当耽美走向大众——不仅仅是“性幻想”的乌托邦

作者/塔卡西

编辑/思考姬

排版/贵腐

耽美文化重男轻女？本质是厌女？？？

2018年，一部描写日本年轻人感情故事的轻喜剧，《大叔的爱》登上日本朝日电视台深夜档。

与传统日式爱情喜剧不同，该作品并非将年轻女性作为主角，它所展现的，正如其标题所示，是三名三十岁往上的“大叔”之间的，搞笑中带着感动的同性爱情。

《大叔的爱》

33岁的春田没有女朋友，也因为太麻烦而根本不想结婚，这样的他和在同一个公司的后辈长谷川幸也过着合租的生活。某日，春田在上司黑泽武藏的手机中意外的发现了海量自己的照片，方才明白了上司对自己的一往情深，然而春田并不喜欢男人，上司的热烈追求给他带来了巨大的而困扰……

本作在获得最高5.7收视率的好成绩的同时，多次登上Twitter全球热搜榜首位，不仅本身取得了成功，还在日本掀起了一阵 以“男性之间的爱情与欲望”，也就是“Boy‘s love”（以下简称BL）为卖点的影视剧风潮。

自《大叔的爱》起，已经有数部类似题材作品登上了日本的电视台、流媒体和电影院。

例如，2018年的《情色小说家》、《弟之夫》，2019年的《昨日的美食》、《情色小说家 靛蓝色的心情》都引起了一定的关注。而过去的2020年更是日本BL题材作品大井喷的一年，仅一年之内便有《性之剧药》、《穷鼠梦见奶酪》、《到了30岁还是处男，似乎会变成魔法师》等多部BL题材电影、电视剧上映。

《到了30岁还是处男，似乎会变成魔法师》前一阵在国内也掀起热度

除最初引爆热潮的《大叔的爱》之外，以上列举的诸多BL作品都一个明显的共性——它们都并非原创作品，而是经由漫画改编。在宣传中，这些作品中的大多数也都有意无意地将改编版本与原版联系在一起，例如许多作品的海报便是模仿漫画原作来制作的。

《情色小说家 靛蓝色的心情》

对于不怎么接触日本动漫文化的人来说，BL题材似乎十分新奇，甚至可以说是“猎奇”，但实际上，这样的创作在二次元文化中却并不罕见。

现今文脉中，描绘男性同性情谊的创作及与这些创作相关的文化衍生活动，通常被统称为“耽美文化”（此处的“耽美”使用的是中文的意思，与日语的“耽美”有一定的区别）。

日本耽美文化的源流可以追溯到上世纪60、70年代，近些年，随着国际互联网的发展和情报获取方式的增多，日式耽美得以在世界范围内传播，与其他地区类似文化取得共鸣，也获得了他国读者的喜爱。

有关亚洲耽美文化的学术研讨会

尽管如此，BL作品描绘性少数群体，且通常会展现两人身体的接触，因此它本身只是当代年轻人亚文化中的一个分支，是“小众中的小众”。

然而，近些年来，无论是在日本还是在国内，或者是在韩国、泰国、欧美地区，以BL为卖点的耽美向作品却越来越多地出现在大众视野之中，在获得关注的同时，也引起了不小的争议。

泰国BL电视剧

一部分人认为，耽美文化的大众化，反应出日本社会对多元性取向的宽容态度；而另一部分人则认为，由于耽美文化的主要创作群体和主要受众都为女性，耽美作品中对于男性情谊的描写充斥着女性对“男同性恋”群体的意淫，并不能真正反映男同性恋群的真实现状，也不能传达出性少数人群的声音。还有一些声音（特别是在国内）则认为，耽美作品因为将注意力集中在男性身上，其核心为“厌女”，女性观看耽美作品是一种蔑视自身性别的“不自爱”的行为。

耽美文化的主要创作者和受众是异性恋女性，可主要关注对象却是特定的性少数群体，因此提到耽美文化，便无法忽视性取向与性别认知，创作与现实之间的矛盾关系。

那么，耽美文化到底是不是“厌女”呢？

应该如何理解耽美创作与现实中性少数群体的关系？

耽美与性别平权是否冲突？

本文的目的，是通过梳理耽美文化的发展脉络，传达不同耽美创作者和研究者的声音，来对以上三个问题进行思考与解答。

耽美文化是不是“厌女”？

由于耽美文化最主要的题材是男性之间的同性恋情，无论是漫画、动画还是小说、游戏，BL向作品中的登场人物一般以男性为主，女性就算登场，通常情况下扮演的也是配角或是阻碍两名男主角感情发展的反派。因此有声音认为：耽美文化忽视女性的存在，对男性的身体和男性之间的欲望抱有一种不切实际的幻想，是一种重男轻女，甚至“厌女”的文化。

