我在炼油厂生活了十年 | 单读
想象与真实之间的沟壑，往往借助观察、感受与记忆来搭建连结的桥梁。青年作者陈志炜认为，观察能够通过细节上的质感带来最大程度的真诚，宁可被误读也不想唱高音唱到所有观众鼓掌。
2019 年 12 月，陈志炜的短篇小说集《老虎与不夜城》出版，他的视线悬停在炼油厂的边缘，观察一个混合了卡夫卡的“城堡”与乔伊斯的“都柏林”的独特空间。在炼油厂的工业码头上，他看到生活的瘫痪正不断蔓延，海风中能闻到刺鼻的硫黄气息……
陈志炜，青年作者，浙江宁波人，现居北京。小说作品见于《芙蓉》《青春》《艺术世界》《飞地》《锺山》等。2015 年参与南京四方当代美术馆地形学项目之“麒麟铺”，展出跨文本作品《X动力飞船》。
《老虎与不夜城》
陈志炜 著
四川文艺出版社 出版
“我在炼油厂生活了十年”
撰文： 徐振宇
前些天去了后浪，找志炜聊天，关于他的小说集《老虎与不夜城》。到了导航的位置才发现，他们编辑部搬了新地方，在西城区，对面是西什库天主堂，楼不高，但塔尖直直地指向天空，似乎有些骄傲。朱岳说义和团以前围攻过那，炮打了两个月，还是没拿下。
两年前，我和志炜都刚从南方来到北京，我常常去他家，是个三层的老宿舍楼，楼道很干净，每次去都让人觉得是个好地方。那时候散漫，几个人常常见面，然后聊到很晚。人多时，志炜话很少，偶尔冒出一句，像一把伞从雨雾里浮出来，漂在半空中，很快又被其他声音掩盖。有时聊得太晚，我就直接住下。现在想起来其实睡得并不好，地方小，人多，第二天昏昏沉沉地回去。当时有的朋友刚毕业，剩余的几个辞职不久，大家都没有工作，却靠着不知道哪来的零碎收入，拮据又生气勃勃地向往着光明的未来。虽然生活很快给我们的天真以教训，就不多提了。
志炜写了新小说后，有时候会打印出来敲上骑马钉，做成小册子寄给一些朋友。我收到的是《刺马》，当时读完放在一个认为安全的地方，最近却怎么也想不起来那个安全的地方是哪，只记得小册子是浅黄色的封面，尺寸比手掌略大，触感很好。还有次在他家，我看到他新买的米白色胶版纸很喜欢，他就打印了小说《驰与舞》的开头送我，我拿到手上，忘了看小说，却一直夸好纸。后来回家，我把这一页贴到了衣柜的柜面上，读了不止一遍。我很喜欢志炜的小说，既放松又提供了一种紧张的内在强度，可以停顿很久。
那天在后浪聊完，我们决定去他家再坐一会。从编辑部出门，发现外面下起了初雪，回去路上经过北海公园，白塔远远地立在山顶，像发出微弱的光。北京到晚上很冷，为了听清志炜的声音，我把刚戴上的耳套和口罩又摘下，耳朵很快被冷冽的风声灌满。我们向前走着，雪越下越大，黑蓝的夜空和朱红色的城墙渐渐连成一片。等转入一条胡同，深绿色树叶铺了一地，踩下去有脆裂的声响，和踩雪的嘎吱声不一样。志炜说自己很想踩树叶，又怕给别人带来麻烦，太碎了不容易打扫，我仔细地听着。空气里是北京冬天树叶的气味。
“这扇门正是为你而设置的”
单读：我们先从装帧开始吧，这可能是拿到书以后，直接让人感到困惑的地方。
陈志炜：不合常理之处确实很多。首先，是封面、封底的文字和图案，我把白墨印在了银色上，正常角度很难看清楚，光越亮越清楚，如果打开闪光灯给它拍照，就能拍得接近渲染图。看不清正是因为这个作者并不重要。也有可能，这种“隐”是一种强调。其次，会比平常的书难拆一些，拆完以后还会发现封面比内页窄了一截。表面看确实窄了，实际上没有窄，封面与内页是一样宽的，你把书打开以后它们就齐平了。平常的书看起来是齐平的，实际上打开书以后封面会宽出一截。尤其是双封的书，打开以后，封面不但会比内页宽出很多，护封还很容易滑动。
