“他用想象力和创造力坚持不懈地向世界证明，即使是受到摆布的木偶，也可以拥有不受拘束的灵魂。”
有这样一位动画大师，他曾多次被戛纳、威尼斯等国际电影节奖项提名并获奖，拥有“东欧华特·迪斯尼”的美誉。作为木偶动画先驱之一的他，影响了世界著名的电影、动画大师扬·史云梅耶、当代日本最富盛名的木偶动画巨匠川本喜八郎，以及让·科克托、奎因兄弟等众多世界知名艺术家。他就是伊里·特恩卡（Jiří Trnka，也译做伊利・唐卡，吉瑞·川卡，基里·透恩卡），而事实上，对动画来说如此重要的一位巨匠，却一度被历史所掩埋，被世人所遗忘。“跟随法吉斯的脚步，一位被久久忽视的动画大师的人生全景被一点点拼凑起来。”伊里·特恩卡是20世纪捷克最伟大的艺术家之一，也是偶动画最重要的奠基者之一。南非偶剧艺术家阿德里安·科勒（Adrian Kohler）在《定格动画》（The Stop Motion Animation）一书的序言中写道：自己第一次感受到木偶所能产生的生命力是在观看一部关于伊里·特恩卡的纪录片时。片中的特恩卡正在为一部动画电影制作人偶。他把人偶放到布景里，在逐格拍摄的过程中细致调整人偶每一格的动作。当纪录片的镜头转向拍摄出来的成果时，一系列枯燥的操作变成了一段出神入化的表演——一位柔弱的王子因为危险的逼近而惊恐地向后退去。[1]
45年过去了，尽管科勒从未完整看过纪录片中所提到的影片，但在这个片段却始终挥之不去。这个让科勒记忆犹新的片段来自于特恩卡1953年的作品《捷克古老传说》（Staré povesti ceské）。纪录片《伊里·特恩卡：偶动画大师》（1999）截图无独有偶，法国导演乔尔·法吉斯（Joël Farges）也对特恩卡的偶动画念念不忘。根据法吉斯的回忆，《巴亚雅王子》（Bajaja）是他儿时观看的第一部电影，也是促使他成为一名电影人的原点。可当他试图重温这部影片的时候，却发现很难找到这部作品及其幕后的相关信息，他也从没有机会在自己丰富的创作生涯中以任何形式邂逅这部影片的作者。银幕上的巴亚雅就好像自己失散多年的童年旧友，当导演在古稀之年回首往事，已然遍寻不到对方的踪影。
法吉斯为此专程来到捷克首都布拉格，一边走访特恩卡的人生轨迹，一边把追寻的过程拍成了一部纪录片，名字就叫做《伊里·特恩卡：失踪的朋友》。跟随法吉斯的脚步，一位被久久忽视的动画大师的人生全景被一点点拼凑起来。乔尔·法吉斯重看《巴亚雅王子》（纪录片《伊里·特恩卡：失踪的朋友》截图）“贯穿特恩卡作品的两条主线开始明晰：一条是对于民间文学的诗意改编，另一条是对于政治现实的犀利讽喻。”特恩卡于1912年出生于捷克皮尔森，受到心灵手巧的祖母和母亲的影响，从小就喜欢制作木偶。制作木偶是他童年最主要的玩乐。11岁时，特恩卡进入当地的剧院做学徒，遇见了他的导师约瑟夫·斯库帕（Josef Skupa）。随后，他在斯库帕的建议下于1929年入读著名的布拉格应用艺术学院，并在那里完成了学业。1936年，毕业后的特恩卡在布拉格创建了一家剧院，专门用来演出原创木偶剧，把爱好变为了事业。尽管这份工作对特恩卡而言是一种得偿所愿，但剧院的经营情况却迫使他不得不寻找其他的经济支持。于是，在经营剧院的同时，特恩卡也从事书籍插图和舞台设计等工作，并开始涉足动画短片的创作。1945年，特恩卡在布拉格的一家工作室（The Bratři v triku Studio）完成了自己的第一部动画短片《祖父种下的甜菜》（Zasadil dědek řepu）。这是一部二维手绘动画，讲述了一个众人齐心拔萝卜的童话故事。
