【本期主打】动画本体的论争：「动画纪录片」有史吗 | 动画学术趴
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该文发表于《中国电视》2012年11期，作者聂欣如。这篇长文可以说是结合了聂老师的纪录片和动画美学两大研究方向，是他很有名的一篇文章，参与了当时关于“动画纪录片”是否存在这一话题的论争。里面的观点我并不能完全同意，但我仍认为论述的过程本身非常有意义。（野草）
【摘要】2011年第1期《世界电影》发表的《动画纪录片的历史与现状》一文，以混乱的逻辑和标准把早期未分类影片、实验电影、影像艺术作品、带有动画修辞手段的纪录片以及历史科教片中的个别例子杂糅，拼凑出所谓的“历史”。从一个侧面说明了所谓的“动画纪录片”概念是一种不具备本体性的、非学术化的想象。
【关键词】纪录片 动画 类型 先锋派
2011年第1期《世界电影》发表的权英卓、王迟的文章《动画纪录片的历史与现状》，在我看来是一篇概念含混、学术价值不高的论文，本不值得与之理论。但在2012年上半年，突然出现了多篇为所谓“动画纪录片”张目的文章，其中不乏“骂街”式的论文，这些文章的理论依据多来自那篇《历史与现状》（篇名缩略，下同），因此觉得有必要对其进行批评。
《历史与现状》共分五个部分，第一部分讨论“史”；第二部分讨论动画与心灵的关系；第三部分讨论动画和现实的关系；第四部分讨论数字时代影像声音的“失真”问题；第五部分讨论纪录片本体和哲学的关系。以下按照这一顺序展开讨论。
一、历史从何而始
《历史与现状》把美国人麦凯1918年制作的动画片《路西塔尼亚号的沉没》作为了“动画纪录片”的开始，理由是这部动画片表现的是史实。文章又说纪录片开始于1920年代的“城市交响乐”。
我们知道，德国人罗特曼在1927年拍摄了《柏林——大都市交响乐》之后，出现一个被称作“城市交响乐”的影片流派。对比前后两者，我们会发现动画纪录片的出现早于纪录片约十年，纪录片尚未出现，纪录片的分支便已经出现，这在逻辑上是说不通的。
事实上是，《历史与现状》非常随意地对待了历史。纪录片历史的起源一般有两种说法，一种宽泛的说法是从1895年卢米埃尔兄弟拍摄的《工厂大门》开始，也就是与电影的产生同步。但这种说法会带来一个问题：如果电影的本身就是纪录片的话，那么故事片便是从纪录片中诞生的了。这样的说法显然与史实不符。
因此学术上一般都采用另一种较为严格的说法，即严格意义上的纪录片是从20世纪20年代末格里尔逊提出“纪录片”这一概念时开始的。这样说法比较符合实际的情况，电影诞生之初，并不区分不同的类型，它还是某种含混的影像形态，各种因素尽在其中，以后逐渐从中分出了故事片、纪录片、动画片等不同的样式。
由此我们可以知道，《路西塔尼亚号的沉没》其实是电影早期形态含混时期出现的作品，它偶然地将纪实的内容和动画的形式结合在了一起。之所以说偶然，是因为当时的人们还没有“纪实”这样的概念，报刊上黄色新闻流行，新闻电影大量使用搬演，都被视为家常便饭。以类型方式来区分影像作品在那个时代尚未完全成熟。从这一点来看，《历史与现状》一文中所罗列的1930年代之前所谓的“动画纪录片”均不具有真正的纪录片的意味。
《历史与现状》一文所罗列的1930年代至1950年代的“动画纪录片”，主要是指加拿大国家电影局生产制作的某些影片，其中特别提到了莱恩·雷和诺曼·麦克拉伦两位，将这两位在胶片上作画的先锋实验动画大师纳入“动画纪录片”实在有些匪夷所思。众所周知，实验电影、先锋艺术，其宗旨就是反传统，不遗余力地破坏一切现行的规则，以致有人认为不能将其称为“艺术作品”，[1]这样的作品不论从形式上还是内容上均与“纪实”这样的概念无缘，怎么能将其与纪录片相提并论呢？总不能因为他们拍摄过纪录片，他们所制作的动画片也自然地带有了纪录片的性质。
将实验电影纳入所谓“动画纪录片”，说明文章作者对于电影的分类缺乏基本常识。前面已经提到，电影基本上可以分成三个大类：故事片、纪录片和动画片。其实严格一些，应该是四个大类，那就是加上实验电影，一般不提实验电影是因为实验电影不叙事，基本上不面对大众，与另三类不同，而且这一类影片在形式上复杂多变，不像另三类有着基本的样式。
因此，不论讨论故事片、纪录片还是动画片一般都不涉及实验片。如果“动画纪录片”把自身看成是实验电影中的一员，那么它便不能与一般的纪录片进行比较，如果它认为自身隶属于一般影片的样式，那么就不能去涉及实验电影。这既是因为它们之间缺乏可比性，也是一般研究的惯例，一般研究都是为了把某一事物的基本属性搞清楚，而不是把内涵和外延搞乱。