单读：怪不得读的时候感觉不太一样。
陈志炜：是不是舒服一些？现在的书都喜欢做双封，确实更能保护书，但阅读感受并不好。另外又把勒口做得非常宽，让封面几乎没法翻。我不喜欢这样。所以特意做了平装、单封、窄勒口，把封面收进去几毫米。当然，我自己的书可以这样尝试一下，当我作为编辑时，我负责的书还是尽量按规则走，否则作者可能会骂我。
单读：为什么会这么着迷装帧？有些作者可能就交给其他人了。
陈志炜：我很早就想做一个装帧设计师。买的书多了，有时会觉得一些书的装帧有问题，比如不该做精装的做成了精装，翻口处留白太多等等。我会动手做一些简单的改造。有一次在孔夫子买到一本没有硬纸书壳的《要就要不要拉倒》，我拿120g左右的纸做了一个很简单的封面，拿在手上阅读感受非常好。这种做了起脊、扒圆的硬精装书，多数情况下去掉硬壳会更舒服，但不利于运输、保存，就没有什么人会去做这样的事情。我想做这样的事情，我没有学过画画，也没有学过设计，只是从阅读角度考虑，我有我自己的判断。这次有机会实现，就尽量实现了。当然，设计上还是得感谢设计师李扬，为了实现我设想的构思，他非常辛苦。
单读：封面上的图案也是你构思的吗？
陈志炜：那个眼睛是我想的，我希望自己每本书的封面上都有眼睛。李扬开始做得非常像，我说不，不能那么像眼睛。找了一个星球被切开的样子给他参考。我说希望有陨石的质感，稍稍切开一点，有那么一点点像眼睛就行了，不能很像。因为封面是会反复看的，前几遍看不出是什么没有关系，甚至等我下一本书、下下本书出来才看明白也没关系。这可能和我的小说观也是接近的，我宁可被误解，也不想把一个高音唱得很到位，让所有人鼓掌。没有必要。
单读：所以，你想要的是带着拒绝的表达？
陈志炜：表现出来的样貌可能是这样的，有点像卡夫卡的《在法的门前》。从装帧角度来看，侧封是一种拒绝，但拆掉侧封以后，里面的装帧完全是为了阅读而设计的，“这扇门正是为你而设置的”。但拒绝不是我的目的。真实情况是，我怀疑表达的有效性，我不相信自己写的都是对的，也不相信我表达的东西别人能完完全全读懂。既然如此，不如往后退一步，让我显得更力不从心一点，更模糊一点，可能会更接近真实。
单读：这个比喻很好。前些天你们在书店做活动，好像就有朋友问，读不懂你的小说怎么办，你怎么回答的？
陈志炜：我说我喜欢机械键盘，买了不少。机械键盘和多数键盘的最大区别，很多人不了解，包括一些用着机械键盘的人都不知道，就是机械键盘的键程很长，而多数键盘很短。键程就是手指按下去经过的距离。机械键盘是四毫米，手指按下去四毫米才能到底。我们用惯了笔记本键盘，会养成一个很坏的习惯，叫触底输入。因为笔记本键盘键程非常短，为了把字打出来肯定是把键程走完的。但机械键盘不一样，可能按到两毫米的时候就触发了，不用完全按到底。我在办公室用的是无段落灰轴，小说集里很多小说都是白轴写的，这两种轴如果触底输入就会非常累。读我的小说可能也是这样，找到那个触发点就行了，没必要按到底。但这并不代表我后面没有键程，我后面的键程可能比多数人想象的长很多，如果想继续往下走，是可以走很久的。只是作为作者，一般情况下我还是尽量少解说具体细节比较好。
单读：你的《玩笑》里有一段，“我”沉入到海底里，拿出两篇未署名的手稿投给了炼油厂作家协会，甚至入围了炼油厂文学奖，评选时炼油厂却爆炸了。我读的时候，觉得很好玩，好像是你对自己小说的某种态度？