特恩卡在片中展现了成熟的画功和生动的想象力，并因其不同于美国主流动画的风格而让人眼前一亮。翌年，特恩卡就凭借他的第二部动画短片《人类与动物》（Zvírátka a petrovstí）在戛纳获奖。在这部作品中，特恩卡进一步展现了自己对于动画的非凡理解，并让捷克动画走入了国际视野。值得一提的是，特恩卡开始动画创作的时期也正值二战尾声，他的第三部短片《烟囱清洁工》（Pérák a SS）就是对纳粹统治下捷克傀儡政权的辛辣讽刺。片中的布拉格平民被一名本国的法西斯主义者无孔不入地监视，时刻面临着动辄获罪的危险。不同于之前的两部作品，该片尽管使用了大量诙谐幽默的手段，却是一部黑白动画，这也使影片保持了一种严肃的基调。也正是从这部影片开始，贯穿特恩卡作品的两条主线开始明晰：一条是对于民间文学的诗意改编，另一条是对于政治现实的犀利讽喻。回顾特恩卡最初的动画创作，不仅可以看到他对家乡故土、民间艺术的传承与热爱，也能看到他对当下现实的观察与思考，同时还展现出不输于迪士尼的技巧和独特的个人风格。这些不仅为特恩卡赢得了国际性的声誉，也让他在国内的文化艺术领域拥有了难以撼动的地位。尽管二维手绘动画为特恩卡的功成名就铺平了道路，但他真正的愿望还是制作人偶。而动画创作的经历则让他产生了将二者结合的念头，也为他下一阶段的打算奠定了基础。1947年，特恩卡终于将自己心爱的木偶用于拍摄，制作了自己的第一部偶动画作品《捷克的四季》（Špalíček），也是在这一年，他成立了专门致力于偶动画制作的工作室。自此，这一工作室不仅成为特恩卡创作出多部偶动画精品的场所，也成为孕育培养众多艺术大师的摇篮。就在特恩卡投入到偶动画制作的时期，也正是战后捷克政权交替的阶段。1948年的二月革命后，由捷克斯洛伐克共产党领导的新政府对文化产业实现了国有化，特恩卡的工作室也由国家直接出资并所有。
有了政府的支持，特恩卡便有了创作长篇大作的保障，并由此在50年代拍出了一部又一部令人惊叹的偶动画杰作，进一步奠定了自己作为捷克民族艺术家的地位。但官方的认定和人民的期许，也使他在享有殊荣的同时肩负起重大的创作使命——他不再只是为个人而进行表达，而是为民族、为国家来进行表达。这就为特恩卡的作品带来了一个无法回避的解读视角，即他对创作自由的思考。在他看来，艺术的生命力离不开创作的自由，无论是改编自安徒生童话的《皇帝与夜莺》（Císařův slavík），还是他最后的杰作《手》（Ruka），在特恩卡最重要的偶动画作品中，一个挥之不去的主题就是艺术与自由的关系。由此看来，令法吉斯魂牵梦萦的《巴亚雅王子》似乎是个特例。这是一个神秘而又忧伤的冒险传奇，其中看不到对于艺术与自由的让人一目了然的象征。但在法吉斯看来，《巴亚雅王子》同样延续了特恩卡一贯的创作内核。
《巴亚雅王子》改编自一则经典的捷克童话。主人公巴亚雅并非地位尊贵的王子，而是农民的儿子，在乡间寒舍中与父亲过着相依为命的穷苦生活。一日，一匹寓居着母亲亡灵的白马来到巴亚雅面前，指引他离开家，踏上改变命运的旅程。在经历了种种挑战之后，巴亚雅击败了困扰国王的恶龙，赢得了公主的芳心，并和爱人携手回家，与父亲团圆。这样的简述几乎过滤了影片一切朦胧的意涵，使之看起来就像最单纯的冒险故事。但事实上，影片非但不显直白，甚至有些晦涩。我们在其中看不到英雄战胜邪恶后的喜悦，也没有普天同庆的大团圆，只有贯穿始终的无法纾解的忧郁与惆怅。之所以如此的一个主要原因，是影片并没有把最主要的笔墨放在巴亚雅同恶龙的战斗上，而是放在了主人公于两种身份的转换中。就像流行漫画里那些头戴面罩的超级英雄一样，巴亚雅也是一边用非凡的能力拯救苍生，一边在鸡毛蒜皮的生活中屡屡受挫。平日里，他是皇宫里用琴声和歌声取悦王公贵族的不起眼的弄臣；危险时，他则变身为身披铠甲银光闪闪的骑士。世人皆爱慕勇武的骑士，却对弄臣不屑一顾。可即使巴亚雅可以凭借辉煌的战功名利双收，他也不愿意收受这份荣誉，而是更想作为诗人和歌手去得到青睐。可事实是，巴亚雅无法选择自己被权贵嘉奖、被世人景仰的方面。换句话说，外界的评价和他内心的价值判断形成了巨大的冲突，这就是巴亚雅忧郁的根源，也是他最大的不自由。作为一个童话故事，《巴亚雅王子》被赋予了温柔且不失理想主义的结局——尽管巴亚雅拒绝以骑士身份接受皇宫授予的桂冠，国王最小的女儿还是选择同他一起返回贫寒的家乡。可在现实中，真正的艺术家是否也能够毫无顾忌地拒绝桂冠而重返无忧无虑的精神家园？在制作《巴亚雅王子》的时候，特恩卡不仅蜚声海外，在国内更是被广泛认知为最能代表民族艺术成就的大师，享有至高无上的荣誉与地位。但荣誉于他也是枷锁，为此所牺牲的或许就是进行自由歌颂和批判的权力。正如特恩卡在纪录片中所说：“我只是想要玩耍，所以我努力使自己一生都能玩耍。”