中国动画的镇山之宝《大闹天宫》为何不可复制？
《大闹天宫》是中国动画永远绕不开的名字。
它为无数人的童年带来了欢乐，片中既神通广大、又顽皮叛逆的孙悟空形象也深入人心。
同时，它也深刻的影响了中国动画的审美，满足了观众们对中国风格的想象，是所谓「中国学派」中的代表之作。当我们提起具有中国特色的动画片，第一个浮现的名字总是《大闹天宫》。
上个月，《大闹天宫》再次进行了重映。哪怕已经过去半个世纪之久，大家都已经在电视上、网络上对这部经典巨作了如指掌，可是面对重映依然热情不减，重映的《大闹天宫》再次斩获了 4000 多万票房。
而另一边，每当有新的国产动画电影上映，观众们总是一次次怀揣希望而去，却往往一次次满载失望而归。许多人忍不住会发出这样的疑问：
为什么我们再也拍不出来《大闹天宫》了？
要理清这个问题，我们需要先明白，《大闹天宫》这座中国动画的镇山之宝，究竟是如何炼成的。
首先，《大闹天宫》有两名主创，在当时就已是中国鼎鼎有名的大人物：导演万籁鸣和美术设计张光宇。
万籁鸣是中国动画的鼻祖级人物，更被许多人称为「中国动画片之父」。他早在 20 年代就开始从事动画创作，更是与孪生弟弟万古蟾一同导演了全亚洲第一部长篇动画电影《铁扇公主》。
《铁扇公主》后来还传到了日本，日本人惊讶的发现原来亚洲也可以像迪士尼一样做出自己的长篇动画电影，大受刺激。
一手开创了日本电视动画体系的手冢治虫年轻时也受到《铁扇公主》的激励，从此对其导演万籁鸣大为推崇。后来访问中国时还特意拜访万籁鸣，拉着万籁鸣的手、激动的说：「我就是看了你的动画才走上动画道路的！」
那情形，简直就是小迷弟见到了偶像。
将《西游记》拍成动画是万籁鸣毕生的夙愿，但是将原著改编为《大闹天宫》文学剧本是一项非常艰巨的任务。
编导一身的万籁鸣同另一位编剧李克弱接下改编的任务后，首先面临的就是敢不敢「碰」的问题。万籁鸣认为《西游记》前七回含有极其深刻的现实意义：虽然它是以神话形式写成的，但反映了压迫者与被压迫者的尖锐的冲突与斗争。
实际上，《西游记》原著作为长篇章回体小说，它的前七回情节比较复杂，主线比较松散，孙悟空一会儿下海、一会儿闹阎王，还有和众妖王结拜、拜师菩提学艺等众多情节。若照搬成动画片，既缺乏戏剧化的叙事节奏，矛盾也不够突出。要改编成动画，其实没有大家想象中容易。
大闹阎王殿的情节在本片中被删去（图出自86版电视剧）
万籁鸣为改编定下了基调：将戏剧矛盾集中表现在孙悟空与以玉帝为首的统治者之间，仅保留与这条故事主线相关的情节，删去与主线无关的部分。通过一系列矛盾冲突，孙悟空的勇敢机智、顽强不屈的性格逐渐成长成熟起来。
而视听语言上，万籁鸣也展现了超脱时代的惊人水准——美术电影也是电影，同样需要对电影手法的掌握。
在孙悟空第一次见到玉皇大帝的整场戏中，孙悟空从未和玉帝同框，暗示两者被镜头完全分割出完全不同的世界。而玉帝第一次露面采取了仰拍的镜头，让其显得高大而神秘，观众充分感受到了玉帝作为统治者的威严感。
而大闹天宫的结束，全片首次让孙悟空和玉皇大帝同框时，反而却是孙悟空在前景中显得形象高大伟岸，而玉皇大帝却只能从孙悟空的胯下才能看到那渺小的身影。一前一后形成了强烈的反差，也在结构上达成完满。
在这一刻，人民力量的强大，以及统治者虚张声势的面目，才真正被观众所看清。
