当代文坛 | 张洁宇 | 花腔写历史 故事又新编——读李洱《花腔》，兼谈鲁迅与瞿秋白
● 摘 要
李洱的长篇小说《花腔》在某种程度上继承了鲁迅《故事新编》“油滑”的美学特色，不仅消解了历史人物的神圣光环，也挑战了读者对叙述的盲信，破除了对所谓真相的痴迷。小说通过主人公葛任的故事展开了对于知识分子道路的思考，充分体现出一种知识分子式的个人立场、怀疑精神、批判意识和历史反思。《花腔》以“杂”为特色，以其复杂的结构与声部直接对应20世纪中国复杂的社会生活，展现出一种书写“全景式的中国史”的文学理想。
● 关键词
李洱；《花腔》；鲁迅；油滑；知识分子
阅读长篇小说《花腔》的过程中，我总是想起鲁迅。这当然在一定程度上来自作者李洱的有意提醒。他在小说中多次提到鲁迅和瞿秋白，尤其在全书的核心人物葛任身上，处处可见瞿秋白的影子。无论是经历、性情、文风、观点，甚至包括“中国的豆腐……世界第一”的偏好，当然，最重要的还是他想作“文人”而不得的命运。这些，都是李洱明明白白说出来的，对于每个稍通中国现代文学和历史的读者来说，辨认出这种“似是而非”或“似非而是”都不是难事。当然，葛任并不是瞿秋白本人，否则这个设计就显得庸俗而狭隘了。所以作者设计了葛任与瞿秋白见面的情节，让读者想象中的“合二为一”终于还是“一分为二”。也正因此，葛任这个人物就没有被写“死”在瞿秋白的身上，而是获得了他自己的生命。
但对于鲁迅的涉及，似乎没有那样明白显豁。虽然小说中也多次出现“鲁迅先生”，但每次都点到即止，像是故意藏起却又藏不住的一个秘密。他偶尔出场，每次都非常“真实”，不虚构、不变形，这大概也体现了鲁迅在李洱心中的地位。
在这部小说里，李洱用他特殊的方式致敬了很多历史人物，鲁迅和瞿秋白则是其中最重要的两个，他们俩一隐一显，各自发挥着不同的作用。我以为，与瞿秋白相比，鲁迅在《花腔》中的存在更深也更重要，因为他不仅关乎小说主题和人物命运，更关系到小说的叙事方式、语言风格。尤为重要的是，对他的致敬也体现着作家李洱的历史观与文学观，在我看来，这堪称是《花腔》的灵魂。
鲁迅的首次出场是在小说第一部“有甚说甚”的开头部分。“葛任家谱”一节中，有这样的情节：
葛任在上海时，与鲁迅先生有过交往。……1932年10月11日，葛任在与鲁迅先生的长谈中，也曾提到过葛洪是他的祖先。葛任说，他正在写作一部自传体小说，叫《行走的影子》，开头便要写他的先祖葛洪，“写葛洪，不犯王法吧？”鲁迅先生说：
可以写得油滑些。昔有共工与颛顼争帝，怒而触不周之山。我正要写不周山，写的就是王法的来历，且要写得油滑，总之要在庄严高尚的假面上拨它一拨。据说大禹是葛洪的先祖，你何不写那大禹呢？我送你一个现成的题目，叫“理水”，怎样？
正如李洱随后所说：“众所周知，最后写出《理水》的是鲁迅，而不是葛任。1935年11月，鲁迅的《理水》完稿。又过了几个月，鲁迅病死于上海。”这一次虚构的见面，关联起来的不仅是葛任与鲁迅，更是《花腔》与《故事新编》。李洱是用《理水》来暗示他的读者，他的写作与《故事新编》有关，并且，他特别强调了“写得油滑”的问题。
“油滑”是《故事新编》研究中的一个重要问题。鲁迅在其《序言》中就谈到，《故事新编》的首篇——写于1922年的《不周山》——就犯了“油滑”的“毛病”。他说：“那时的意见，是想从古代和现代都采取题材，来做短篇小说，首先，是很认真的，”但是写作中途出于对某种“阴险”的“批评”的回应，也因为感到某种“滑稽”，于是出现了“油滑”的笔墨。多年之后，当他重操此类写作，他自称“仍不免时有油滑之处”，但同时却也相当自信地表示：“不过并没有将古人写得更死，却也许暂时还有存在的余地的罢。”事实上，鲁迅对于“油滑”的“自我批评”并不等于自我否定，他在1933年给朋友的信中甚至直接说过：“此后也想保持此种油腔滑调”。其原因就在于，这种有意的“油滑”正是“在庄严高尚的假面上拨它一拨”，是他有意创造的一种讥古讽今的新方式，这个方式，在嬉笑滑稽中不仅“没有将古人写得更死”，而且还寓含了深刻严肃的历史批判与现实批判。对此，文学史家很早就给出过解释和评价。王瑶认为：
