关于「动画纪录片」持续了多年的论辩：动画纪录片的争议与学术研究的基本规范 | 动画学术趴

动画纪录片是否存在？这是国内动画学术圈里争论了好几年的问题。聂欣如老师或许是这场论辩的中心，他先后发表过好几篇文章，指出“动画纪录片”并不存在，是个伪概念。有人赞同，也有人反对。这篇文章，是作者王迟老师对这个话题的最新回应。在我看来，这场论辩的火药味儿实在浓得有些刺鼻，但我仍联系了王迟老师并得到授权后在此转载这篇文章，因为我知道关乎动画本体的探讨永远是必要且重要的。（野草）

过去几年间，动画纪录片引发了中国纪录片学界的一场争议，我本人也被卷入其中，得到一些人的赞同，也受到一些人的质疑和否定。针对这些批评的声音，我除了在《南方电视学刊》的个人专栏里对个别人的学术观点略作调侃和评论外，再没有做专门的回应。但是最近发生的一些事让我改变了自己的想法，我决定还是参与到争鸣中来，在学术的轨道上，与那些批评者们进行开诚布公的商榷。这样才有了上一篇对聂欣如教授的回应文章。本文将继续讨论聂欣如有关动画纪录片的论述，并对他在理论方法、治学态度等方面可能存在的问题进行探讨。但在展开正式论述之前，我先要说明一下自己之所以决定对聂欣如等人进行回应的一些具体原因。

1、理论回应的背景

在聂欣如的《“动画纪录片”有史吗？》发表之后，若干文章紧随其后登场。它们讨论问题的角度有所差异，但核心观点都极为相近，即否定动画纪录片的根本存在。这其中出现了一些相当反常的现象，让我感到不安。

比如，一位年轻学者撰写了一篇文章，开篇就说：“在有关‘动画纪录片’的争论中，西方的学者究竟是怎样看待这一问题的，以及这些看法给我们带来了怎样的反思，是这篇文章撰写的初衷。”这的确是个有价值的选题，因为这种梳理会让我们更清晰地看到西方学者们的研究成果，有助于深化我们对动画纪录片的理解和认识。实际上，最近我和国内另一位学者正在编辑一本类似于“动画纪录片读本”之类的文集，初衷也不外乎此。但出人意料的是，这位作者竟然抛开事实，逆读文献，提出西方学界并没有把动画纪录片视作一种影片类型的结论，并称动画纪录片并非一种现实的、具体的存在，而只能存在于哲学思辨的范畴中。在我个人看来，这种观察结论明显有悖于事实。

迄今为止，英文理论界至少有两本动画纪录片专著，一本是动画纪录片导演的访谈录，名为《动画现实主义：动画纪录片创作幕后》（2011），另一本是安纳贝尔·罗伊（Annabelle Honess Roe）在2009年完成的博士论文《动画纪录片》，该文在2013年以原标题正式出版。保罗·沃德（Paul Ward）在他的《纪录片：现实的边缘》（2006）中，单列一章专门讨论动画纪录片。著名理论家比尔·尼克尔斯（Bill Nichols）在他新版的《纪录片导论》（2010）中，对动画如何进入纪录片表达进行了精彩的论述，并对《与巴什尔跳华尔兹》等动画纪录片作品进行了细致的分析。不知为什么，在上述这位中国学者的文章中，这些重要理论著述并没有被提及。

《与巴什尔跳华尔兹》，著名的动画纪录片

除了这些专著，以独立文章形式存在的对动画纪录片的讨论数量众多，难以统计，但以笔者有限的阅读范围，数十篇是至少的。这些文章，特别是早几年发表的文章，很多都是在为动画纪录片正名，也有的是对动画纪录片进行分类研究，还有的专门讨论动画纪录片的美学特征。仅就笔者所见，在所有这些专著、论文中，作者们都把动画纪录片视作一种纪录片的亚类型而展开讨论，没有任何一个人质疑、否定这一身份，那么上述文章的结论是从何而来呢？这个结论究竟是对西方学者既有论述的概括，还是更多出于作者自己的推理和想象？这位学者具有良好的阅读英文文献的能力，对英语纪录片理论也有一定了解，怎么会写出这样的文章？在我看来，这多少有悖常理，同时也迫使我必须对她有所回应，哪怕以现在这样一种非常简单的形式。