除了充分借鉴了类似于广角透视的电影语言，万籁鸣还吸收了来自苏联的蒙太奇手法，并将其运用在具有传统中国风格的画面中。这也成为了他一生艺术修养沉淀后的集大成之作。
另一位则是张光宇。相比万籁鸣，张光宇在动画界可能名气要少许多，因为他只参与过《大闹天宫》一部动画片。
但动画界之外，张光宇的名气可能更胜过万籁鸣，他是中国装饰艺术之父，也是一名漫画家，同时，他还是中国现代艺术的奠基人。
张光宇是中国艺术史上被严重忽视的名字。陈丹青曾表示：「我们不了解何为『现代』，我们尚未进入『现代』。我们有本土油画的祖宗——客气的评价，几代油画至今不曾走出十九世纪；有许多『一级国画画师』——不必客气了，全部相加，岂可与宋元明清项背而望。
真的现代艺术，真的前卫，有过么？有过，但视而不见，那就是光宇先生八十多年前做的事。」
漫画家廖冰曾在纪念文章中写道：「张光宇是中国现代艺术史上的筚路蓝缕者。你无法绕过他。他标明的是『Modern Chinese』的转折，艺术，尤其是设计的转折。」
张光宇《西游漫记》
张光宇曾经在 40 年代创作过一本政治讽刺连环漫画叫《西游漫记》，其中造型装饰性很强，风格前卫大胆。有朋友认为他的设计非常适合动画，不过当张光宇真的应万籁鸣之邀、参与到动画创作中，依然有过不少挫折。
张光宇先生的第一稿沿用的是《西游漫记》中的孙悟空形象。这一稿双眼距离太靠近，脸部的外形也太类似人类，有戏剧舞台上丑角装扮猴子的感觉。
不过，这一稿的鸡心形面部装饰、大耳朵、帽子、豹皮裙等元素在最后定稿中得到了保留，甚至成为日后孙悟空的标准形象——实际上我们所熟悉的视觉化的孙悟空并非原著标配，而是大多数都受到了张光宇设计的影响。
第二稿所表现出的猴味则十分到位：头戴插着两簇野鸡毛的帽子，身穿竹编的盔甲，是一副苗家山寨大王式的打扮。不过其色彩灰暗、线条繁琐，也不适合作为动画造型。
第三稿的线条简洁、色彩明亮，已经很适合动画了。然而造型太方，虽有猴气，但显得有些老相，不够可爱，导演万籁鸣仍不满意。
作为动画界的新人，美术大师张光宇完全不顾虑自己的权威、面子问题，恳切的要求动画制作组尊重动画特有的创作规律进行修改。由于支气管炎发病，张光宇只来得急做一些前期的设计，并没有深度参与《大闹天宫》的正式制作，在他写给剧组的信中提到：
现在初步画了三幅画，先把它寄上，当然太少，好在继续在工作，当然以后会多寄一些的。这三图我认为还是补课，因为上次的巨灵神、二郎神的神气还不够狠。这两图约略加强了。如果来得及的话，请作为参考之用，但不一定太尊重我的图，我的图或许所谓风格问题（因为我的图还极不成熟），仅供研究参用，要请诸位大力发挥，特别是万老的断然决定。
六月下旬至七月初，我与张仃等出差到哈尔滨，得见六月号《上影画报》所刊《闹》片宣传图画，其中悟空战二郎的形象，似乎太忠实我的原图，所以我有些着急，特别主角孙悟空的造型，我被他难住了，一时不能脱化，你们究竟做了最后决定没有。
一位美术大家，言辞切切切切得恳请制作组不要固守自己的设计，甚至太忠实原图了反而着急！
这是多么纯洁高尚的艺术情操啊！
最终，完成《大闹天宫》孙悟空最终造型定稿的，是首席动画设计严定宪。日后，他联合执导了《哪吒闹海》、《金猴降妖》，被誉为「美猴王之父」。