所谓“油滑”，即指它具有类似戏剧中丑角那样的插科打诨的性质，也即具有喜剧性。……这些喜剧性人物除对于故事整体保持情节和结构上的联系以外，他们都有现实生活的依据，在他们身上可以有现代性的语言和细节。
这种写法不仅可以对社会现实起揭露和讽刺的作用，而且由于它同故事整体保持联系，也可以引导读者对历史人物作出对比和评价。文学史上不乏这样的例子，某些情节似乎是不真实的，但就作品整体说来，他反而有助于作品的真实性。
捷克汉学家普实克的理解是：
鲁迅的作品是一种极为杰出的典范，说明现代美学原则如何丰富了本国文学的传统原则，并产生了新的结合体。这种手法在鲁迅以其新的、现代手法处理历史题材的《故事新编》中反映出来。他以冷嘲热讽的幽默笔调剥去了人物的传统荣誉，扯掉了浪漫主义历史观加在他们头上的光圈，使他们脚踏实地地回到今天的世界上来。他把事实放在与之不相称的时代背景中去，使之脱离原来的历史环境，以便从新的角度来观察他们。以这种手法写成的历史小说，使鲁迅成为现代世界文学上这种流派的一位大师。
在唐弢看来：
与这些神话、传说和个别史实纠结在一起的，还有许多现代生活的典型细节，以及包含着以现代生活为对象的生动活泼的社会批评在里面。……这是一个革命作家对于传统观念的伟大的嘲弄。
作为现代文学的开拓者，鲁迅是严肃的，他反对油滑，但他并没有认为在古代的题材里概括了现代生活的细节都是油滑的表现。出于战斗的需要，他这样做了，……正如书名本身所标明的，这是故事的新编，它所描述的基本上都是古人的事情，古代的生活，这也是新编的故事，任何属于传统形式的凝固的概念，都不可能约束它，绊住它，因为它代表着一个新的创造。
前辈学者的阐释免除了对于《故事新编》“油滑”问题所可能产生的误解，更高度肯定了鲁迅这种写法在美学创新与现实批判等方面的重大意义。
之所以在这里用很大篇幅讨论“油滑”的问题，是因为《花腔》让我再次看到了《故事新编》式的叙事美学与历史批判。李洱在小说开端处就提及《理水》与“油滑”问题，这绝不是随意为之，他暗示了小说对《故事新编》的历史观与叙事方式的致敬与借鉴，甚至于，他是在借鲁迅之口点明“油滑”的意义与效果，暗中对自己这部小说的标题——“花腔”——做出了画龙点睛般的诠释。
“花腔”是包含了“油滑”的意味的。民间说“耍花腔”的基本意思就是“用虚假动听的话骗人”。在小说的第二部“向毛主席保证”中，阿庆最常挂在嘴边的一句话就是“俺不是耍花腔”。不耍花腔，那就是说话诚实朴素、老实可靠，但事实上谁都知道，每当有人以“说真的”或“我不骗你”开头，接下来多半正是虚头巴脑的花言巧语。李洱以“花腔”作为他这部历史题材小说的标题，显然提示了他对于历史与文学中的真实性问题的关注和思考，而他故意以“花腔”为题，究竟是要假话真说地耍花腔，还是真话假说地讲历史呢？这是整部小说留给读者的最大悬念。