如果说1960年代之前的所谓“动画纪录片”与纪录片完全不沾边的话，那么1960年代之后的便是《历史与现状》论述的主体了，包括该文的第二、第三部分都是对之理论化的阐释，下面我们综合这些内容进行讨论。
二、修辞还是本体
《历史与现状》一文所罗列的1960年代之后的所谓“动画纪录片”大致可以分出三种不同的形态，一种是伴随直接电影和真实电影而兴起的“同期声”动画片（顺便说一句，动画片是不可能有“同期”声的），另一种是“抽象”的（表现的）形式，还有一种是“模仿”的（再现的）形式。
首先，我们要将一种并非纪录片的样式从该文的论述中排除出去，这就是《历史与现状》中提到的一对夫妇录下了自己孩子嬉戏的声音，然后配上动画完成的作品。道理很简单，纪录片不允许虚构，不论使用什么材料，哪怕是完全取自自然的材料。
如果作品中含有了纪实的素材便能够成为纪录片的话，我们是不是也可以说一部电影中含有了音乐它就是一部音乐作品，含有了绘画它就是一部绘画作品？这在逻辑上显然是站不住的。不要说以动画的形式与实录的声音相结合，即便是影像，如果在两者结合的时候被赋予了虚构的成分，同样不能成为纪录片。该文作者在这一点上显然概念模糊，因为我们看到作者把《亚特兰蒂斯》作为纪录片在列举。
《亚特兰蒂斯》是法国著名故事片导演吕克·贝松在1990年代的作品，其声音是一场音乐会，包括了观众进场的嘈杂声、乐队校正乐器声、歌剧演唱、观众鼓掌欢呼、最后退场的嘈杂声。画面是海底不同的生物，观众声的画面是各种不同的鱼群，而歌剧演唱则是一条或数条鱼在水中缓慢游动的姿态。这两者的结合给人一种“海底音乐会”的连想。
“亚特兰蒂斯”这样名称也有类似的隐喻，因为亚特兰蒂斯是欧洲传说中沉没在大洋里的一个高度文明的古代城市。这部作品尽管使用纪实的声音和画面，但是两者的结合却是虚构的，因此我们不能认同其为纪录片，这只是一部影像的艺术作品。类似的例子还可以找到许多，[2]最为极端的便是MV，许多MV采用了纪实的拍摄，但不可能成为纪录片。
其次，在纪录片的范围内，由采访、第一人称叙事与动画结合的影片是否能够成为“动画纪录片”？我认为，某一种材料或方法的使用，如果不能具有本体的性质，它便只能是一种修辞手段。换句话说，所谓的“动画纪录片”，其中动画的成分如果不能成为作品中不可替代的本体，那么动画便只能是纪录片各种修辞手段中的一种，并不具有独立的意义。
《历史与现状》所举的几个例子，其中动画的手段都不具有这种本体性。如《自闭心灵》，画外是对自闭症患者的采访，可能是因为涉及到病人，直接的影像画面表现有所不便，所以采用动画的形式，这样表现形式同样可以用绘画、呆照来替代，因为采访的声音材料才是这部纪录片的核心。
可以预见，如果能够使用被采访者本人不同时代的照片或涂鸦、文字，一定会比使用影片制作者的动画更为精彩。从另一个角度来看，仅使用照片和绘画作为视觉材料的纪录片也不罕见，但因为这些材料不具备不可替代的本体性，因此人们不会将其独立出来称为“绘画纪录片”或者“照相纪录片”。
动画也是一样，更不用说那些仅以部分动画出现在纪录片中的例子，如《陌生人来了》。该影片描写的是“9.11”之后美国人对穆斯林有妖魔化的倾向，“采访中，她始终正面对着观众，而那个青面绿发怪兽也一直停留在她身后的不远处。”影片部分使用了动画，用以体现象征的意义，这是一种毫无疑问的“修辞能力”。[3]《历史与现状》强调动画在表现内心世界时的特殊作用，原则上我们并不反对，动画手段的使用在某些场合确实可以丰富纪录片的表现力，但是从这一点出发，并不能推论出动画手段可以成为纪录片的本体，这也是我在2010年的文章中反复指出的。[4]
动画在纪录片中的出现一般来说应该与纪实无关，即便是那些需要用绘画方式呈现的对象，也是因为需要回避影像的出现。换句话说，动画在此所起的作用不是告诉观众图像与对象的索引关系，而是告诉观众不存在索引的关系。绘画图像仅起到一个象征标示的作用，告诉观众对象的容貌不能披露。动画在此尽管替代本体，但同时也注明了自身不是本体。
至于《历史与现状》再一次将《路西塔尼亚号的沉没》作为分析对象，我认为是十分不明智的，因为早期影片不可能具备典型的纪录片特性，一般来说，灾难现场只有目击者的描绘才是可信的，而影片的作者并不是目击者，其中想象的成分可想而知。对于一个尚无影像纪实概念的时代，少有可能出现纯粹的纪实性作品，纪实且谈不上，动画纪实更是无从谈起。