那么，事实果真如此吗？

笔者认为，这样的观点只强调了耽美文化的一个外在表象，却无视了导致这种表象的内在原因，更没有考虑到耽美文化的真实内核。

BL作品中的确很少出现女性，但这并不是说从事这种创作的创作者无视了女性的声音——正相反，耽美文化，本身就是一个展现女性思考与想象的空间。

虽然当今的耽美文化早已成为了一种独立的创作形式，但在这种文化诞生的上世纪60、70年代，那些描写男性同性情谊的漫画作品并没有自己独立的创作空间，也没有一个具体、明确的定义。它们通常作为少女漫画的一个分支题材出现在大众面前，由于当时的类似作品中，主角大部分是未成年人，这些作品被统称为“少年爱”。

最初创作“少年爱”的，是一批被称为“花之24年组”的少女漫画家，例如，竹宫惠子、狄尾望都、山岸凉子、大岛弓子等。在《风与木之诗》、《拓麻的心脏》，《F式兰丸》等一系列被冠以“少年爱”之名的作品登场之前，“花之24年组”成员中的大多数都已经拥有了多部正统少女漫画的连载经验，也证明了自身作为创作者的优异。那么，她们为什么要放弃传统的男欢女爱题材，转而创作放到当下也十分“另类”的“少年爱”呢？

花の24年組

在“花之24年组”活跃的70年代，日本进入经济繁荣期，日本男性获得了大量就业与致富机会，得以从战争失败的阴影中走出，实现自身价值，然而日本女性却依旧处在从战前就一直没有松动的父权制压迫之下。

日本社会对女性的要求，是年轻时做一个贴心的“好女儿”，长大成年后则从原生家庭离开，组建自己的家庭，成为一名“好妻子”，然后为丈夫诞下几名孩子，许多女性的一生，几乎被“女儿-妻子-母亲”这三个名词说尽。而她们自身的渴求、欲望、喜好，也在作为妻子的责任、作为母亲的义务面前被压抑和无视。

来自资本主义父权制的压迫不仅存在于现实生活中，也潜伏于创作领域。开创“少年爱”先河的漫画家竹宫惠子表示，自己之所以会破天荒地创作一部以两名少年间的情感与性爱为核心的作品，就是因为在当时的创作环境中，聚焦女性的性爱描写是不被允许的。少女漫画中不可以出现明显的做爱场景，而女性角色展现自身的欲望、追逐肉体的快乐，更被看作一种“不道德”的行为。为此，她才灵机一动，想到用身体仍未发育完全、性征不明显的少年代替少女。

而可笑的是，竹宫甚至都没有将作为女性替身的角色画得多么男性化，只是单纯地改了个性别，一切的束缚便都不存在了。吉尔贝尔在性行为上的大胆、对“爱”的坦诚，以及对自身存在的思考，是当时在女性角色身上很难看到的。

也就是说，“少年爱”作品的主角因为是男性，终于获得了来自父权的豁免权，拥有了作为一个“人”来自由阐述欲望、爱恋与思想的空间。也正因如此，他们才成为了现实中那些无法开口的“女人”们的代理者。

耽美文化研究者松井绿在她的文章《少年の器、少女の愛　24年組とBLマンガの交差点》中，将被称为“少年爱”题材作品的特征归结如下。

1，“少年爱”试图通过拟态/乔装成男性（少年），来构筑以女性为主体的思考、行动、言说和写作。

2，在以核家族（既由父-母-子构成的小家族模式，笔者注）为基础的近代资本主义社会中，女性被困于“妻子-母亲”的职责之中。同时，女性的身体作为欲望的对象，一直身处“被审视”的状态之下。“少年爱”作品通常会展现出对女性“妻职”、“母职”的反感，并传达出对被作为“欲望对象”的女性化躯体的厌恶。

3，“少年爱”试图解放女性自身的快感。

4，“少年爱”倾向于表现青春期少年、少女在性认知上的暧昧和摇摆，崇尚流动的主体性和自由的想象力。

（松井，2014：132）

正如松井所述，“少年爱”创作给了女性一个言说空间，让她们能够借由少年的身体表达自身的喜好与欲望，说出自己对父权制的反感，传达对被男性视线扭曲的女性化身体的不满。“少年爱”本身便是一种充满女权主义色彩的创作形式，而脱胎自“少年爱”的耽美文化本身，自然也是如此。耽美创作则给予了当初的女性创作者和女性读者一片自由的空间，允许他们从“母职规范”和“生育惩罚”中逃脱出来，同时，也为女性们提供了一个可以行使自己“视线的权力”的场所。