陈志炜：也算是吧。另外有一篇叫《卡车与引力通道》，和你说的这篇有点类似，讲一个小说家写了一部小说，送到出版社以后，编辑说你的语法太严谨了，我帮你加一点病句。没想到七八年前写的小说竟然嘲讽到了我自己。《老虎与不夜城》就是我们自己公司做的，朱岳老师担任编辑，我自己又读了好几遍。我有没有给自己加病句我不知道，只是觉得有点心烦，为什么这些稿子又出现在了我眼前。小说集前面两百多页都是 2012 年以及之前写的。我并不是觉得旧作写得好或者不好，我不想过多去判断了，我只是觉得这个阶段过去了。但被迫梳理自己也有好处。总体来说，过程还是很自嘲的，和我的小说内容有一定的一致性。
“我在炼油厂生活了十年”
单读：你小说里有很多关于炼油厂的故事，你写这些短篇的时候，会有一个整体的构思吗？
陈志炜：炼油厂对我来说非常重要，比许多人想的更重要。炼油厂不是一个可以随意替换的背景。最开始想写炼油厂，大概是 2006 年，我想写一个炼油厂三部曲，每一部分用一个视角，总计九万字。写了一点，觉得自己不能这样写，技巧不行，对现实的思考也不行。写到 2009 年，只写了其中一部，可能三万字不到。
2009 年夏天，一个雨夜我去超市，离开的时候发现我的雨伞被人拿走了。雨伞被人拿走了，外面黑漆漆地下着雨，而我要回家。这个场景是有戏剧的紧张感的。我很喜欢这个场景，就从这个出发写了《老虎与不夜城》的第一篇《蒸馏水少年》。这篇很特殊，因为是少有的几乎没有变形的炼油厂故事，篇幅在这些炼油厂故事中算是比较长的。我把雨伞被人拿走这件事改了，改成一本《西游记》被人拿走了，丢失的东西变得不那么紧迫，似乎无关紧要。而且书也并不是“我”带来的，有没有这本书存在都值得怀疑。
马上，我又读到一些很喜欢的作者，比如川上弘美。读了台版《踏蛇》中的《惜夜记》。我觉得自己可以先写一些非常短的，可能两三千字的小说。我先练一下，写一百篇，十个主题，每个主题十篇。开始的时候我想了一些主题，比如少女、小说家、宇宙奇趣、世界末日……写了几篇后发现，我不能先规划主题再写，因为我对主题的兴趣未必是平均的，我只能让它们来寻找我。所以之后的小说都是自然发生的，这种发生并不会回避我的主题，而是让那些元素更自然地交错在一起。我是在用这样的写作向内击穿我自己，看看我是谁。所以炼油厂的故事，肯定不是整体构思的，但故事与故事之间是有内在联系的。
《踏蛇》
[日本] 川上弘美 著
苏惠龄 译
麦田出版社 出版
单读：《蒸馏水少年》和书的同名短篇《老虎与不夜城》，被放在一前一后，好像有一些内在的呼应？
陈志炜：对，有内在的呼应。小说集基本是按时间顺序排列的，被“放在一前一后”，其实也代表了这个练笔系列已经接近完整了。但还缺少很关键的一篇，如果加上这一篇，那么多数读者就都能发现《蒸馏水少年》与《老虎与不夜城》是同一篇小说了。缺的是“编者说明”里提到的《造飞机的工厂》。炼油厂是一个单位社会，炼油厂就是你的生活，生活就是炼油厂，那个地方也许有几千个职工，职工又有家属，职工的孩子和职工的孩子是朋友。随着社会结构变化，单位社会不再像以前那样了，炼油厂失去了医院，失去了学校，失去了很多。医院和学校仍然在老地方，但它们不属于炼油厂了。有那么一个人，离开炼油厂之后，在炼油厂对面造了一个工厂，就是“造飞机的工厂”。那个工厂效益非常好，炼油厂工会就聘了一个刺客，“我”，刚从刺杀专业毕业，回来刺杀对面的工厂的厂长。如果读过《蒸馏水少年》与《老虎与不夜城》，讲到这里应该已经非常明白了，这篇正是介于两篇之间的，三篇都是刺杀题材的故事。2012年年底构思的，一直没写出来，暂时也没想写出来。缺了这关键的一篇，让有心的读者想一想也不错。