他根据万籁鸣导演的要求，综合提炼了三版张光宇设计中的优点，并充分考虑动画创作的特殊性进行修改，最终才诞生了我们熟悉的孙悟空形象。
定稿中的孙悟空脸型上大下小，白色做底，中间有个大红鸡心，上面配两根较粗的绿色眉毛，好似一只大桃子，十分醒目。旁边两腮是棕色猴毛，嘴角两旁有湖蓝色细弯线，突出猴腮向内吸进。
他身穿鹅黄色上衣，配黑色斜襟腰围，橘黄色底上有几个黑色圆点的豹皮短裙，红裤子、黑靴子，脖子上围一条灰绿色围巾。最后，万籁鸣导演用了「神采奕奕，勇猛矫健」八个字对此给予了充分的肯定。
看过《大闹天宫》的人恐怕都会对片中云的表现留下深刻印象。那时，美国、苏联动画里的云一般是棉花般一团，《大闹天宫》制作组觉得这样不够好看，而中国古代的云一直都是带着如意头的云纹，透着吉祥。
为了追求一种民族风格，制作组参观了故宫的汉白玉石栏杆、西山碧云寺等地，最终采用了中国传统如意头云纹的组合和变化，既有立体感，又有运动中魔幻的变化。七仙女出场时是由云朵幻化成人形，将神话幻想色彩渲染得淋漓尽致。
片中不光是只是天兵天将脚下踏的云彩以及建筑上的云纹，其实角色的小装饰设计中也充满了中国特色的如意云纹，更甚至，连天马的鬃毛和尾巴也是由云纹构成！
导演万籁鸣还别出心裁的采用云彩飘过画面的方式作为转场，显得颇有趣味。
无论是角色的装饰设计、还是脚下踏着变幻莫测的云，无论是背景建筑上的云纹、还是起渲染场景作用的空中云彩，可以说，中国风味的如意云纹作为最重要的文化符号贯穿了整部影片。
而角色的表演，则充分借鉴了京剧的思路。孙悟空的出场中，就有一点京剧舞台的影子：小猴子从水里跳出来以后，用两个月牙叉，将水帘叉开，好似舞台拉开幕布一般，极具想象力。
为了让孙悟空形象更生动，万籁鸣导演还特意请来「南猴王」郑法祥给大家上课，启发思维，激发灵感。
严定宪回忆道：「郑法祥老先生提醒我们，孙悟空是猴子，不能画得跟一般侠客那样挺胸抬头，要缩着身体，端着肩膀，这样才有猴样。你们画孙悟空绝对不要画出什么英雄气概，那样不行。孙悟空既是个猴子，也是个英雄，你要他耸着肩，端着手，甚至抓抓痒，这个就是生活。」
动画设计师们在郑法祥的教导下，充分学习了京剧中的孙悟空表演。例如，孙悟空手搭凉棚的动作，本来是从京剧中的动作转化而来的，在动画片中成为了标志性动作。
在与二郎神大战的情节中，孙悟空变身成树上的小鸟，却习惯性地做出这个标志动作，令人忍俊不禁。
当孙悟空变身为仙鹤，而二郎神化身为豺狼时，仙鹤摆出了握拳打狼的姿势，也是源自京剧的表演方式，并运用了动画特有的夸张、想象的表现手法，突出了孙悟空不守常规的个性。
而在《大闹天宫》的特殊效果表现上，摄影师也动了很多脑筋，尤其是根据戏的内容对场景的表现。例如，在金箍棒出现的这个段落，段孝萱就通过多次曝光，配合金箍棒的转动，来表现金箍棒的神奇。
负责背景设计的张正宇先生是张光宇的三弟。他是中国青年艺术剧院的美术设计总顾问，设计过很多古典的舞台剧布景。蟠桃园的场景设计灵感来自于苏州园林和徽派建筑，但张正宇并不是简单的照抄，而是在变化中创新。
他将江南传统建筑物侧面的风火墙改成了正面，将它重新设计，并在中间开了一个门。最终的设计既彰显了天庭的威严，园内假山、流水、叠石又相映成趣，一派典雅。
严定宪印象最深的就是，张正宇先生的思路非常活跃、想象力非常丰富。他所设计的瑶池边上的怪兽，是制作组都从未见过的，让人惊呼大开眼界。