他深知自己不受拘束的秉性，始终对自己的身不由己有着强烈的自省和深刻的忧虑，这也就成为了贯穿其创作始终的核心。“他的作品用想象力和创造力坚持不懈地向世界证明，即使是受到摆布的木偶，也可以拥有不受拘束的灵魂。”特恩卡手中的木偶都有一个共同点，就是很少有表情的变化，也很少说话。这是因为，在特恩卡看来，让木偶维持沉默和不变的面孔，才是对其“木偶”身份的尊重，一旦一个木偶制作完成，便拥有了独立的“人格”。说起特恩卡与木偶的渊源，就会提到他的祖母。祖母是特恩卡的启蒙老师，教会特恩卡制作木偶的手艺。值得注意的是，在另一部被法吉斯反复提及的作品《电子头脑老太太》（Kybernetická babicka）中，特恩卡就塑造了令人印象深刻的祖母形象。影片讲述一个生活在乡村小女孩，在收到宇航员父亲的信后，被送到机械城市里接受照料的故事。在乡村时，女孩由自己和蔼可亲的祖母陪伴，在二人看似漫无目的的日常游戏中，女孩充满活力地成长着。可到了城市后，女孩被一个井然有序的机械系统接管，全部生活都被一个电子祖母安排得密不透风，即使是玩耍也成了必须完成的任务，被科学地规划进日程，完全变了味。这个故事透露出难以忽视的自传性。特恩卡就像片中的小女孩，和女性长辈共同度过的童年在其心中浇灌出丰沃的土地，但他却也像小女孩一样，在一如既往的玩乐中无意地脱离了养育自己的乡土自然，进入到一个按部就班的巨型体系，即使依旧在从事热爱的艺术工作，创作的心境也已大有不同。小女孩就是特恩卡自身境遇的某种投射，这种投射在其众多作品的木偶形象上都有所体现。但木偶同时也是特恩卡用于表达抗争的化身。在《电子头脑老奶奶》中，小女孩即使在机械的包围中，心中也不断回响起往昔的旋律，被她带到金属新家中红皮球，成为那里最鲜活的颜色。动画学者亚当·怀布雷在他的书中对红皮球这一道具的使用评价道：这些不起眼的物品对儿童和简单的生活很重要，因此从根本上与政治的强硬立场或教条对立。而顽固地围绕这些日常物品进行艺术创作，似乎就因为拒绝参与政治而在政治上具有了挑衅性。”[2]
特恩卡与木偶的关系就像小女孩与皮球的关系，二者都不希望自己所热爱的东西被用于服从更伟大的目标，并通过继续以自己喜欢的方式去“玩耍”来进行对抗。特恩卡与木偶间的关系不能简单地描述为创作者和材料的关系，木偶不仅是他创作的工具和载体，更是他自我的延伸。这是一种命运与共的关系，我们在木偶的身上可以看到特恩卡对自我的影射，也能看到他不愿妥协的执拗。他的作品用想象力和创造力坚持不懈地向世界证明，即使是受到摆布的木偶，也可以拥有不受拘束的灵魂。1969年，特恩卡在完成了自己最后一部作品《手》的四年后因病去世，享年57岁。这部寓言式的短片凝聚了特恩卡想要表达的一切，有着直击心灵的魅力，以至于无需再用语言去概括和描述。但这部杰作却因为审查原因在特恩卡离世后遭遇了长达二十年的尘封，特恩卡的名字也在这个过程中逐渐被人淡忘...但回顾特恩卡有限而又辉煌的创作生涯，他对于捷克乃至世界动画的贡献却不应被忘记。特恩卡是战后捷克动画历史的开拓者，是世界定格动画繁荣的奠基人，是许多动画人和艺术家的启蒙者与导师。日本定格动画大师川本喜八郎就曾在采访中说过：（木偶）从小就一直是我的爱好，但我第一次真正了解木偶是什么却是在超过40岁以后。也就是在我去捷克斯洛伐克见到的伊里·特恩卡以后，他教给了我很多东西。他打开了我的视野，直到那时我才开始了解有关木偶的一切。”[3]
正如纪录片《失踪的朋友》的另一位联合导演特蕾莎·布德恰科娃所说，特恩卡的工作影响了一代又一代人，但却被世人遗忘，应该让他重返舞台了。[1] Barry J C Purves, Stop-motion Animation (Second edition), Adrian Kohler, Foreword, pp. 6[2] Adam Whybray, The Art of Czech Animation, pp. 78-79[3] http://www.midnighteye.com/interviews/kihachiro-kawamoto/
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