“然而当这份“爱”被罪恶所扭曲时，它也成了扼杀艺术生命的力量。”
1933至1945年对动画的发展来说，是一个开拓进取、充满惊喜的时期。正是在这一时期，迪士尼工作室通过不断探索，从草创走向成熟，彻底改变了世界动画的面貌和走向。与此同时，这也是世界历史最黑暗的一段时期。随着纳粹德国从崛起到消亡，战火绵延，令世界各地深陷痛苦与绝望。动画和战争在这段动荡的历史中不乏命运交织的时刻，比如迪士尼就在美国政府的要求下制作了许多政治宣传动画——在《七个聪明的小矮人》（7 Wise Dwarfs）中，小矮人把矿石用于购买战争债券；在《元首的真面目》（Der Fuehrer's Face）中，唐老鸭被法西斯的噩梦逼疯；在《团结起来》（All Together）中，所有的卡通明星一同走上街头，为支持同盟国而游行……当然，作为敌对的一方，同样格外注重电影宣传作用的德意志第三帝国也没有忽略动画的作用。无论是国家最高领袖希特勒，还是宣传部长戈培尔，他们都非常喜爱迪士尼的作品。后者在1937年12月的日记里就有过把米老鼠的电影作为圣诞礼物送给元首的记录，还表示希特勒对此感到如获至宝。也正因为此，在德国发展动画，使其凭借足以与迪士尼媲美的水准来为国家服务成了势在必行的事情。在此之前，德国的先锋动画（avant-garde animated film）已经走在了世界前沿，出现了像沃尔特·鲁特曼（Walther Ruttmann）、汉斯·李希特（Hans Richter）、洛特·赖尼格（Lotte Reiniger）、奥斯卡·费钦格（Oscar Fishchinger）等动画名家。然而随着纳粹独裁统治的开始，现代主义和抽象艺术一律被贴上“堕落”的标签。早年这些充满实验精神的动画师要么选择移民，要么努力在纳粹统治下找到立身方法。但无论是为政权效命还是另辟蹊径，这一时期的德国动画都并非空白。然而今天，我们对于这一时期的动画作品却知之甚少。这篇文章所要做的，就是带大家去看一看那时的人和作品。直到1939年之前，德国影院里最受欢迎的动画作品都是美国影片。1930年代初的经济衰退使美国国内的影院纷纷倒闭，电影公司不得不前往欧洲寻求更多机会，通过海外市场来弥补损失。1935年，沃尔特·迪士尼在兄弟罗伊的陪同下访问欧洲，到达德国时，他们不仅与当地的电影人交流，还受邀与政府高级别代表会面。尽管没有确切的记录表明迪士尼此行见到的究竟是谁，但其所受到的重视已足见纳粹政府对其作品的厚爱。正如前文中所提到的，希特勒和戈培尔都是迪士尼的粉丝。《白雪公主》在美国上映不久，希特勒就在自己鹰巢别墅的私人影院里观看了此片，戈培尔也立即同意了该片在德国的发行。然而，伴随着德国两家发行商（巴伐利亚影业和乌发公司）对于影片的争夺，以及美国政府对于纳粹德国逐渐升温的敌意，影片的公映不断推迟，以至于最终迪士尼的发行公司（雷电华）关闭了在德国的办事处，德国则严禁一切美国电影的上映。紧张的政治局势将美国动画挡在了国外，统治者们由此开始思考：德国是否也能建立这样一个动画产业，并使其服务于国家？事实上，在统治者发出如此感叹的同时，已经有一些德国动画人在尝试通过美国动画的技法，来表现纳粹政权所欢迎的主题了。比如在一部叫做《米格斯豪森的战斗》（Die Schlacht um Miggershausen，1937）的宣传短片中，就可以看到创作者模仿迪士尼的造型和动作，塑造了一群拟人化的收音机形象。这些收音机像一支正规的军队一样迈着整齐划一的步伐，进入到德国乡村的家家户户，成为推动农业现代化的宣传主力。