作者 / 一条同学
编辑 / 思考姬
排版 / Lizzie2023已经结束，但是有一个“房间里的大象”般的动画议题，还没聊透。
由动画公司MAPPA制作、御所圆翔太执导的《咒术回战 第二季》，在2023年贡献了无可置疑的、顶尖动画改编水准，围绕这一讨论此前一直局限在业内小圈。
在其更新期间，一系列场外元素似乎总是抢去动画本身的风头，比如原作者芥见下下与粉丝之间的暗中角力、五条悟的“被腰斩”、动画公司MAPPA的社内管理……
然而，当场外的喧嚣沉寂，就让我们打捞出这部散发着前沿质感的作品，琢磨一下其中一系列后起之秀的新人演出家的优异表现，沉浸于这篇散文般诗意、论文般专业的文字之中，并去体会动画演出的高超技艺所带来的战栗感。
《咒术2》共23集，更新持续半年。剧情涉及到了大量的打斗、主要角色的牺牲、以及大批普通民众的死亡场景文章为纯演出论分析，评论区欢迎大家指摘、探讨。
正文
原本人类头颅眼睛的位置，花御长着触角般的树枝。当五条悟骑到花御身上一把抓住这两根触角时，他像是想要测试手感，优雅地改变自己的握法，与战斗的紧张无缘，手势轻柔的变换轨迹不由地令我们感到一种色气[Gif1]，就像真人忽然出现在七海的身后[图1]，用赐予他人死亡的手轻轻抚过他伤痕累累的背部一般。手势引导死亡。[图1]
然后，触角连带体内长长的枝条为五条一把抽出，在花御脸上留下两个黑洞洞的空穴，像抠出眼球的眼眶[Gif2]。刹那间，地铁站的灯光消隐，就如预告花御的死，黑暗降临[Gif3]，咒灵祓除后，在墙壁上留下的是一个巨大的圆形凹陷，好像眼眶持续呈示眼球的不在。电气灯光反复明灭，地铁站再度亮起，象征死亡的圆形注视着我们[Gif4]，而灯光的明灭正是生与死边界上的摇荡。自此，电气灯光的摇曳与明灭会在《咒术回战 第二季》中不断地扩散吧，从第十二话《钝刀》[Gif5]，经由第十三话《赫鳞》[Gif6]，商场的照明，街道的路灯，地铁站的屏幕与指示牌，到第十七话《霹雳-贰-》[Gif7]，通过宿傩与魔虚罗的对战，灯光的明灭终于扩大到了整座城市电力系统的规模，这无疑是视觉主题系的共鸣与统一。
原本那是五条拼尽全力抑制在最小范围内的灾害=明灭，但正因为事后看起来徒劳的压抑，他没能杀死漏瑚，生死不定的明灭反倒悖论性地无止境地蔓延而扩张了。但相比于这种面临道德两难境地徒劳的抉择的败北，我们更该想到的是第一话《怀玉》黑夜的迷雾中大厦林立的城市风景短镜头的连续[Gif8]。 作为群居动物，人类或在大地上建起高楼，或将住宅集中在一起，但在不安的空气中，这些堪称庞然的建筑群依然显得那么单薄与脆弱，林立的高楼顿生凋零的预感。在这里，由远景捕捉到的一扇扇细小的窗户毫无疑问代表着诸个体彼此孤立的生，还原为被未知的危险环绕的一只只脆弱的眼睛。在谁都无法理解、宛若神明的力量的打击中，涩谷区无数的窗户透过的灯光匆遽而无规则的明灭，只能说彰显了神罚的偶然与无理。在无序的神罚面前，眼睛本来自以为理所当然具备的视觉只能一味地紊乱，视线本身被无效化了。第十六话《霹雳》开头，伏黑惠明明看到伏黑甚尔在道路的那一侧行走，但当他忽地转头，发现甚尔已经悠然地走在一百八十度的另一侧[Gif9]；或者，在濒死的幻境中漏瑚听到宿傩的声音，向后转头却看不到他，必须旋转三百六十度宿傩才会出现[Gif10]。