小说里也曾给出过“花腔”的“定义”，说“花腔是一种带有装饰音的咏叹调，没有几年功夫，是学不来的。”这当然是李洱的虚晃一枪，因为这个音乐术语与小说主题并不相干。但也正是这个洋味十足、学院气息浓重的定义，衬托了与主题相关的那个“花腔”的真正涵义。彼花腔非此花腔，它地道的民间口味与殿堂中的咏叹调相去甚远，这两个同音不同义的“花腔”构成了一种近乎荒诞的反差，恰好呼应着整部小说内在的强大张力。这个张力是存在于真实与虚妄、严肃与滑稽、神圣与凡俗、英雄与小丑等多重关系之间的，它构成了整部《花腔》的撕裂感与混杂感，而在这种撕裂与混杂之上，又隐隐交织出一种奇异的完整。这大概正是李洱选择这样一个有着南辕北辙般歧义的词作为标题的意图。它可以意味着某种带有装饰音的咏叹调，是对葛任及其一生经历的一个枝蔓杂出、余音难绝的咏叹；但它更可以意味着对一段严肃甚至神圣的历史的油滑戏仿。这是李洱的智慧与幽默。愿意相信他的定义的读者，看到了一部分历史；看出他“耍花腔”的读者，领会了另一部分真相；还有一些读者能体会到这种内在的张力，他们于是跟随作者展开一种对于真实与虚妄的思考。
“花腔”与“油滑”的联系是明显的。那些插科打诨、时空错乱的语言和细节，用鲁迅的话说，是“只取一点因由，随意点染”，“叙事有时也有一点旧书上的根据，有时却不过信口开河。”问题的关键在于，在什么地方“点染”，在什么时候“信口开河”。作家显然不会是为油滑而油滑，因此，当油滑的花腔出现的时候，也就是作家在挑战什么、消解什么、讽刺什么的时候。
在我看来，作家首先要消解的是神圣庄严的历史光环。《故事新编》全部取材于古代历史，涉及中国历史上最重要的神话英雄与文化伟人。鲁迅的选材当然与他的心境与历史批判意识有关，虽然用今天的眼光看，50岁出头的鲁迅算不上老年，但《故事新编》确实带有一种晚年写作的风格。他在中年之际就已充分表露的怀疑、绝望和虚无的情绪，到了他深居上海市井与革命文学漩涡中心的这个时候，更得到了极大的爆发。他以一种对于历史与现实统统看透的深刻与清醒的姿态，将古往今来的圣贤统统拿来重审和谈论，褪去他们神圣庄严的光环，卸去他们的甲胄和华服，逼现其凡人的真面目。鲁迅的批判同时针对历史与现实，那些古人可笑的现代言行，也正是今人灵魂深处的文化痼疾的不断重演。李洱当然与鲁迅不同，他的消解神圣与讽刺现实都根植于他自己的时代语境，但是，他的姿态里有显而易见的鲁迅精神传统。他未必要作鲁迅的传人，但鲁迅处理历史、批判现实的特殊方式，以及《故事新编》的奇异风格，一定都令他着迷。与《故事新编》全部取材于古代相比，《花腔》处理的历史与作者所处时代的距离要近得多，因此，《故事新编》的“时差”更明显，“油滑”的现代情节也更醒目，而《花腔》中的时空错乱则更为复杂，真幻之辨或“油滑”与否也都更难辨认。在我看来，这既是挑战也是成全，《花腔》的“油滑”因此更加丰富多变，真实与虚幻也更加水乳交融；叙事的陷阱更多，漫画效果更随处可见。因此，与《故事新编》相比，《花腔》实在是更“油滑”也更复杂了。
“花腔”与“油滑”也挑战了读者对叙述的盲信，破除了对所谓真相的痴迷。鲁迅否认《故事新编》是历史小说，不仅因为“还是速写居多，不足成为‘文学概论’之所谓小说”注释，也因他抛却了“博考文献，言必有据”的叙述方式，更因为他质疑历史的真实性，所以他要用“油滑”把他的人物解放出来，不把古人“写得更死”，而让他们重获新生。李洱追求的也是写“活”他的人物，并在此基础上重新讲述某一段特定的历史。这个历史时段或许是人们熟悉的，但他却“新编”了不一样的“故事”。在李洱的眼里，“真实就是虚幻”，历史未必不是花腔。在小说的结尾部分，他说：“其实，‘真实’是一个虚幻的概念。如果用范老提到的洋葱来打比方，那么‘真实’就是洋葱的核。一层层剥下去，你什么也找不到。”但是，这并不意味着历史无法被书写，因为，“洋葱的中心虽然是空的，但这并不影响它的味道，那层层包裹起来的葱片，都有着同样的辛辣。”就像剥洋葱并不是为了找到它的核，历史的叙述也不应只是为了真相。李洱告诉他的读者：第一，“历史是由胜利者书写的”，所以它不一定可信；第二，许多人都相信“一个被重复讲述的故事，在它最后一遍被讲述的时候，往往更接近真实”，这是一种“精神病”式的“幻觉”。所以，当小说打破各种迷信与幻觉，当读者不再盲信叙述者及其所谓的真相，人们才会真正注意到层层葱片的辛辣，领会历史与文学真正的味道。