但戈培尔并不满足于此，他想要的是可以赶超美国、引领欧洲的动画产业。于是乎，他在1941-1942年间创建了德国动画电影有限公司（Deutsche Zeichentrickfilme GmbH，简称DZF），想借此帮助德国动画产业起步，制作出能与米老鼠抗衡的德国动画电影。该公司在资金上得到政府的大力支持，在人员上一边网罗全国优秀人才，一边招募刚从设计学院毕业的年轻人。公司还创办学校，培养学徒，期望向更大的规模发展。公司的实际领导者是卡尔·纽曼（Karl Neumann），此人野心勃勃，力图彻底改变德国的动画业态，将零散的小型生产凝聚起来，实现统一管理。也正因为此，DZF创建之初的规模就十分可观，拥有6个工作室，近40名员工，囊括动画制作中的不同工种，包括动画师、描线师和上色师等等；到1944年时，员工发展至近百人，学徒则有超过150人。不仅如此，随着战争的扩大，公司还不断从占领区的国家吸收有用人才。尽管DZF的创建被给予厚望，它却没能如愿复制迪士尼的成功。在只完成了一部短片作品之后，公司就在战争结束前被清算收场。这部仅有的作品名叫《可怜的汉斯》（Armer Hansi，1943），制作尚属精良，但创意陈旧，噱头老套，并没能引起多少反响。故事讲述一只叫汉斯的小鸟，原本生活在笼中，成天郁郁寡欢，偶然获得自由后，在外面的世界闯荡，结果遇到一堆麻烦，险象环生，最终心甘情愿地回到笼中，继续平淡安逸的生活。尽管内容乏善可陈，但《可怜的汉斯》却充分体现了统治者对动画的态度。不同于同一时期美国和日本等其他政府主导下拍摄的宣传动画，该片中看不到直白的宣传标语，也没有对敌人的尖刻讽刺，比起明确有力地表达政治意图，它更倾向于用委婉隐晦的方式去实现传播目的，比如去描绘一个牢笼中的美好世界，以此来强调传统的美德与价值，转移人们对战争的担忧。这一倾向反映了戈培尔的动画宣传策略，比起粗暴地让卡通角色喊出口号，他更希望德国动画能像《糊涂交响曲》和《白雪公主》那样充满诗意和趣味，同时润物无声地传递出符合政权期望的价值观。然而这种期望完全是一厢情愿。虽然在纳粹政府的支持下，动画创作在人力物力上都得到了保障，但在主题和美学上也受到了限制。主题的限制自不用说，美学上的限制则来源于当权者对于迪士尼风格的盲目推崇和对先锋实验动画的强力打压。其结果就是既无视了德国已有的动画探索的价值，也没能真正推动本土动画工业的进步，最终只能是揠苗助长，扭曲发展的方向。面对纳粹掌权的德国，艺术家们有的早早离开，有的留下为政权工作，有的则用自己的方式继续着艺术上的探索。他们中有逃离者，有拥护者，有抗争者，还有无数被历史湮没的名字。洛特·赖尼格是较早离开的动画创作者之一，她和丈夫科赫在纳粹上台不久就选择背井离乡。然而在整个战争期间，他们因为无法得到永久签证而不得不在各国之间颠沛流离，直到战争结束才在英国定居。而即使在这段艰难的岁月里，赖尼格也一直在坚持创作，拍摄了多部剪纸动画作品，包括改编自比才歌剧的《卡门》（Carmen，1933）和改编自莫扎特歌剧《魔笛》的《帕帕盖诺》（Papageno，1935）。不同于赖尼格，奥斯卡·费钦格并没有在希特勒掌权后立即逃离，而是在纳粹德国继续工作了一段时间，从事商业广告和抽象动画的创作。1935年的《蓝色构图》（Komposition in blau）令他在国际电影节上获奖，蜚声海外，进而得到了来自美国的工作邀请。移居美国后，他先后在派拉蒙、米高梅和迪士尼短暂工作，但都因为难以适应而不能长久。同样在离开德国后前往美国的汉斯·李希特最终留了下来。