单读：能不能聊聊你在炼油厂的童年生活，听着就很卡夫卡。
陈志炜：炼油厂是严禁烟火的，某些车间得穿防静电服才行。刚刚已经讲了，炼油厂是单位与生活混在一起的，但对小孩子来说，又有着明显的物理界限，就是厂区与生活区之间的墙。严格来说，这么多年来我只进过一次炼油厂。我在炼油厂生活了十年，别人问我你在哪生活，我说炼油厂。其实我只是生活在炼油厂边上的生活区。卡夫卡的“城堡”边上的村落该如何划分归属呢，似乎既属于城堡，却又不在城堡之内。另外，我唯一一次真正进入炼油厂，是去参观精制回收车间，“精制回收”就是石油已经炼完了，剩下最后一点东西再精炼一遍，回收最后一道。回收的东西就是硫黄。而我们知道，硫黄的气味就是地狱的气味。
单读：《蒸馏水少年》里你写了“我”去姨妈家的感受，很有意思，“我”取出白巧克力吃，然后姨妈突然笑了起来说，这些巧克力我和你哥哥都尝过了一遍，每一颗都尝过。然后你写，“我嘴里像含了一颗别人的牙齿”。这也是来自你小时候的生活体验吗？
陈志炜：我觉得人在小的时候特别能分辨另一个人的年龄。一个二十几岁的人跟我说话，一个四十几岁的人跟我说话，一个六十岁的人跟我说话，他们身上的味道是不一样的。长大了对这些东西就不那么敏感了。可能一个人九十岁了，在我身边，我能闻到他身上老人的味道。但小时候根本就不用仔细地闻。在小的时候，其他感官也是很敏锐的。如果一个人说话时口水溅到你的身上，你会觉得这滴口水是发烫的，甚至把你的皮肤给烫穿了。嘴里像有一颗别人的牙齿，这种带着气味的异物感，应该不是我独有的童年经验。
单读：但我觉得你童年记忆好像保留得比较好，能传递出小孩子的那种感受方式。
陈志炜：可能是因为当时的我就很沉溺于这些感受。那时候教育还没那么复杂，家长只是希望小孩学点奥数，学点写作，因为这是到哪儿都能用得着的。不像现在这样，还得学乐器，学绘画。我小时候理科好，但没报名奥数，我爸妈觉得挺遗憾的，就让我去上了作文班。回想起来那个作文班还是不错的，但我不想去，又不能不出门，就每周六准时出去在炼油厂生活区闲逛。我可以绕着整个生活区逛很多遍，可以以跳出规则的视角去观察炼油厂。可以说我是上了另一种形式的作文班，也挺有帮助的。上初中以后我自然科学成绩比较好，还去参加过数学竞赛、自然科学竞赛，没拿到任何成绩。现在终于成了一个写小说的废柴，算是坚持了自己。
单读：逃课其实也是一种越轨。另外，你小说中对“恨意”的处理让我印象很深，你在别的访谈里也提过，认为这是轻跃的基础，你自己会怎么理解你小说里“恨意”这个东西？
陈志炜：你养一只猫，你把它的尾巴按住，它就开始叫了，甚至还要转身打你。猫很直接。如果是一个人，哪怕是小孩子，你也能感觉到在恨意冒上来之前，他想把这个东西按下去的冲动，他会有一个处于中间点的感觉，这个感觉很迷人。他希望自己是一个正常人。我很喜欢这种恨意下的平凡时刻，以及这个平凡时刻中生发出来的……
比如我没有写的那一篇《造飞机的工厂》，还有这本书没收录的《刺马》。这些都是更大的恨意表达。我觉得《蒸馏水少年》《造飞机的工厂》《老虎与不夜城》是三部曲，除了都和刺杀有关，也是因为背后有一个“悟空流泪”的整体性表达。悟空如何从大闹天宫的恨，到泪洒大海的多重的爱与怨，如何从恨到恨之后更丰富的东西。不过这个做得非常隐晦，可能读过小说的朋友看完我这段话再回去重读，都未必能想明白。
单读：《刺马》已经是成年人的恨意。