二 “个人”与“知识分子”
在《花腔》里，反复出现一首诗。这首诗是主人公葛任所作，有两个题目，一为《蚕豆花》，一为《谁曾经是我》。诗作出现数次，有个别字词上的变化，但内在精神始终一致。
谁曾经是我，
谁是我镜中的一天，
是山中潺潺流淌的小溪，
还是溪边浓荫下的蚕豆花？
谁曾经是我，
谁是我镜中的春天，
是筑巢于树上的蜂儿，
还是树下正唱歌的恋人？
谁曾经是我，
谁是我镜中的一生，
是微风中的蓝色火苗，
还是黑暗中开放的野玫瑰？
谁于暗中叮嘱我，
谁从人群中走向我，
谁让镜子碎成了一片片，
让一个我变成了无数个我？
此诗贯穿全书，是一条情节线索，也像一段不断回响的主旋律，在纷繁缭乱的叙述中成为一个重要的提示。一首诗两个题目，这仍是“花腔”很关键也很独特的方式：清新的“蚕豆花”意象体现着葛任日常家庭与情感的层面，而“谁曾经是我”的反复追问则是“忧郁斯基”葛任的灵魂叩问与命运预言。
在这首关键的小诗中，“我”是一个无法确定的个体。“我”既在时间的溪流中嬗变，也在空间的镜中变幻和破碎，因而，“我”的“一生”可以是很多“谁”的“曾经”，一个“我”则可能是“无数个我”的典型。这首并不晦涩的小诗堪称整部小说的“主题歌”，体现着作者最重要的意图。它告诉读者，这固然是一个关于葛任的故事，但作者的抱负不限于此，他要通过葛任这个“个人”——这个名字的谐音意味实在是太明显了——反思一个群体的命运。这个群体，如“微风中的蓝色火苗”和“黑暗中开放的野玫瑰”，清高而浪漫、艰辛又顽强，他们有个共同的名字，叫“文人”。
葛任是个文人，但他并未能如其所愿地成为一个真正的文人。他的写作和思考都没能最终完成，他心心念念的自传《行走的影子》一直没能写完问世，他向往的自由独立的充实生活也未能在大荒山里得以实现。事实上，他本人就是那个“行走的影子”，似有若无，在整部小说中几乎不曾露面，也没有发出声音。他的故事是被别人讲述出来的，他的经历被描述成各式各样，真假难辨。所以，读者越是想要追踪葛任的故事，就越会陷入剥洋葱的幻境，真相的核是不存在的，而过程中的辛辣却足以刺得人泪流。
这个作为“个人”与“文人”的葛任，笔名尤郁，俄文名字“忧郁斯基”；他的妻子冰莹，在某个特定语境中曾被称作“梦珂”。这些似曾相识的名字显然出自李洱的精心设计，葛任的谐音自不必说，冰莹和梦珂也都是现代文学中的著名形象，代表着浪漫而进步的现代新女性。李洱处处布下类似的暗线，大概是希望读者在联想中突破人物的具体性，获得某种普遍性的思考和理解，就像诗中的“一个我”和“无数个我”的关系。葛任与冰莹代表了“五四”一代新青年与新女性，他们带着浪漫理想与革命激情，从“五四”走向革命与战争的“大时代”，在这个过程中，他们经历了苦闷、动摇、幻灭和蜕变。那是一个鲁迅所谓的“大时代”——“这所谓大，并不一定指可以由此得生，而也可以由此得死。……不是死，就是生，这才是大时代。”他们就是在这样一个生死荣辱只有毫厘之差的残酷时代，选择和演绎着自己的人生。他们的故事因此具有高度的代表性甚至是象征性，就像小说“卷首语”中所写的：“有人说，葛任的生与死，其实也是我们每个人的生与死。还有人说，葛任身后长着一条尾巴，一条臧否各异、毁誉参半的尾巴，一不小心就会抽打住您的神经末梢。”
葛任的身世、经历与性格都与瞿秋白相近。瞿秋白在他临终写就的震撼人心的《多余的话》中，就曾专门谈论过“文人”的问题。他说：
“文人”是中国中世纪的残余和“遗产”——一份很坏的遗产。我相信，再过十年八年没有这一种智识［分］子了。