稳定的视线所体验的空间崩溃了，取而代之的是击穿镜头边界的作画的暴虐，运动无逻辑的扩张，纯粹强度与速度的世界。要是这样的空间沉寂下来，视线如明灭般不稳的状态终结，绝不是因为别的，只会是因为眼睛本身被抹杀了。大地上无数的眼睛消灭，只在地表留下一个庞大的深陷的窟窿，那是没有眼球的眼眶。眼眶注视着虎杖[Gif11]。因为视野忽然被遮蔽，或者视觉被剥夺，视线才活性化了。因为对这空洞的眼眶，或者说在这视点的零度，跨过生与死的界限从彼岸投来的无限漫反射的视线才成为可能。大地的窟窿前，虎杖所承受的不正是亡者无尽的视线吗。不仅如此，眼眶的空洞状态还会降临到具体的人，也就是野蔷薇身上吧。平凡的手势招徕死亡。野蔷薇用手久久地捂住自己的左眼，手与眼亲密的接触让她静静地感受身体内部朝向死亡的运动[Gif12]。然后，眼球从她的眼眶脱落，摄像机从空洞的眼眶的彼端、透过眼眶的血肉观察虎杖[Gif13]——没有比这更直白的了，在这里《咒术回战 第二季》所贯彻的，无非是视觉被剥夺的眼眶反倒开始注视人类的悖论。回到第五话《玉折》，导演御所园翔太现在所实践的，正是视线的遮蔽与显现的运动，可视与不可视的嬉戏。在奇怪的有两个横向通道的长廊的拐角处，背对宽大的玻璃窗笼罩在夏季的白光中，九十九由基指出让全人类都能控制咒力的第二个方案时，她竖起的食指恰好遮住了夏油杰的右眼[Gif14]，恐怕是从手指稍稍遮住视野的这一刻开始，夏油的视线才隐隐开始活跃起来，现在我们对此不得不感到惊诧。当然，这位唐突登场的女人正在用手指的变化将男人诱导向死亡，这一点也同时浮现在我们的脑海。她是能用手指准确地指出通道与长廊的消失点的女人[Gif16，17]。事实上，演出家御所园也一定会审慎地考虑画面中消失点的位置，比如第一话《怀玉》的闹鬼洋宅，他会尽量避免人物挡住无限长廊仿佛要将人吸入画中的消失点，而在第五话《玉折》，与少年相对而立的五条则遮住了自己身后的消失点[Gif18]，这个消失点在有夏油的场景一定会赤裸地暴露出来[Gif19]。没有人物遮挡的消失点以贯彻纵深的执拗的意志吸引我们的目光，将我们诱导向无限远的彼岸，在第五话《玉折》开场夏油与五条的对话戏中，那是与闭塞的墙壁相对、通往夏季刺眼白光的长廊[图2]。而当九十九由基一本正经地讨论屠戮平民作为第二个方案的可能性时，御所园将光线微妙的变化导入画面，摄像机从窗外向内拍摄长廊，天气由晴转阴，伴随记忆中愚民的掌声，金属的窗框安静地变幻光泽，因为户外光线的转变，屋内的空气仿佛刹那间变得透明，但掌声奇怪地化作夏季的阵雨，我们的视界旋即被打上窗户的雨点覆盖[Gif20]。在整个镜头中消失点就在夏油的脸庞附近，伴随室内几近令人毛骨悚然的照明变化，我们仿佛与夏油一起滑入可视与不可视的罅隙，不是绝对的隐蔽也不是绝对的暴露，而是在相对的不可视中勉强确立可视，置身于无限远的彼岸投来的视线的诱惑中，彼岸与夏油的视线交换恐怕发生在空气动摇而变得透明、极度精确的那一瞬间，通过这一点点缝隙，到达彼岸的可能性难道没有朝我们开敞么，这个暴露出共犯的幻想的犯罪般的镜头例外地珍贵。