正是靠着制作组的通力协作，才打造出这样一位动画史上最经典的孙悟空。万籁鸣说：「在孙悟空的外形和内在品质方面，我们认为做到统一是必需的，但这个统一一定要包含他所具有的猴、神、人三者的特点，缺一不可。」
孙悟空是神，他具有人所不能有的变身遁形的本领。他能腾云驾雾、更会七十二般变化，一身本领百变莫测。
但他的神性，我认为并不只表现在法术的高超上，而是更体现在他坚韧勇敢、威武不屈的崇高英雄特质，充分体现了人身上所具备的、也是共同向往的神性。
孙悟空也是猴，他具有猴的机灵、活泼的特征。例如，孙悟空与巨灵神的打斗中，他像猴儿一般灵巧地攀上巨灵神的背后，将巨灵神耍得团团转。
这个时候，我们看到了孙悟空性格的另一侧面——他不仅是个天不怕、地不怕的大英雄，身上也充分具备了淳朴、顽皮的动物天性，让观众尤其是儿童观众感到人物的亲切可爱。
而更重要的是，孙悟空也是活生生的人。在他看到花果山小猴儿们被天兵天将用火烧逼入山洞时，孙悟空第一次表现出焦虑、急躁、愤怒的复杂感情。
小时候看《大闹天宫》，还不能理解为何神通广大的孙悟空会被二郎神追着跑，不得不靠七十二变来逃脱。但现在来看，正是在这一刻，孙悟空流露出了他最人性的一面：他不是不敢打，而是是希望突围出去、拯救自己的小猴儿们。
《大闹天宫》中的孙悟空，正是这样「猴、神、人」三者的完美结合。
《大闹天宫》所运用的鲜明民族风格和东方幽默将原著追求自由、独立的精髓表现得淋漓尽致，且制作手法相当纯熟。影片上映后，不仅获得了一般观众的高度认可，同时也震惊了国际动画界，在数十个国家和地区发行。
1983年6月，《大闹天宫》在巴黎反映一个月，观众达到十万人次。法国《人道报》指出：「万籁鸣导演的《大闹天宫》是动画片中真正的杰作，简直就像一组美妙的画面交响乐。」
法国《世界报》更是评论道：「《大闹天宫》不但有美国迪士尼作品的美感，而且造型艺术又是迪士尼式艺术所做不到的，它完美表达了中国的传统艺术风格。」
我们之所以再也拍不出来《大闹天宫》了，是相比当年的老艺术家们，我们少了太多真诚，多了太多浮躁。
张光宇在《装饰美术的创作问题》一文中有一段写给当代美术工作者的话，将其替换成动画也完全适用：「有多少人，还存在着对民族传统的独特优越性不够重视、甚至怀疑的问题呢？这样就妄想在脱离传统下来建立新美术的繁荣，那就成了无根之木，无源之水了。」
但强调民族传统不等于盲目保守的极端民族主义，事实上，张光宇的设计也吸收了德国表现主义画派，而万籁鸣的视听语言也呈现出西方电影的影响，他们都是在充分了解中西艺术风格的情况进行的融合。
《大闹天宫》的主创们一直强调的是兼容并济的国际主义，而非世界大同的世界主义：简单的来说，国际主义是在互相尊重各国民族的传统的光荣目标上和平前进的；相反，世界主义是割裂民族传统，独霸世界而歧视民族传统。
我们当今有多少创作者，已经陷入世界主义的艺术创作观而不自知呢？
张光宇深切的呼唤道：「我们有多少人真能摸摸我们祖国遗产的深厚？我们愿意说遗产不要，一定要穷光荣吗？这种情况就等于纨绔子弟了。」
《大闹天宫》，无愧为中国动画的镇山之宝。而我们，就是守着这座镇山之宝而不自知的纨绔子弟们。
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