陈志炜：是啊，所以《刺马》就得放到下一本，因为下一本书的主题是青年人的失恋，每一篇形式会略有不同，内容上重复性很高。下一本书可能挺无聊的，在主题上我把自己完全限制死了，是《老虎与不夜城》做法的反面。但我很愿意写，本质上来说这些都是近似偏执的重复劳动。对我自己来说有点意义，在别人来看，可能会觉得“甚至不如第一本”吧。其实我也不清楚。也有可能，下一本书读者会更容易读懂，因为他们可以从强迫症式的反复书写中读到一些东西。言归正传，我不排斥去写比少年年龄更大的人，青年，或者中年、老年，我都愿意写。我不会为了追求“恨意”的纯度就放弃一些想写的东西。鲁迅的《复仇》就让我觉得，仇也好，恨也好，是可以从很小写到很大的，也可以从很纯写到很杂。我不排斥任何形式的恨意书写。
“我为数不多的优点，可能是写作上的延迟享受”
单读：这本书收录的是 2009 到 2017 年，你大概是从什么时候开始写作的？
陈志炜：第一篇发表的“文学作品”，是 2005 年写的。
单读：2005 年，那时候岁数还很小啊。
陈志炜：挺大的呀，算是写得晚了。我认识很多人十三四岁就开始写了，那个年龄段写东西的人是很多的。但是如何从那个阶段到真正的文学创作阶段，是很漫长的。
单读：是怎样开始写作的？你好像还拿过新概念的奖吧。
陈志炜：有一天突然很有感触，在纸上写了一些我自己也看不懂的段落。但我是凭自己的感觉写的，觉得非写下来不可。像是从脑中抄录在了纸上。之后大概两周，把这些零散的段落攒成一篇文章。我当时觉得很长，有三千字呢。那时候考试作文才八百字，还是版面字数。投给新概念，就得了奖。2006 年得的奖，就开始构思炼油厂三部曲。这个上面都讲了。
我这人为数不多的优点，可能就是写作上的延迟享受。或者说，我一定要看到一个东西非常接近我的想法了，才会说可以，就这样吧。那个时候我知道自己离我想要的线很远，所以就完全不着急。周围的很多朋友出书了，我也不是很有所谓。我得写到我想要的程度才是。
单读：你当时毕竟还是投稿了，我觉得投稿本身也是一个行动。
陈志炜：我在高中过得不开心，需要一个东西来证明自己，通过一个和别人不太一样的东西证明自己。那就是写作了。新概念获奖后，我一直写到 2014 年才第一次在文学期刊上发表小说。那时候我已经写了 9 年了。眼下这本小说集也是因为朱岳老师想帮我出，我觉得这些练笔也确实可以告一段落了，才结集出版。之前也有不少人想帮我出，但都没有朱岳老师这么坚持，很多次和我讲起这个事情。这里也再次感谢一下朱岳老师。
我曾经认识很多青年作者，近距离地接触他们，紧接着发现很多东西不是我要的，他们在乎的东西我不在乎。有很多人是不为写作的，只是为了虚荣。还有一些人天赋很好，指点江山，我也曾以为自己是他们的一员……但逐渐明白，凭天赋完成的，仅仅是一场场例行性表演。是借了别人的刀，砍往自己根本不明白的地方。我更愿意自己是犹豫的、力不从心的，看起来偶尔聪明，但总让人觉得还不够聪明。我希望自己比他们更真实也更精准。当然了，还在写作的朋友，也都在不断进步。如果他们比我更真实更精准，也是很好的事情。
单读：我觉得作为一个小说家第一本书，还是很有分量的。而且很多人在小说推动的时候，它是用时间来推动的，叙事动能还是来自一套陈旧的时间装置。你的推动力是空间。这是一个很当代的感受，因为我们就是处在一个时间隐没，不断坍缩和被折叠的现实里。你写的时候，会很自觉地做去处理空间吗？
