廖斐
廖斐1981年出生于景德镇，目前工作生活于上海。廖斐的艺术创作是从对物质的界定以及自身的疑惑开始的，并希望通过反复的基础试验得以接近物质本身。出于对二元论的强烈兴趣及矛盾认知，使得他将试验范围扩展到在二元基础上建立的尺度，以及系统本身。
陈玺安
陈玺安，策展人、《黑齿》杂志的共同编辑。他的文章收录在：《Future Histories: Mark Dion and Arseny Zhilyaev》（Mousse，2016）、《The Two-Sided Lake: Scenarios, Storyboards and Sets from Liverpool Biennial》（利物浦大学，2016 ）。他曾出版：《同人论文：Ray Brassier技术论的再创作》（Salt Projects，2018）。他在长征计划任职研究员期间，共同策划的项目包括：“长征计划：违章建筑三——特区”（2018）、“长征计划：赤字团”（2019）以及“行星马克思”读书会（2019）。
当前展览
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2021年4月28日至7月11日
温馨提示：
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