The Hawkeye Initiative:将漫威女英雄换成鹰眼后，就会发现这些图片到底有多服务男性了

“视线就是权力”。在遵循传统父权文脉的创作中，女性，作为生育资源，作为性欲的对象，大部分情况下都作为“被审视者”出现在画面中。她们需要按照父权的要求在镜头前摆出各种奇怪姿态，为镜头后的男性们提供感官，或是心理上的愉悦。

而在耽美作品中，“审视者”与“被审视者”的性别是颠倒的。父权制文脉中作为“被审视者”的女性在耽美文化中成为了行使观看权力的一方，而传统文脉中的观看者，也就是男性，则成为了被审视、被意淫的一方。可以说，当今世界中，耽美文化是唯一一个允许女性完全置身于作品之外，纯粹享受“视觉快乐”的空间。

将男性身体作至于“被审视”的地位，允许女性享受“视觉快乐”的耽美漫画

耽美文化是一种（主要由）女性创作，传达女性声音，并以满足女性欲望为出发点的文化。既然如此，我们又怎么能说耽美文化是“厌女”呢？

应该如何理解耽美创作 与现实中性少数群体的关系？

首先需要明确的是，虽然许多耽美作品，特别是改编成电视剧的耽美作品都以对性少数群体（LGBTQ）的友好态度作为卖点，但正如上文所言，耽美文化诞生于对于“母职”和生育惩罚的反感，而能够成为母亲、拥有生育机能的，只是人类中被称为“女性”的一批人。

换句话说，耽美文化虽然以男性同性恋为创作对象，但它传达的主要诉求，依旧是女性的诉求。从耽美中寻找男性同性恋群体的声音，或是将耽美创作中的角色当成现实中的男性同性恋，本身其实是一种缘木求鱼的做法。

但我们能说，耽美文化和性少数群体就一点关系都没有吗？笔者认为不是。

虽然耽美文化的创作者、受众主要为女性，但女性和男性，女性异性恋和男性同性恋之间却并非没有共性。

人们都追求爱、追求平等、追求公正，人们都渴望自己能够成为别人眼中特殊的存在……而耽美文化一直是一个展现这些人类共同追求的场所。同时，由于耽美文化的诞生本身就是为了反抗强权，因此它本身也一直都在向着更多元、更包容、 更丰富的方向发展。

JUNE 杂志封面

以耽美专门杂志《JUNE》的创刊（1978年，原名《JUN COMIC》）为标志，女性通过幻想男性之间恋爱情节满足自身情感需求的“想象共同体”初具规模，爱好耽美的创作者与读者们终于有了自己的创作阵地。而到了80-90年代，随着日本同人文化的发展和繁荣，一批原本以年轻男性为主要受众的漫画，比如《足球小将》和《圣斗士星矢》，获得了女性读者的关注。这些女性读者中诞生出了一批描绘原作男性角色恋爱关系的同人作者，这些同人作者中的佼佼者进入到业界（比如CLAMP，高河弓等），接下了“少年爱”时代作者们的接力棒，进一步扩充了“想象共同体”的广度与深度。

CLAMP绘制的《足球小将》同人

在这段时间内，耽美文化逐渐脱离了“少年爱”的基本框架，角色之间的关系逐渐呈现多元化、复杂化，故事情节愈发丰满。更多不同类别的创作，比如少年漫画、青年漫画、小说、游戏等，也加入到了这种“想象共同体”之中。比如，这段时间中诞生了诸如《间之楔》、《炎之蜃气楼》等长篇耽美小说，也诞生了《Banana Fish》、《东京巴比伦》等一批跨越不同漫画类别的作品。

《间之楔》：在遥远的十二号行星阿莫伊上，存在着一个扭曲的社会。这个社会由巨型电脑朱庇特所掌控。为了净化基因，人类被放逐和改造，黑发和金发，分别处于等级的最底层和最高层。

进入了2000年之后，真正定型的日本耽美创作领域则呈现出一种百花齐放的状态。在当今市场上，我们既可以找到与现实保持一定距离的，更接近传统“少年爱”的作品，也可以找到《昨日的美食》这样贴近现实的耽美创作，还能看到像《弟之夫》这样，并不能完全被划入“耽美”，但受到耽美文化很大影响的作品。虽然笔者在上文否定了从耽美作品中寻找“真实”的可能性，但在当今许多耽美作品中，我们却能够找到那种超脱性别、性向、年龄、国籍的，最朴素也是最真诚的人类情感。