陈志炜：《老虎与不夜城》那篇，我把里面几乎所有的“时间”都换成了“空间”，尤其是写了“空间折叠处”。《蒸馏水少年》里，也出现了“恨意交织的空间”，“我”在此成了一个神，这个与“空间折叠处”是一致的。如果你直接看《老虎与不夜城》，看到一个“空间折叠处”，可能会觉得它是一个博尔赫斯式的意象，就是那种很元叙事的意象。确实也是。但是你把它和第一篇“恨意交织的空间”联系在一起的话，就更有一个现实上的逻辑参照，可以理解一个普通人如何到了一个这样的地方，理解人与空间的关系，小说集中的很多东西也不那么“不可解”了。
从叙事动力来讨论的话，在小说中，时间一直都是幻觉。空间也不一定是真实的，但空间因为它的建筑性，至少是诚实且自由的。或者说，小说中时间的幻觉是建立在空间的幻觉上的。注重空间的作者，是将作者的权利更多地让位出去的。我不太关心陈旧不陈旧，主要还是想做好一个真实、可感、可参与的东西。有朋友说，我的小说细节处很有质地，不进行鸿篇大论，最终又会呈现出一种结构，出来一个很密集的东西。这可能就是我更喜欢空间的原因吧。
“写小说对我，是一种极其微小的克难”
单读：当时你认识的很多年轻写作者，很多已经不再写作了，你为什么能坚持住，一直写到现在？
陈志炜：我觉得我不能算坚持。而是想到要写的时候就写一点，就这样而已，没有坚持不坚持的。而且我每年写的其实不是很多。你看这个短篇集 400 页，好像挺厚的，但是是 2009 年到 2017 年的作品收录。Word上的字数统计才十七万字，平均到一年就两万字，这很少，非常少。我上一篇小说是一年前写的，过去三年加起来只写了四篇小说。我可能是把“写作前”当成了一种常态，所以“写作”是随机发生的。“坚持”这种“写作前”的状态，我想对任何人来说都不难。
单读：这么一算，确实是这样。写小说这件事情对你来说是什么呢？
陈志炜：很难说……笼统地说，我是在进行一种克难写作。“克难”这个词我是从某本奥斯维辛相关的书里学到的。这么说可能太沉重了。换个说法，对我来说写小说可能是一种生活的平衡，一种极其微小的克难。“克难”如果单独拿出来，那也是一种沉溺，但与生活拼在一起就平衡了。如果有人觉得我的小说“失衡”，那很可能他正是以割裂、失衡的方式在阅读。
具象来说的话，它就非常不同了，可以很灵活。每篇小说的发生都可以很不一样。比如我这本书里有一篇叫《再见，柠檬！我要去见海浪……》，我是什么情境下写了这一篇呢？是读完朋友索耳的小说《第四梦》以后。他的小说开头是：“我又失去了一位朋友。我原来不知道自己有这么多朋友。”我觉得这个开头非常好，但“朋友”这个词不行，这个词很索耳，如果能换成“柠檬”，就是我的风格了。我就把他的前三句借来，替换上“柠檬”，敲在文档里。刚好我一个关于柠檬海浪的小说搁了两年没有写。修改后的三句话摆在那里，就像扳机，一旦扣下，小说后面的部分就直接出来了。总共只写了两个多小时。这也是这篇小说没有分段的原因，它是根据音律直接生成出来的。我不太清楚做音乐的人是怎么样工作的，是不是像我一样，构思一个雏形，在心里放几年，等到一个契机，想到某几个音之间能构成什么音律关系，忽然整个曲子就都出来了。
所以说，写作意味着什么，从宏观的写作目的上看，与从写作的发生上去看，可能是很不一样的。往宏观去说，能说的东西很多，可以很正襟危坐。但讲一讲写作的发生可能更真实。如何被一个音律触动，感到契合，像开锁一样扭转钥匙，咔嗒一声。那个位置到了，它就写出来了。也可能是那个事件特别迷人，比如《蒸馏水少年》的原型“超市事件”，比如我的中篇《驰与舞》，一场意外车祸与一家三口十年的命运。后者的原型故事太吸引我了，开始时觉得不是我惯常的题材，想让给朋友写，可是没有朋友愿意写，突然有一天我想明白了，这个只能由我来写。就每天掐表按计划写，从小区门口走到家里的五分钟，都在手机上修改。两周写了四万多字，写成了。用电影《新桥恋人》里的话说，可能就是“梦里梦见的人，你醒来一定要去见他”。就是从创作冲动到作品的完成，一个非常简单又各不相同的过程。