另一个促使我动笔的原因，是动画纪录片的争议正在转化为更深层的对纪录片的基本认识的讨论，这直接体现在直接电影话题的登场。在第一篇关于动画纪录片的文章中我曾提到，讨论动画纪录片的意义不在它本身，而在于全面深化、更新我们对纪录片的根本认识。近几年来，动画纪录片在国内学界引发如此多的争议，问题也不仅出在动画纪录片本身，更深层的原因还在于某些人对纪录片的基本认识出现了问题。

仿佛是为了进一步证明我的判断，今年以来，国内学界陆续有人再次高举直接电影的大旗，重提“坚守‘真实’这根底线”,重提“直达真实”、杜绝“意识形态入侵”。这些口号都很好，也很吸引人，但是它们被用错了地方。在我看来，这些学者的这番举动无异于给直接电影塑一个金身，让人膜拜。殊不知，他们这是在毁直接电影，是捧杀。

在笔者看来，对动画纪录片的错误否定和对直接电影不恰当的鼓吹是一枚硬币的两面，它们遵循的是同样的错误逻辑。从动画纪录片到直接电影，这些学者讨论的对象变了，但他们的思想观念没变，只不过与偏居一隅的动画纪录片不同，此时的争议已经转向了纪录片的“基本面”，因为毕竟直接电影是纪录片中最重要、最具影响力的传统，对它的认识直接影响甚至决定了人们对纪录片的基本认识。

如此看来，围绕直接电影展开的这场讨论可以被视作之前动画纪录片争议的升级版。如果说面对后者，作壁上观并无不可，那么此时对于任何一位认真的纪录片学者来说，都有了更多介入其中的理由。

就我个人而言，难以置身事外的还有另一重原因。不知道是不是出于巧合，在动画纪录片的争议中，我被一些人质疑和否定。而在这场新的争议中，我再次成了被批评的对象。苏州大学的倪祥保教授针对我在今年上半年发表的一篇关于怀斯曼的文章，提出了自己的商榷意见。聂欣如教授更不甘寂寞，先是专门撰文批评布莱恩·温斯顿（Brian Winston）教授的一篇翻译文章，之后又继续发文，鼓吹他所理解的直接电影理念。

《纪录片理论全书》（The Documentary Film Book）

温斯顿教授是世界著名的纪录片理论家，也是我的授业导师。被聂欣如批评的这篇文章是他在2013年主编的纪录片论文集《纪录片理论全书》（The Documentary Film Book）的序言，在本书在西方出版之前，就由我翻译成中文发表。其中所呈现的他对纪录片的理解和概括，在我看来相当重要，但聂文却做出了完全负面的评论。在后面这篇文章中，他重复了自己之前的一些判断，并再次引用了温斯顿和我的一些论述，当然，是作为他批判的靶子。在笔者看来，他的这些观点主张，值得进一步辨析。

由于我一直身在国外，对国内的情况了解并不及时。今年十月，当我了解了相关情况和另外一些未必适宜在这里披露的背景之后，我决定还是参与到这场争议中来，写下自己的一些观察和认识，一是那些提出商榷和批评的同仁也许期待我及时做出回应，另外那些对这些话题感兴趣的读者可能也愿意看到我的进一步解释。我希望通过这种回应，可以让人们多一个角度来看待动画纪录片，多一个角度了解这场因动画纪录片而起的争议，甚至也多一个角度理解纪录片这个概念本身。

只不过非常遗憾的是，这种回应文章与一般理论文章不同，总要交代某些具体背景，总要陈述一些根本没有理论价值的细枝末节，文章的理论结构往往也并不整齐。我非常不喜欢这样做，但在此时，似乎也没有别的选择。

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2、改头换面式的引文操作

暂时放下其他话题，还是回到动画纪录片的争议。聂欣如教授完全否定动画纪录片的存在，在上一篇回应文章中，我把他的这个观点称作“动画非法论”。针对不同的动画纪录片作品，聂教授做出否定的方式、角度各不相同。对于1918年的《路西塔尼亚号的沉没》，他否定的一个理由是，纪录片直到格里尔逊提出“纪录片”概念时才出现，所以在那之前出现的作品不可能是纪录片。这里从史实把握到理论推演的逻辑，都存在明显的问题。在上一篇回应文章中，我已就此进行了讨论。