孙红云因此而认为，“相比之下，中国学界还正在争论着动画纪录片的成立与否。”[6]言下之意是说“动画纪录片”的概念在国外已经不是问题。
从推理上看，国外电影节设立一个独立的单元讨论“动画纪录片”并不能说明“动画纪录片”的概念不成问题，国外也一定会有人反对这样的概念。在我看来，“不只是……而是……”在修辞上并不只是递进的意思，也可以是并列的意思：既要讨论抽象的概念，也要讨论具体的问题。因此并不能从中得到“动画纪录片”已经不是问题的结论。
1990年代，我曾参加德国某个国际纪录电影节，看到一部来自拉美国家的黑白纪录片在用光上极其讲究，让我感到非常惊讶，因为一般纪录片几乎没有可能做到这一点。后来有机会与大会的主办者交流，他告诉我，这部影片完全是使用演员表演的，我问这样的影片还能是纪录片吗？他笑着告诉我，每个电影节都会有边缘的状况，而且希望有边缘的状况，因为电影节需要更多的人来参与。
三、以偏概全和逻辑混乱
仅依据文本的真实性而不考虑媒介真实性的纪录片在一般纪录片中是特例，只有在历史科教性质的纪录片中才较为多见，《与恐龙同行》便是这样的例子。涉及历史科学的纪录片往往既没有画面资料，也没有声音资料，在这种情况下，各种材料都可以使用，这是因为人们对于科学知识有着由衷的信任，因此不在乎使用什么类型的素材。我在不同场合多次讨论过这一问题，[7]这里不再展开。
尼可尔斯说：“就概念本身的严格意义来说，纪录片不是文献记录。”[8]人们已经认识到“真实”并不是对于纪录片贴切的描绘。今天人们更多使用“非虚构（non-fiction）”这样的概念，因为这一概念表现出了人们从对事物性质的描述转向对于过程的描述，从对事物抽象含义的把握转向了对事物记录过程和方法的把握。
其实，即便是哲学，也不关心所谓的“真实”，真实只不过是一个形容词，并不涉及对象本身，海德格尔说：“我们不仅把现实的快乐、真正的金和所有此类存在者称为真实的，而且首先也把我们关于存在者的陈述称为真实的或者虚假的，而存在者本身按其方式可以是真正的，在其现实性中可以是这样或者那样。”[9]哲学关心的是真理。
换句话说，现象学是一种对于世间一切事物存在进行关照的基本理论，在一个如此广阔的视野之下，对于纪录片的关照无疑可以使其获得某种有力的支撑，但是同时，过于抽象的哲理也有可能模糊具体事物的边缘。
一般来说，我们并不反对哲学视角对于纪录片的审视，但是具体到纪录片本体和分类的问题上，哲学显然无能为力，这也是哲学不能替代艺术学和其他学科的原因。不同视角对于同一事物的审视和观察可能得到不同的结果，这并不奇怪，但如果一定要说某一视角的观察是正确的，而其他是错误的，这便让人不能接受。《历史与现状》所秉持的立场是在两个不同的视角之间跳跃，在哲学的立场上，所有不同艺术类别的差异被抹平，它们都是人们视野中的“现象”，都是主观审视的结果；但是在所谓“动画纪录片”的立场上，又必然要求艺术分类的规律和秩序存在，从而造成了逻辑上的混乱。
[1] 参见彼得·比格尔：《先锋派理论》，高建平译，北京，商务印书馆2002年7月版，第127–128页。
[2] 参见拙著：《纪录片研究》，上海，复旦大学出版社2010年1月版，第154–155页。
[3] 权英卓、王迟：《动画纪录片的历史与现状》，载《世界电影》2011年第1期，第183页。下文中引用此文不再作注，仅标明出处的页码。
[4] 参见拙文：《动画可以成为纪录片吗》，载《中国电视》2010年第2期
[5] 比尔·尼可尔斯：《纪录片导论》，陈犀禾、刘宇清、郑洁译，北京，中国电影出版社2007年7月版，第150、156页。
[6] 孙红云：《近二十年来国际纪录片研究状况分析——以VE国际纪录片大会为脉络》，载《当代电影》2012年第4期，第65页。
[7] 参见拙著：《纪录片研究》，以及拙文：《动画可以成为纪录片吗》。
[8] 比尔·尼可尔斯：《纪录片导论》，陈犀禾、刘宇清、郑洁译，北京，中国电影出版社2007年7月版，第48页。
[9] 海德格尔：《路标》，孙周兴译，北京，商务印书馆2000年11月版，第208页。
[10] 马克斯·舍勒：《现象学与认识论》，倪梁康译，载倪梁康主编：《面对实事本身——现象学经典文选》，北京，东方出版社2006年6月第2版，第175页。
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