昨日的美食：个性认真、擅长料理的律师笕史朗，与温柔体贴的美容师矢吹贤二是一对住在市区小公寓的同志情侣。为了两人的养老基金，笕律师每天上超市捡便宜，左扣男友的零用钱、右向老家伸手讨罐头、还要严格控管每个月的餐费，在柴米油盐酱醋茶的平凡日常中，烹调出一道道省钱却营养美味的「爱」的料理。

以《昨日的美食》为例，本作重点不在于刻画男人之间的爱情纠葛，而是通过史朗与贤二这两名主角的日常生活，描绘了同性恋人们与周围的其他人，比如家人、同事、朋友、陌路人之间的瓜葛与往来。作者吉永史在采访中表示，在她看来，性别刻板印象的受害者不只有女性，男性同样也面临着成为一家之主、肩负家族未来的重任。作为一种内涵极其多元的创作模式，耽美为她提供了更宽阔的想象空间，而她希望在作品中表现一种抛开传统性别刻板印象的，更为纯粹、简单的“关系性”。

另一名漫画家田龟源五郎则提到了耽美创作与男同性恋文艺创作之间的暧昧性。与上文提到的所有耽美作者不同，《弟之夫》的作者田龟源五郎自称是一名“男同性恋”作者。他比较有名的作品，比如《ヴィルトゥース》、《銀の華》等，都并非耽美，而是面像男同性恋群体的创作。

主人公弥一独自抚养正在读小学的女儿，突然一天家里来了一位外国男性。原来，弥一多年未联系的双胞胎弟弟凉二，已经去世，而这个外国人自称是弟弟的“丈夫”

但令人惊讶的是，这样一位作者的出道作品正是刊载于上文提到的原创耽美漫画杂志《JUNE》。同时，田龟源五郎也表示，他并没有将自己的创作局限于“耽美文学”或是“男同性恋文学”。他希望不断吸取各种不同表达方式来丰富自己的作品，在最近几年的作品中，他也更多地吸收了耽美文化对于角色“关系性”的细腻表现手法。

由此可见，虽然耽美文化是一种以女性为主要创作群体，并以女性为主要受众的文化，但日本的创作者们却并没有因此给自己设定局限，认为耽美只能遵循一种模式，只能表达一种想法。因此，虽然我们无法将耽美文化中的男性形象等同于现实中的LGBTQ群体，但至少，耽美为所有人提供了一方天地，一个允许人们摆脱传统父权叙事，寻找自己声音的场所。

结语：“耽美”还是“性别平等”？这从不是个二选一的问题。

最后，严肃聊聊耽美创作和性别平权的关系。

当下网络上的一部分声音认为，喜爱耽美、创作耽美是一种反“女权”的行为。很显然，这是一种谬误。这种想法实际上是建立在当今国内网络对“女权”的一种典型的误解之上的——即，很多人误认“女权”就是“女性的权益”，误把“女权”和“强权”混为一谈。

争取女性权益当然是女权主义的一个很重要的目标，但女权主义并非如此狭隘的存在。笔者认为，女权主义的核心，在于“解放”。作为人类现代文明的产物和现代化的必然结果，女权主义存在的目的，是允许更多不同性别、不同性向、不同种族、不同思考方式的人都能够共同享受人现代文明的成果，而不是把这种成果变成个别群体的特权。

日本女权主义学者上野千鹤子在东大开学典礼上的发言

而强权则恰恰相反。无论是传统的父权制强权模板，还是纳粹法西斯、军国主义、极端民族主义，或者是披着女权外衣的女性至上主义（或称为母性法西斯），这些强权的思想的核心是一致的，就是制造偶像、统一声调、抹杀异己。

放在对创作的态度上，女权主义一向欢迎各种不同声音百花齐放，欢迎来自各种性别、各个阶级、各种文化的创作者发出自己的声音，书写自己的历史（也就是相对于“his-story”的“story”），因此，笔者从不认为耽美文化和女权主义是矛盾的，正相反，耽美文化也在女权主义理解、包容的范畴之内。实际上，耽美文化能够繁盛至今并不断扩展其边界，本身就是女权主义影响不断扩大的一个表现。

来自《昨日的美食》

每个人都希望他人听到自己的声音，希望自己的想法能够获得更多的赞同。但我们必须得承认，世界上每个人都是拥有自己想法的个体，每个人都注定与他人不同。因此，与其无休止地争吵，不如将精力投身创造。

希望那些希望在不久的将来，无论是喜好BL、BG还是GL的人群，都能在更加开明、更加多元的网络中找到自己的容身之所，找到自己的伊甸园。

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