不幸，我自己不能够否认自己正是“文人”之中的一种。
在瞿秋白看来，他这样的“文人”“并不是现代意义的文学家、作家或是文艺评论家”，而是“读书的高等游民”，因为他们“对任何一种学问都没有系统的研究，真正的心得”，他们“没有任何一种具体的智识”，“对于宇宙间的一切现象”也缺乏“真切的了解”，“对于实际生活，总像雾里看花似的，隔着一层膜。”瞿秋白的自剖是严厉的，并且带着一种旷世的清醒与悲情。这个因为“历史的错误”而从政的“文人”，经历了大时代的锤炼，固然有其脆弱、苦闷、孤独、衰惫，同时也发出了空前深刻的思考。在我看来，他并不是真的在苛评文人，而是在强调现代知识分子应该特别具有的专业性和现实介入能力的问题。他深知自己的局限，也深谙文人从政的痛苦，他对于现代知识分子的独立性、专业性、行动力等方面提出的期望，正是他本人痛苦反省的结果。
对于知识分子问题，鲁迅有更多的论述。他曾在一次演讲中谈到：“知识阶级将什么样呢？还是在指挥刀下听令行动，还是发表倾向民众的思想呢？要是发表意见，就要想到什么就说什么。真的知识阶级是不顾利害的，如想到种种利害，就是假的，冒充的知识阶级”。“最可怕的情形，就是比较新的思想运动起来时，如与社会无关，作为空谈，那是不要紧的，这也是专制时代所以能容知识阶级存在原故。因为痛哭流泪与实际是没有关系的，知识思想运动变成实际的社会运动时，那就危险了。往往反为旧势力所扑灭。”与瞿秋白一样，鲁迅强调的也是现代知识分子的独立性和行动实践的意愿与能力。他还曾翻译鹤见佑辅的文章，借以表达自己的态度，提出“书斋生活要有和实生活，实世间相接触的努力”，“在书斋生活和街头生活之间”，应“常保着圆满的调和”，因为，实际的行动可以矫正很多专制制度之下的文人的“独善的态度”。
话题看似扯远了，但事实上，《花腔》中葛任的生活轨迹和文人理想确实让人不得不联想到瞿秋白、鲁迅等人关于知识分子的思考。在某种意义上说，李洱的写作也是对前人思考的一种接续。《花腔》通过一个“个人”如何进入大时代、沉浮于大时代、最终又牺牲于大时代的曲折故事，将其甘苦、荣辱、得失都呈现于读者面前。这是一出有关“个人”之死的悲喜剧，也是一部“多数人”时代的史诗。一个追求独立思想、充满怀疑精神的“个人”，在那样一个“大时代”中，如何安放自我，如何实现自我，甚至如何牺牲一部分自我以完成时代的使命……，这些内在于葛任故事之中的话题，也正是瞿秋白、鲁迅等人曾经严肃探询过的问题。
看似幽默戏谑的《花腔》，骨子里是如此严肃沉重的问题，这看上去或许有些奇怪，但细细思之，却又理所当然。在《花腔》之前，李洱已被视为知识分子写作的代表，他聪慧狡黠的语言风格与严肃深刻的主题思想之间，总能形成一种既分裂又统一的奇异效果。对于“文人”与知识分子问题的关注，是李洱多年来写作的核心，包括《花腔》之后又经历了“十年磨一剑”的庞然巨著《应物兄》，也再次体现了他对知识分子题材的偏爱，尤其偏重于知识分子的时代处境与现实应对等问题。但是，在我看来，真正构成李洱的知识分子作家形象的，不仅是其作品的取材和人物形象，也不是其多年从事高校教学的身份，更不是其作品中常见的庞杂渊博的文史底蕴，他的知识分子形象主要还是源于其精神气质的流露和思想传统的自觉传承。