有趣的是，他在否定《路西塔尼亚号的沉没》时，对我的原文进行了另一番质疑。他提出，我一方面说纪录片始于1920年代的“城市交响乐”，另一方面却又把1918年的作品认定为动画纪录片，这在逻辑上是矛盾的。他写道：“对比前后两者，我们会发现‘动画纪录片’的出现早于纪录片约十年，纪录片尚未出现，纪录片的分支便已经出现，这在逻辑上是说不通的。”这样的逻辑的确说不通，但这里关键问题是，我什么时候说过纪录片始自“城市交响乐”了？

《柏林：城市交响乐》

读到他的这些文字，我一头雾水，不得不重读一遍自己的原文。原文里面只有一、两处提到“城市交响乐”，引发聂教授评论的只能是文章开头我对世界纪录片历史发展的概括：

回顾纪录片发展的百年历史，从1920年代的城市交响乐、1930、1940年代格里尔逊式纪录片、1960年代的直接电影、真实电影、到托马斯·吴沃（Thomas Waugh）所说的“70年代新纪录片”、再到所谓的“90年代新纪录片”，每一次形式、风格上的创新，都呈现了纪录片表达的一种新的可能，并将纪录片的边界推向更远。

这是一种粗线条的背景勾勒，对于整篇文章来说，这是在破题。谁会寄望篇首这一句话就对纪录片史做出完整、确切的描述？我之所以选择了“城市交响乐”、格里尔逊式纪录片、直接电影等若干个节点，是因为它们都属于兴起于一时一地的创作潮流。为什么我没有提“纪录片之父”弗拉哈迪和他的《北方的纳努克》？一个小小的原因是弗拉哈迪更像一个独行侠，并没有引领某个纪录片运动。

正像比尔·尼克尔斯（Bill Nichols）在一篇文章的注释中曾提到的：“弗拉哈迪不是某个大一点的运动的一部分，他只是一个试图在商业片市场上谋取独特一席的个人。”但尽管如此，从弗拉哈迪讲起也完全说得通，或者干脆从卢米埃尔兄弟讲起，也不是不可以。道理不难理解，因为在这里我不必面面俱到，也不可能面面俱到。仅凭这一句话就断言我认为“纪录片始于1920年代的‘城市交响曲’”，这论述是不是有些太过匆忙了？

聂教授的匆忙或许不止这一处。《动画纪录片的历史与现状》一文完成于2009到2010年之间，当时比尔·尼克尔斯第二版的《纪录片导论》还没有出版，我也没有看到他对动画纪录片的任何评论。但依据自己对尼克尔斯纪录片类型学理论的理解，我提出动画纪录片可以归入他所说的“表述行为型纪录片”：

虽然尼克尔斯的讨论并未涉及动画，但是如果将他对于表述行为型纪录片的描述运用于前面所讨论的那些动画纪录片则是非常恰当的。换言之，它们或许应该归属于表述行为型纪录片。

在尼克尔斯的新版《导论》中，我的这一判断得到了一定程度的证实。例如，他在阐述表述行为型纪录片时，将《与巴什尔跳华尔兹》、《他妈妈的声音》（His Mother’s Voice）、《雷恩》（Ryan）作为案例，解释了动画作为一种“有力的工具”如何丰富、强化了影片对创作者主观感受的传达。

但是，在《“动画纪录片”有史吗？》一文中，聂却对我的判断进行了质疑，其方式是借尼克尔斯之口，否定表述行为型纪录片本身：

其实，尼克尔斯对于自己的这一分类并不确定，他说：‘很少有人用陈述行为的形式来组织整部电影。即使它们出现了，但也并不处于主导地位。’这也就是说，所谓的表述行为，也只是一种修辞行为，不具有独立的意义。

初读这段话，我非常惊讶。尼克尔斯在1994年的论文集《模糊的边界》（BlurredBoundaries）中，专辟一章讨论表述行为型纪录片。这是尼克尔斯对自己在1980年代建立起来的纪录片类型学理论的重大修正，也是对当代纪录片理论的重大贡献。