夏油背后横穿画面的宽大的窗户作为雨点覆盖的半透明状物，通过遮蔽我们的视线实现了对纵深的干涉，而在第一话《怀玉》的闹鬼洋宅，人物反复经过的窗玻璃的雨帘则持续地、漫长地遮蔽外界，只透出模模糊糊的影子[Gif21]，起到维持内部的幽闭的作用。原本歌姬探险的二楼走廊左右两边排列的是一个个房门紧闭的房间，但当她从走廊尽头的房间出来时，一侧的房门全都变成了渗进隐约微光的玻璃窗[Gif22]。对演出家御所园来说，窗口果然是优异的视觉装置，而且，他甚至会让摄像机过于靠近窗口，好像要仔细地关注介质细部的材质与光泽一般，距离的失调仿佛剥夺了画面的深度，将世界压成平坦的表面。歌姬刚进洋宅的时候，高墙上巨大的镂空花窗闪烁着白光，如同眼睛般暗暗注视着她[Gif23]。望远（长焦）镜头压缩距离，抑制近大远小的法则，让背景巨大的圆形窗户贴附歌姬的身体[图3]。空间的宽阔与逼仄，矛盾的两种感觉在此得以共存。摄像机也会从相反的位置，透过近景墙壁的圆形窗口注视人物，那是在第十三话《赫鳞》，昏迷的虎杖身后的墙壁塌落出的孔洞注视即将杀死他的胀相，摄像机回退像是要展示外界的什么，孔洞逐渐缩小却忽然化作胀相自己的瞳孔，镜头想要比原来的远景更远却一下子变成了特写。没有外部。空间内与外的秩序崩溃了，有什么在外面注视着他，那却是他自己[Gif24]。表面=界面在好像要遮蔽背面的什么的同时，也具备要显影什么的机能。第一话《怀玉》开头，我们看见在夜晚有点龟裂的土地的表面，是夏油行走的影子单调地在路灯下一次又一次地滑移，影子无意义的循环往复连带他干枯的嗓音单调的运动感把我们引诱向幽暗的不安[Gif25]。事实上，御所园负责分镜的《电锯人》第八话同样是由人物的影子导入的，一个女性身体的影子在门与门把手的表面鲜活地滑移，完全不像这里夏油的影子规整到宛如行尸走肉的地步，可最后，影子仍然会在地表朝一个方向规整地运动提示这位女性的死[Gif26]。
[Gif26]
在《咒术回战 第二季》，影子会再一次在土地的表面滑移，可是，即便是黄昏，偶有植被的柔软的土地上也反射着明媚而温暖的光，这似乎已然同时地暗示了，这是五条而不是夏油的影子，而且他的影子不是作为某种威胁，而是庇护般地笼罩着一个少年[Gif27]；于是我们马上明白，此时的影子并不宣告某种终结，恰恰相反，这是第二次的开始，御所园把第二次明亮而温柔的开始导入到了电视系列动画里。界面的遮蔽与显影在第十三话《赫鳞》是一种映像的组织方式。墙壁上的圆形孔洞开始注视胀相后，画幅的两边会忽然不停地闪现黑色的矩形[Gif28]，纯黑色的矩形与其他所有明暗浓淡的画面在媒介性质上有着不可逾越的距离，在这一话里反复进行的照明的明灭终于击穿自己所处的维度，激进到在媒介的层面声张自身[Gif29]。纯黑色不断地侵蚀、遮蔽原本的现实，把世界挤压成四比三的标准画幅，然后，不存在的记忆得以显影。在这里显影的，是歌姬的电脑也播放过的VHS录影带，粗糙的介质仿佛要将一切深度抹平[Gif30]。记忆切断了纵深的现实。如被杀死的伏黑甚尔的过去，也会在夏油背后的窗户上横向展开吧。而在第十八话《理非》开头，不会有记忆被显影，只有记忆中的声音在虎杖脑海里回荡反复。但是，在这些声音的交错与缠绕中，摄像机只会横向移动。虎杖走下阶梯，摄像机就沿着栏杆的方向滑动，只拍摄栏杆与墙壁[Gif31]。到达地下一层，镜头就横向移动拍摄商铺一扇扇紧闭的卷帘门[Gif32]。摄像机过于靠近这些被摄体的表面，失调的距离将它们异化、压平。