有评论者提出：李洱的知识分子气质与其思维方式有关，说他“缜密，深邃，不介入，敏于思而慎于行，远远的一个旁观者样。”“可能还有天真、轻信，还有戏谑……”这不能说不对，但似乎都不是重点。如果我们回头打量葛任的气质与性格，再联系到瞿秋白、鲁迅的思考，就不难真正领会到李洱本人的知识分子特质。应该说，李洱及其小说创作，典型体现着知识分子式的个人立场、怀疑精神、批判意识和历史反思。这几个方面在《花腔》里都得到了充分的、高度的体现。在《花腔》里，李洱始终强调对“个人”的尊重，那个并未真正出场的葛任，就是一个个人的神话，他的死亡也可以被看作一个个性沦亡的悲剧寓言。而在整个故事的叙述中，批判与怀疑的精神无处不在，它们穿透那些看似颠三倒四、自相矛盾的不同声音，直指深远的历史空间。在我看来，李洱不是天真、轻信、旁观的那种伪知识分子，他的写作本身就是他质询和介入的方式，而且，他也未必如其文风一样诙谐轻快，恰恰相反，油滑的外表之下往往有沉痛的灵魂。就像鲁迅说的，知识分子“对于社会永不会满意的，所感受的永远是痛苦，所看到的永远是缺点，他们预备着将来的牺牲，社会也因为有了他们而热闹，不过他的本身——心身方面总是苦痛的”。
李洱作为一个知识分子——甚至是“学院派”——作家，还有一个重要特征，就是对写作本身的关注与自觉。正如鲁迅所说：“写什么是一个问题，怎么写又是一个问题。”李洱也是一个不满足于故事本身的小说家，他对“怎么写”的问题始终抱有浓厚的兴趣和探索的热情。
《花腔》分为三部，标题分别是：“有甚说甚”、“向毛主席保证”和“OK，彼此彼此”。第一部“有甚说甚”中，白圣韬的叙述总是以“有甚说甚”开头，时而还会夹杂着“我这样说行吗？”的探问。第二部中的赵耀庆则是以“俺不耍花腔”为口头禅，偶尔还要赌咒发誓地“向毛主席保证”。第三部的范继槐喜欢说“OK”。这三个线索人物的语言风格鲜明、特色相异，又包含着各自的地方色彩与时代信息，加之时空错乱的插科打诨，以及引文部分的多样体式，使得整部小说的语言极为丰富生动。正如有评论家总结的：“本书的语言修养和丰富性，对历史中贮存的各种相关语言资源的开发与参悟，达到了令人吃惊的程度，巧妙的运用比比皆是。二十世纪中国各个历史时期，各种主要文化身份的语言特色在小说中应有尽有，并且很好地凭借小说叙述使其达到艺术的整合。”这些都是开卷即可感受到的鲜明特征，这里就不再重复讨论了。我想强调的是，在这部小说中，伴随这种丰富生动的效果，形成了一个极为独特而重要的品质：杂。
丰富并不等于杂，杂的重要特征之一是内部的不和谐与不均衡，那些质地均匀的组合，可以是丰富的，但不能称为“杂”。《花腔》的叙述是真的杂。虽然小说只有一个核心事件，即寻找葛任，但围绕这一事件的人和事却堪称错综复杂。三个主要人物分别有延安和重庆的背景，白圣韬受命于延安，范继槐听令于重庆，而中间那个阿庆名为军统特工，实为延安办事。他们虽各为其主，但使命却简单一致，即找到活着的葛任，然后将之暗杀。有趣的是，这三个人都是葛任的旧友，于公要取葛任的性命，但于私又都揣着暗中放行的私心，就算暗害，最好也是借他人之手。就这样，三个关系复杂、内心矛盾的人在白陂这个世外一隅，如三岔口的暗中交手，互不摸底、一通混战，最终借日本人之手，让本来已在传说中“牺牲”过一次的葛任，再次成为烈士和民族英雄。但是，为什么这个简单的故事呈现出一种令人眼花缭乱的效果呢？在我看来，除去故事本身的荒诞性之外，更主要是因为小说的叙述策略。三个人观察和叙述的角度不同，对同一事实的认识与理解各异，这已经造成了第一个层面的混杂。其次，由于三人的回忆和倒叙发生于不同的历史时期——白的讲述发生在1943年，赵的讲述发生在1970年，范的讲述发生在2000年，各个时段因为历史语境的差异，不仅形成了不同的话语方式（比如阿庆的“向毛主席保证”和范老的“OK”都是时代语言），更因不同的“时差”呈现出对历史的不同认知和阐释。第三，最奇妙的是，所有的叙述都同时处于建构和拆解的过程之中。不仅是不同讲述者的证词之间时常相互抵牾，同时每份证词的内部也常自相矛盾，更有趣的是，人物在叙述过程中会不断强调和自证真实，所以反复申说“有甚说甚”或“俺不耍花腔”，但这样希望得到信任的表白恰恰让人觉得欲盖弥彰、更显可疑。由此，三段讲述构成的小说主干部分已经呈现出相当驳杂的效果，令读者如观万花筒，每次人物视角的切换、每种时间维度的调整、每个叙述裂隙的出现，都在改变读者对于事实的理解和想象。它们迫使读者像阅读侦探推理小说一样，在不断的怀疑与否定中重新分析、甄别和判断，并最终领会到：这不仅是叙述的花腔，也是历史的本来模样。