我曾于2011年将这篇文章译成中文，发表在《世界电影》上。尼克尔斯这一理论的基础，正是自1980年代以来出现的一批像《舌头不打结》（Tongues Untied）、《美丽身体》（The Body Beautiful）一样的作品。它们共同的特征是放弃纪实手法，充分利用各种表现主义的元素，完成对创作主体主观体验、主观感受的传达。我之所以将动画纪录片划入表述行为型纪录片，依据也在于此。在这些作品中，高度风格化的成分占据主导地位，统御整部影片，这是表述行为型纪录片定义的基础。它绝不是聂所说的某种简单的修辞行为，而是一种形式独特的纪录片亚类型。

但是令人好奇的是，在所引的这段文字中，尼克尔斯怎么会提出这样一个与自己理论相矛盾的说法呢？待我找到原文才发现，实际这句话并不是对表述行为型纪录片的一般理论判断，或者也可以说，不是对1980年代以来以成熟形态登场的表述行为型纪录片一般特点的判断，而是对1920、1930年代一些包含有某些表述行为特点的作品的具体历史描述：

至少从《土耳其斯坦——西伯利亚的铁路》（Turksib,1929）、《供应斯番尼西亚的盐》(Salt forSvanetia,1930)以及带有讽刺意味的《无粮的土地》（Land without Bread,1932）以来，纪录片已经显现出大量的陈述行为型，但很少有人用陈述行为的形式来组织整部电影。即使它们出现了，但也并不处于主导地位。

比较尼克尔斯原文，这段话的译文略有瑕疵，比如“纪录片已经显现出大量的陈述行为型”可以改成“纪录片已经显现出大量的陈述行为型的特性（performativequalities）”，结尾一句也可以改成“此时尽管它们已经出现，但并没有处于主导地位”。或许译文本身留有一点点造成误解的空间，但却无法解释聂教授的这种做法。从实际效果看，这种掐头去尾、改头换面的引文操作方式，逆转了尼克尔斯的真实意思，营造了尼克尔斯本人怀疑、否定表述行为型纪录片的假象。

在笔者看来，这种手法已经违背了基本的学术规范。在尼克尔斯历经数十年打造的类型学理论上动刀子，不是不可以，但要有充分的理论准备。过去十几年间，卡尔·普兰廷加（Carl Plantinga）、斯泰拉·布鲁兹（Stella Bruzzi）等人就都曾对其提出过批评。可是聂教授不同。

观其近年来的理论文章，类似这样的操作并非偶然出现。实际上，对这套不乏瞒天过海、暗度陈仓意味的手法，他似乎早已轻车熟路、运用自如了。比如在他最近发表的《直接电影：一种关于纪录片的理想》一文中，他引用了斯泰拉·布鲁兹的一段话，为直接电影进行辩护。实际上布鲁兹那句话所描述的是1960年代直接电影刚出现时的情形，但聂教授却通过语境的置换，再次变具体历史描述为一般理论判断，从根本上颠倒了布鲁兹在全书中体现出来的真实立场。这种手法与上述他对尼克尔斯观点的处理如出一辙。

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3、基于想象的历史描述

相较于这些明显超越学术规范的做法，聂欣如教授另一些问题的源头则难以判断。举个例子，国内纪录片学者孙红云博士曾在2012年撰写了一篇题为《近二十年来国际纪录片研究状况分析——以VE国际纪录片大会为脉络》的文章，正如标题所显示的，文章以1993年诞生的年度纪录片研讨会“可见的证据”（Visible Evidence）为线索，勾勒出过去20多年西方纪录片理论的发展脉络。其中孙红云谈到，VE曾把动画纪录片列为专门话题，多角度、多层次地进行考察。她评论说：“相比之下，中国学界还正在争论着动画纪录片成立与否。”

很明显，她对国内那些否定动画纪录片的观点相当不屑。聂教授读到了这篇文章，并在《“动画纪录片”有史吗？》中对其进行了驳斥。他说：“从推理上看，国外电影节设立一个独立的单元讨论‘动画纪录片’并不能说明‘动画纪录片’不成问题，国外也一定会有人反对这样的概念。”