过于靠近现实会引发现实感的丧失。向着纵深方向前进的虎杖，迎面却奇怪地是一扇卷帘门横向张开，切断了去路[图4]。画面背后，记忆中的声音还在循环播放。
到了七海的场合，连实物也没有，这里只有横向张开的蓝色，没有消失点也没有中心，没有方向也没有厚度，在七海的脑海里那是天空，可我们却看不到云的踪影，而且那也决不像天空的蓝色，更似虚假的布景，只是勉勉强强维持了表面上的统一。静谧但阴郁，不安但虚脱的蓝色，或者说一张被压扁了的塑料薄膜。我累了，真的累了，是的，我累了[Gif33]。禁止可供阐释的深度，这种无性的空间会扩张，在七海投落视线的脚边，摄像机过于靠近地面，可那里只有冷淡的白色与死硬的直线型[Gif34]，只是，既可以遮蔽什么又可以显影什么却固执地维持空白的平面上，会忽然出现幽灵[Gif35]。第二十话《理非-叁-》中幽灵的出现，不过是这一主题的反复。明明是三轮霞手中小小的装置在说话，镜头不断给到的却是她身旁的座椅[Gif36]，摄像机过于靠近座椅上蒙着的一方白巾[Gif37]，终于在窗玻璃的反射中召唤出了机械丸的幽灵[Gif38]。
观看《咒术回战 第二季》无疑是一种奢侈的体验，面对接踵而至的未知，相比于同期某热门动画的陈腐，只能把这部作品作为当代日本动画的最前沿来把握，不仅因为御所园翔太，或者第十三话《赫鳞》的荒井和人、第十六话《霹雳》与第十七话《霹雳-贰-》的土上树等人的才能，还因为这部作品涌现了如高田阳介、大久保俊介这样的新秀演出家。在高田阳介的初分镜回，第二话《怀玉-贰-》能看到完全不属于新手的老成。第十话《昏乱》里虎杖在怪物间穿梭，终于踢倒最后一只庞大的怪物后，下一个镜头就能同时看到近处即将倒地的怪物与马上在远处的高楼上攀登的虎杖，高田能轻松地把握这种动作连锁的速度[Gif39]。而大久保俊介的第十二话《钝刀》说不定是比起十三话《赫鳞》更加值得我们惊诧的单回。比方说，为了在重面春太与野蔷薇保持正面相对的同时让他用刀划伤身后匍匐在地的人质，根据人物的方位，漫画作者芥见下下毫不犹豫地让他把刀从右手（惯用手）换到左手（非惯用手），面临七海的压迫想要进攻时，则又把刀从左手换到右手，却从来不展示换手的过程，但大久保基于让刀始终握在人物的右手这一点对构图做出了合理的调整[Gif40]，达成了更加出色的效果。漫画里，重面春太面对人质的逃跑只是完全的松懈，他与扶梯上的人质在同一分格里却丝毫没有要追赶的意思，但动画将人质的逃跑拆成了数个镜头，把他与人质分隔在两个独立的镜头中[Gif41]，通过几个镜头的连接让我们自然地产生他已经追赶不上的感觉，这些不是别的，正是改编的伦理。连这种改编的伦理都没有充分地意识到，却对《咒术回战 第二季》的制作大放厥词的人，并没有谈论这部作品的资格。