此外，在三个主要的讲述者之外，小说中还有大量的引文、旁证和画外音，它们随时插入和打断叙述，将一个主要讲述者的声音拆解为多个零散的碎片。这些插入的声音在叙述时间和人物关系方面更是五花八门，构成了多个层级和大大小小多个角色之间的严重无序状态。正是这种无序感最终完成了《花腔》的“杂”，它将三个主干声音的杂乱状态再次升级，完成了一种整体上的混乱。我们不得不赞叹李洱的用心良苦和手法高明，将复杂的事实归于清晰的呈现或许还比较容易，而把简单的故事营造为一种可控的混乱，大概反而比较难。在这一点上，李洱再次向读者展示了他不仅在乎“写什么”，而且更关注“怎么写”，他把“杂”的艺术运用得炉火纯青，大概就为告诉人们，“杂”与“花腔”就是他的历史观。
说到这里，不得不再次提到鲁迅。鲁迅正是一位以“杂”的写作来回应“大时代”的作家。他创立的杂文自不必说，就连《故事新编》也一直存在“性质之争”。有人提出这并非一部真正的历史小说，而是一部变形的杂文，或者说，其内在精神是杂文的，其特征就体现在小说中“油滑”的现代情节及与之相关的现实批判之中。应该说，《故事新编》正是杂文精神与小说体裁相互渗透而成的特殊结晶。鲁迅不仅用他“匕首”“投枪”式的杂文直接进行现实批判，也尝试了一种用“故事新编”介入历史批判的方法。也正因为这种独特的文学观与历史观，鲁迅的杂文便不是在反映历史和书写历史，而是历史本身。就像鲁迅自己所说的：“当然不敢说是诗史，其中有着时代的眉目，也决不是英雄们的八宝箱，一朝打开，便见光辉灿烂。我只在深夜的街头摆着一个地摊，所有的无非几个小钉，几个瓦碟，但也希望，并且相信有些人会从中寻出合于他的用处的东西。”对这段话，我很赞同这样一种理解：在鲁迅的杂文中，“‘历史’不是作为杂文展开的背景而存在着的东西，而是杂文完成的有机要素。也只有鲁迅，以其杂文将时代真正有机地卷入作品内部。进而说，‘时代的眉目’ 在鲁迅作品中并不是一个外在的东西，并不是存在一个‘鲁迅杂文’与‘时代眉目’相对立的分离结构，而是鲁迅的杂文本身就是‘时代的眉目’。”可以说，鲁迅开创了一种“杂”的写作方式，不仅完成了对历史与现实的深刻批判，尤其树立了一种特殊的处理文学与历史关系的方式。在这个意义上，杂文之“杂”就对应着现实之“杂”与历史之“杂”，而它所对抗的，则是对历史与现实的简化或浅化。
当然不是说李洱的写作已臻鲁迅的高度，但将二人相比，或可更好地理解李洱的用心。《花腔》是一部以“杂”为特色的作品，它通过一段抗战时期的故事，折射出来的却是整个20世纪的中国历史，它复杂的结构与声部直接对应着20世纪中国复杂的社会生活，被赞为“百科全书式”地描写了“巨变的中国”。《花腔》成功数年之后，李洱又推出了百万字的长篇巨著《应物兄》，仅仅从规模上就能看到，他的写作愈加庞杂了，作品的内容空间也愈加深阔了。从《花腔》到《应物兄》，李洱始终耐心地写着，他不厌其烦地表达着他对于中国历史与现实的洞察和思考，展现出一种书写“全景式的中国史”的文学理想。我以为，这个理想在他日趋其“杂”的写作中正在一步步地实现。
（作者单位：中国人民大学文学院。原载《当代文坛》2021年第3期）
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