“可见的证据”（Visible Evidence）纪录片学术会议2014年官网

这里聂欣如教授把VE说成是一个“国外电影节”，让人难免费解。有着20多年历史的VE是全世界最重要的纪录片理论盛会，其发起者和组织者，如布莱恩·温斯顿、麦克·雷诺夫（Michael Renov）等，都是当今西方纪录片理论界的代表人物。虽然近年来越来越多的创作者、发行商也来参加，但其核心还是学术研讨。伴随着这个研讨会，一套同名的纪录片理论丛书一直在美国出版，这是当今世界纪录片研究领域最重要的一套丛书。

在一定程度上说，过去20年间，西方纪录片理论是伴随着VE的成长而成长起来的。在西方的学术语境中，如果说一个人对VE一无所知，那他肯定不是专业的纪录片理论研究者，甚至也无法进行纪录片理论研究。聂欣如教授的这一举动究竟是源于他对当代西方纪录片理论发展的陌生，还是为了要贬低当代西方学界对动画纪录片的关注而刻意为之？我们无从判断。

另外，这里聂教授没有任何解释和说明就提出“国外也一定会有人反对这样的（动画纪录片，笔者注）概念”的论断，依据是什么？在正常的理论说明中，这种情况一定要交代具体的一个或几个具有代表性的持反对立场的人，要呈现出他们的具体观点。如果条件允许，还应该考察他们的说理过程，分析他们观点到底正确与否，最后再确认取舍。聂只是一种猜测？他的这种论述方式让我想起前文提到过的那位年轻学者，她试图从西方学界那里寻找否定动画纪录片的依据，方向是对的，这比完全的信口开河要好得多。实际上，她是在替聂补做这项调查，但终究一无所获，当然，这也是必然。如果秉持严谨的学术态度，此时的她应该依据自己的观察，实事求是地得出自己独立的结论。可惜的是，她没有这样做。

类似上述这样无根无由、无依无靠的说法在聂欣如的文章中几乎遍拾皆是。比如，在《“动画纪录片”有史吗？》一文的结尾，他总结说：

在此我想要指出的是，所谓“真实性”的讨论，其实并不是专业的纪录片理论工作者所热衷的。因为从第二次世界大战之后，人们早已放弃用“文献（documentary）”这样的概念来描述纪录片，尼克尔斯说：“就概念本身的严格意义来说，纪录片不是文献记录。”人们已经认识到“真实”并不是对于纪录片贴切的描述。今天人们更多使用“非虚构（non-fiction）”这样的概念，因为这一概念表现出了人们从对事物性质的描述转向对于过程的描述，从对事物抽象含义的把握转向了对事物记录过程和方法的把握。

在笔者看来，这段话已近乎梦呓。回顾历史，总体上看，人们对纪录片真实性的看法至少有两次大的转变，方向正好相反。第一次是在1960年代初期，它以直接电影的诞生为标志。当时直接电影的鼓吹者认为，通过纯观察的方法，纪录片可以获得真实，而真实性、客观性则构成了纪录片的基本属性。此说影响深远，甚至绵延至今。第二次转变发生在1970年代中后期，这是理论界对直接电影相关主张进行反思的结果，也是后结构主义理论在纪录片研究领域充分运用的结果。引文中尼克尔斯所表达的观点，就形成于这一阶段。那么聂教授所说的二战之后的转变发生在哪里？那时候直接电影没有诞生，相关理论资源没有发展起来，转变是如何发生的？

再说non-fiction的问题。同样是1970年代而非聂所说的二战后，的确有理论家开始超越纪录片作品本身，转而从作品的创作和接受入手界定纪录片，比如1970年代的英国人戴·沃汉（Dai Vaughan）、1980年代的卡尔·普兰廷加、1990年代的诺埃尔·卡罗尔（Noël Carroll）等。但这和non-fiction术语的使用有任何关系吗？聂说non-fiction就能涵盖这种超越作品本身的界定思路，依据在哪里？

的确很早就有人反感纪录片这个术语，比如格里尔逊的同事阿尔贝托·卡瓦康蒂（AlbertoCavalcanti）就说：“它（纪录片）闻起来像垃圾，让人生厌”。纪录片这个术语之所以让人生厌，并不是因为它对真实性的主张，而是作品本身浓厚的说教色彩。当然，这是格里尔逊的一个非常重要的遗产。