单读：所以你还是很享受这个事情？
陈志炜：多数时候是很享受的。也会有一些时候，觉得自己的创作到了一个什么阶段，得写一个让自己不那么舒服的东西了。比如健身的人，可能会选择高蛋白、低碳水的饮食，那些食物他未必爱吃。写作也会有这样的时候。我也警惕写作上的流畅。小说集中的一篇小说，要我以相近的模式再造十篇二十篇，是很容易的。但我不想那样做。现在呈现出来的这些，其实不算太讨好读者，因为我做的很多尝试比较隐蔽，在读者看来这些作品依旧是相近的。我一年只写两万字，或一年写两百万字，在读者看来可能没什么区别。我也不是不能量产。但我自己这关是过不去的，在享受之前我有自己的要求。
单读：这态度很有意思，很多写作者好像都想为文学献身，像卡夫卡也经常会被辨认成这样一个人。
陈志炜：挺微妙的，“献身”的说法太伟大了。把这个伟大的光环去掉，“献身”好像也不算错得离谱。卡夫卡是不是，可以看一下他自己怎么说。他有一篇小说叫《杂交动物》，或者直接翻译成《杂种》。说“我”有一个杂交动物，那个杂交动物，是从“我”爸的地方继承来的，它可能是由猫啊羊啊杂交成的。“我”把它带到外头去玩，不管是碰到猫还是碰到羊，它们都无法顺利相认。关键是小说中“我”的态度，“我”似乎是喜欢这种杂交状态的，甚至希望杂交更多。但杂交动物是不该出现在这个世界上的，所以等待它的只能是屠夫的尖刀。好了，整篇小说结束。我读过几个版本，基本都是两页以内。这篇很能代表卡夫卡的态度。他可能是开玩笑，可能是反讽，但他一定有我说的那种对“克难”的沉溺。他知道杂交动物不该存在，又想杂交更多，于是等待它的就是毁灭。这在卡夫卡身上是一以贯之的，包括之后遗嘱说的烧手稿。可以说他是“献身”吗？他其实很单纯。他身份上的杂糅肯定让他困惑，但同时他也享受着这些。马尔克斯《百年孤独》的结尾说，因乱伦生下长猪尾巴的人，马孔多一定要在一阵飓风之中毁灭。马孔多的孤独也是一种沉溺，更复杂的沉溺。这里也可以看到马尔克斯与卡夫卡的近似之处。这样，从作者在相应历史中的身份，到写作的缘起，到写作的意义，到写作对作者的反噬，基本都聊到了。
单读：聊到这儿我就不再问你的态度了，我觉得聪明的读者已经感受到了。
“观察是最大程度的真诚”
单读：你一直强调你写的是现实作品，而不是想象，为什么？
陈志炜：我对“想象”这个词已经有了生理性的反感。一旦有人说起这个词，我就觉得对方不懂文学。我的反感肯定是不对的，对方很多时候都并无恶意，但这种提法真的已经陷入艾柯所说的“不能承受的生命之俗”。看到一个高个子的人就说“你好高啊”，看到一篇小说没有分段就说“你没有分段”，这是在描述表象，是把作品进行简单的分类。作为作者，我不可能不知道自己的作品看起来好像很有想象力。我们不能总谈“想象之前”的事情，应该谈“想象之后”。另外，严格来说，我写的确实不是想象的作品，我几乎没有调用想象力。我用的是观察、整合，跳到自己的生活之外，借助写作进行观察。可以说是经过眼睛的折射，让作品落在纸页上。在部分读者觉得我很有想象力的同时，我自己还担心太过现实。一个人要和巨兽搏斗，是不可能一上来就直取命门的，这样他自己就会死，战斗也没法持续多久。我可以绕得稍远些，走更多弯路去完成这个事情。这也与生活更接近，多数人都不是生活中的斗士。我也不是。