战争期间，他的主要工作是在在纽约城市学院的电影技术学院任教，并在杜尚、卡尔德、恩斯特等艺术家的帮助下，于战后完成了超现实主义电影《钱能买到的梦》（Dreams that Money Can Buy）。在留下为政权工作的创作者中，有的是死心塌地的法西斯主义者，有的则是为了免于服兵役、或迫于生计而不得不妥协的人。因为拍摄《柏林，城市交响曲》而闻名于世的沃尔特·鲁特曼就自愿从一名先锋艺术家转变成了纳粹宣传片的导演，并担当了著名纪录片女导演莱尼·里芬施塔尔的助手，参与制作《意志的胜利》。他个人在这一时期的主要作品都是受政府委托拍摄的科教片和宣传片，包括结合实拍与动画技术来宣扬纳粹核心意识形态、帮助农民建立民族认同感的《血与地》（Blut und Boden，1933）等等。另一位拥护政权的动画导演是汉斯·赫尔德（Hans Held），他作为巴伐利亚影业动画部门的负责人，在战争期间制作了两部作品。一部是动员战争的《麻烦制造者》（Der Störenfried，1940），另一部则是纯粹的娱乐作品《巴洛·蒙西豪森的大冒险》（Die Abenteuer des Freiherrn von Münchhausen，1944）。《麻烦制造者》讲述的是各种动物集结起来，共同将作为反派的狐狸赶出森林的故事。影片片名很容易让人想到经常出现在希特勒青年团宣传海报上的口号：“把所有麻烦制造者都赶出去！”不仅如此，片中头戴军盔全副武装的各种小动物也充满了军国主义色彩，和同时期日本诸如《小鸭陆战队》（あひる陸戰隊）这样的战争宣传动画异曲同工。不同于上述二位，也有迫于无奈而在政府监督下工作的动画人。著名漫画《父与子》的作者E·O·卜劳恩（E.O.Plauen）就是最典型的例子。卜劳恩原名埃里希·奥泽尔（Erich Ohser），战前在民主杂志社工作，因为绘制讽刺希特勒和戈培尔的漫画而招致纳粹不满，也因此被禁止继续从事相关工作。卜劳恩失去了就业机会，家庭的重担落在了妻子的身上，而两人的儿子克里斯蒂安才出生不久。1934年，在《柏林画报》的积极争取之下，卜劳恩得以用笔名继续发表漫画，但前提是内容绝不能牵涉政治。享誉全球的《父与子》就诞生在这个时期，漫画用幽默与纯真为战火中的世界带去了一丝温情。很多人所不知道的是，卜劳恩不仅是一位出色的漫画家，他在战争期间也曾被DZF招募，成为一名动画工作者，并参与了《可怜的汉斯》的制作。除了能在职员表中看到他的名字外，我们并不清楚卜劳恩在这个项目里到底贡献了什么，而这种籍籍无名的状态似乎也可以印证他的消极态度。事实也证明，卜劳恩并不能长期忍受对于政权的厌恶。1944年3月，他就因为发表反对国家的言论而经人告发被捕入狱，最终在接受审讯的前一天于狱中自杀，享年41岁。强权夺走了卜劳恩的艺术自由，直接导致了他的悲剧。而另一位极为重要的动画人则似乎找到了与政府周旋的方式。这个人就是汉斯·费什柯森（Hans Fischerkoesen）。费什柯森是个非常值得探究的人，原因就在于他在纳粹时期与政权之间的微妙关系。DZF创建之际，费什柯森已经拥有了一个属于自己的小制片公司，并凭借在商业广告中所展现出的精湛动画技术而受人瞩目。戈培尔欣赏他的才华，要求他把工作室搬到位于波茨坦的乌发公司附近，以便为政府的电影项目提供技术支持。面对统治者的邀请，费什柯森没有完全拒绝合作，但也希望尽可能与之保持距离，便声称自己尽管在广告行业经验丰富，但在故事创作方面没有天赋。