为了洗脱这种说教色彩，有人于是提出，要以“非虚构电影”的概念来代替“纪录片”。比如1990年代初，美国独立片商米拉麦克斯影业公司（Miramax Films）就曾给奥斯卡负责人发了一封公开信，建议奥斯卡最佳纪录片奖改称“最佳非虚构电影奖”（Best Nonfiction Film），目的就是消除那些与纪录片一词相联系的“负面含义”。而这和聂所理解的完全是两码事。而且，更为重要的是，除了个别理论家个别时候倾向于使用“非虚构电影”外，绝大多数的人在绝大多数的时间里，依然在使用“纪录片”这个术语。这种替换从未大规模地、全面地发生，无论国内国外，那么聂的这种描述从何而来？

最后谈一下聂欣如教授对真实性问题的总体论断，即它“并不是专业的纪录片理论工作者所热衷的”。聂没有对这个论断加具体的时间限制，从上下文看，他应该是说从二战之后到当下。在直接电影出现之前，这个论断是没有太大问题的，因为当时纪录片对真实的主张并没有给观众或评论家带来太大困扰，人们也并不认为当时盛行的情景再现或者其他戏剧化操作对纪录片的真实性造成什么威胁。用斯泰拉·布鲁兹的话说，当时的创作者和理论家们对此的态度“相当放松”。

但直接电影出现之后一切都不一样了。诺埃尔·卡罗尔曾有一个非常有名的比喻：“直接电影打开了一罐蠕虫，随即就被其吃掉了”。这罐蠕虫就是直接电影对于真实性、客观性的极端主张，即唯有纯观察才能获取真实，唯有纯观察才是纪录片唯一选择，任何其他手段皆为非法。从此以后，真实性问题始终都是纪录片理论的核心问题，须臾不离。

众所周知，从1990年代开始，西方纪录片理论逐步走向了全盛时期。这首先得益于几位重要学者的开拓性贡献，而真实性问题则是他们在这一阶段的核心关注。比如，尼克尔斯在他奠基性的《表现现实》（Representing Reality）一书中，讨论的中心就是纪录片与现实之间的关系。雷诺夫为自己主编的《理论化纪录片》（Theorizing Documentary）一书撰写了长篇序言，题目是《非虚构影片的真实》（The Truth About Non-Fiction）。而温斯顿那本著名的《以真实的名义》（Claiming the Real），也是直接以“真实”入题。面对这些事实，聂欣如怎么会做出如此一个相反的观察结论呢？

在前面提到过的那篇关于直接电影的文章中，聂欣如教授写道：“从20世纪90年代开始,当中国的纪录片工作者正在满腔热情地学习（直接电影）这样一种方法的时候，西方开始出现否定直接电影的思潮……”与《“动画纪录片”有史吗？》一样，这里他把西方学界对直接电影的反思放在了1990年代。显而易见，直接电影在1960年代引发的争议在聂那里根本不存在，西方很多学者在1970年代后期就已达成的对直接电影修辞的否定性判断在他那里更不存在。

如果事实如此，一个更尖锐的问题就不可避免地出现了：在聂欣如教授的世界里，当代西方纪录片理论还存在吗？如果存在，会是一种什么样的存在？毕竟，几乎整个当代西方纪录片理论都是基于对直接电影的反思而发展起来的。这是一个非常根本的追问。对于中国当下的纪录片研究来说，不管我们承认与否，这部分西方理论实际上已经成了我们最重要的学术资源。作为一位职业纪录片理论研究者，聂教授欣如在这方面的结构性缺失让人们有了更多的理由对他的基本学术素养提出疑问。而他不惮以嫁接、杜撰的方式对西方纪录片理论与历史进行任意的捏造、把玩，则让我们看到他在学术态度上轻佻与随便的一面。这些问题或许已经超出了单纯的学术规范的范畴，但却更涉根本，也更值得我们警惕。

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注：文中谈到的四本书分别为：

Judith Kriger, ed., Animated Realism: A Behind The Scenes Look at theAnimated Documentary Genre, Focal Press, 2011；

Annabelle Honess Roe, Animated Documentary,Palgrave Macmillan, 2013；

Paul Ward, Documentary: The Margins ofReality, Wallflowers Press, 2006；

Bill Nichols, Introduction toDocumentary, 2nd ed., Indiana University Press, 2010.