说到“观察”而非“想象”，卡夫卡第一个短篇小说集就叫《观察》，是他生前出版的。那个小说集第一篇第一句话是“我听到车辆在园圃栅栏边驶过，间或我也通过叶片轻微动作的罅隙看到”。栅栏是一个半遮挡的遮挡物，叶片轻微动作的罅隙也是类似。这句话就是一个观察状态，是被遮挡情况下的听与看。卡夫卡也是观察，而非想象。我最近才发现这一点。这一点似乎都不该特意去发现，这简直是不言而喻的。发现这一点也是一种印证，印证我对观察与想象的想法没有错。
单读：相对观察，你所理解的想象是什么？
陈志炜：先说观察，观察是最大程度的真诚。想象未必是不真诚，但很多时候是轻浮、滑动的。比如我养过蜘蛛，我逐渐知道多数蜘蛛是不织网的，很多蜘蛛就是找一个洞躲起来，洞壁铺满丝，它饿了就出去捕食。所以游戏《星际争霸》的菌毯就不是想象，而是观察。《西游记》里的盘丝洞，虽然带着中国古典小说程式化的东西，但也更接近观察。马尔克斯故乡的蜘蛛特别大，能长到足展二十厘米，他小说里似乎就出现过巨型蜘蛛，还有巨大的蜘蛛蛋。我会格外注意作家作品里提到的蜘蛛，并很容易发现他们是出于想象，而非观察，哪怕是一些著名作家的作品。观察可能是一种细节上的质感，质感又带来真诚。一个人肯定会写很多他不知道的东西，但带着真诚去写，去督促自己，就能更接近观察而非想象。这些都是可以读出来的。
卡夫卡的《变形记》已经太多人说过了，格里高尔变成甲虫的场景，细节上非常有质感，很多人说“细节上的现实主义与整体的荒诞性形成了反差”。（笑）这当然是没错的，但这是从写作结果去看的，再从作品阅读上的效果反推。对我来说，我首先感到的是亲切，是卡夫卡的真诚的玩笑带给我的。有些作者，哪怕他的题材很重，语言很重，完完全全是现实故事，但仔细读，他是非常轻浮的，里面充斥的想象比我多很多。
单读：有些时候大家会从题材的现实与非现实去判断作者。
陈志炜：是的，但这样不对。我想起网上一个段子，很多人都说太真实了什么什么。说一个男的回家告诉爸妈，我和女朋友求婚了，她说除非我有宝马，有两层别墅她才嫁给我。他爸妈说，那怎么办啊，我们只能把劳斯莱斯卖了换成宝马，把五层别墅敲掉变成两层了。这是不是一个现实故事？但它是想象，不是观察，是很轻浮的。比如，一个很有钱的人为什么非得卖掉劳斯莱斯才买得起宝马？以及，五层别墅为什么就比两层别墅高级？编段子的人不知道，别墅是讲容积率的，在一块地皮上造一个小矮楼，对空间有一定的浪费，这才叫别墅。严格来说，含地下室在内不超过三层的才能叫别墅。如果一个人有钱，除非是暴发户，否则不至于觉得楼越高越好。编段子的人没有观察过有钱人是怎么生活的。段子里女友的要求，男主和父母的对话，也很失真。这个段子最真实的，反而是编段子的人对有钱人，以及女性的态度。
所以，我希望自己不要把高潮落在这种地方。我想让小说能落在一个更真实的地方。虽然我的写作可能有一定的寓言性质，看着不像真实世界发生的，有的从风格上看基本是童话。比如《纸裁缝的故事》。结尾男主角和公主在一起了，可以完美地结束了，但我马上提出对结局的质疑。我想要的不是一个想象可以抵达的最高点，我关注的是真实。前面我也讲过，我宁可被误读，也不想唱高音唱到所有观众鼓掌。我不关心戏剧性，不想拿一个东西让人震一下。做这些东西对我来说太简单了，只是我写作中自然而然的副产品，我不会主动而专注地去做这些。可能有些读者读到了戏剧性，觉得这些已经高音到值得鼓掌了，或者对此持反面态度。其实这些真的不重要。希望大家可以看到更值得关注的部分。
▼▼细节的质感带来真诚