为了解决这个问题，戈培尔便委派热心的卡通漫画家霍斯特·冯·莫伦多夫（Horst von Möllendorff）与之合作，专门为其提供故事创意，要求他们共同创作能与迪士尼比肩的作品。1942-1944年间，费什柯森一连创作了三部极为出色的作品：《风化的旋律》（Die Verwitterte Melodie，1942），《雪人》（Der Schneemann，1943）和《一只小笨鹅》（Das dumme Gänslein，1944）。三部作品在技术和艺术水准上不仅达到了戈培尔的要求，从世界范围来看也可圈可点、独具一格，尤其是三部影片中对于“三维”效果的模拟，令人耳目一新、过目难忘。尽管费什柯森在造型、运动和特效方面的能力毋庸置疑，但其作品在战后的评价却难以避免争议，因为他们都是在纳粹监管下完成的作品，且满足了戈培尔对于动画“没有台词，更易于国际传播”的要求。尤其是《一只小笨鹅》，片中的反派狐狸常常被看作是对犹太人的隐喻，进而将此片与汉斯·赫尔德的《麻烦制造者》相提并论。但也有学者认为，费什柯森对于影片的处理方式其实为主题的解读提供了暧昧性。不同于《麻烦制造者》，该片中的狐狸并不是表里如一的恶棍，甚至充满迷惑性。而这种表面诱惑实则邪恶的形象又何尝不是对纳粹宣传本质的挖苦与讽刺呢？费什柯森的作品存在着似是而非的解读，也正因为这一点，使他在战争结束时作为纳粹的同党被俄军逮捕。经过三年的关押，费什柯森终于证明自己非但不是纳粹的同伙，还是一名地下艺术家抵抗组织的成员，并最终获得了自由。时至今日，多数动画史学家通过对其作品和史料的研究，都更倾向于认为他在纳粹时期同当局的关系确实是貌合神离。事实上，除了上述这些，这一时期还有不少值得一提的动画人，比如在纳粹的统治下仍坚持创作抽象动画的汉斯·费钦格（Hans Fishchinger，奥斯卡·费钦格的弟弟），又如精通木偶动画的迪尔兄弟（Ferdinand Diehl & Hermann Diehl）等等。不过，由于时间对历史的侵蚀，要了解他们的作品和生平变得越来越难。回顾历史，纳粹时期的德国动画为我们提供了一份很好的佐证，让我们可以同时看到动画人在时代浪潮中的妥协与抗争，以及动画艺术在面对强权时的脆弱与顽强。无论是让人不寒而栗的统治者，还是命运各异的动画人，我们都可以从他们对于动画的初始情感中看到对动画的“爱”。然而当这份“爱”被罪恶所扭曲时，它也成了扼杀艺术生命的力量。越是要扩大和强化这份“爱”，越是会抑制动画的可能性与多样性。而纳粹对于动画的“爱”，就是无视本土创作的条件和规律，偏执地将其引向自认为正确的方向，使其在虚妄的野心和思想的牢笼中磨损灵性。但回看德国动画在纳粹时期的风风雨雨，我们所看到的也并非全是绝望。我们既会为动画的脆弱而喟叹，也为动画的顽强而欣慰；它既有着被强权利用的无奈，又有着能震撼魔鬼的神奇；它既会被黑暗的时代蒙尘，也能为至暗的岁月带去光彩。而这，就是历史对真正热爱动画的未来继承者的嘱托。1. Rolf Giesen，J.P. Storm，Animation Under the Swastika: A History of Trickfilm in Nazi Germany, 1933-19452. Rolf Giesen，Hitler’s Third Reich of the Movies3. William Moritz，The Case of Hans Fischerkoesen：https://www.awn.com/mag/issue1.7/articles/moritz1.7.html