当代文坛 | 谢有顺 | 存在一种令人愉悦的“文学性”吗？
● 摘 要
文学的泛化是从作品中心转向文化中心，这种“文学性”的蔓延，使“文学”成了一个无所不包的宏大概念，既取消了文学的独立性和唯一性，也阻断了文学在想象世界里的可能性。无论是将文学理论美学化、哲学化，还是将文学研究知识化、历史化，都是想通过确定研究对象的不可替代性而让“文学科学”获得学科的独立性，但“文学性”一旦被泛化为一个空洞的理论概念或一堆历史材料，就会丧失文学的艺术性和愉悦性。当文学研究不断偏离文学的本性，进而深陷各种理论和方法的迷思之时，召唤一种令人愉悦的“文学性”，也许可以让我们再一次思想何为真正的文学。
● 关键词
文学性；文学科学；艺术本性；愉悦
在技术化、电子化时代里，文学的观念和实践都在发生巨变，这个变化的速度超过了很多人的想象，它的重要特征是没有了方向感，或者说，呈现出了无数可能的方向。这个时候，应该选择和哪一种文学站在一起？有很多种选择可能就意味着无从选择，许多人文学焦虑正源于此。假若仍然固守文学是一种永恒的审美形式，是人类生活的精神象征这种观念，你很快就会发现，这种永恒性、精神性的光芒已经黯淡，比如，各类影像、视频正在重组人类对世界的感知方式，那种可视、可听、可互动、可体验的综合性感受具有比文字书写更强大的仿真能力；又比如，各种媒介的融合所创造出的虚拟形象，它短暂、易变、不断自我覆盖，但它们对那些决定性瞬间的捕捉，可以抹平虚拟世界和真实世界的界限，对很多沉浸式的消费者具有特殊吸引力——很多人对虚拟文本的信任甚至超过了对现实的信任。影响力越来越大的类型文学、网络文学，还有各种视听作品，都借力于这种新型消费模式而赢得它们的受众，让他们用点击率、互动留言、弹幕等各种有代入感的参与方式，共同完成对一部作品的传播和塑造。
许多年前，美国批评家希利斯·米勒正是看到了数字时代的虚拟世界将彻底颠覆传统文学的风格和秩序，并将重塑人类对世界的感知系统，才发出文学在电子媒介时代即将“终结”的感叹。他还说：“所有那些电视、电影和因特网产生的大批的形象，以及机器变戏法一样产生出来的那么多的幽灵，打破了虛幻与现实之间的区别，正如它破坏了现在、过去和未来的分野。”数字文化每天所创造的都是新的现实，对比于之前的文学真实，它更夸张、更陌生，那些“形象”“幽灵”都穿上了技术的外衣，变成新的精神幻象，渗透和控制着现代人的生活。现实是流动的、并置的，生活被改造成了每一个人都可以时刻参与演出的影像，各种自媒体、视频号打破了时空限制，通过无处不在的网络接点，把一种之前写作中所鄙视的“直接现实主义”强力呈现在我们面前，你已很难分清哪些是生活本身，哪些是虚拟演出。你所见的也不一定就是现实，现实正在被技术改编和重构，正在演变成超现实。
超现实对应的是超文本。网络连接了社会生活的各个方面，文学与生活的关系早已不再是过去那种镜像关系，生活成了立体的、多维度的网状结构，身在其中的每一个人都可以成为写作者，每一种材料都可以生产出不同的文本，每一种媒介都可以成为不同文本的载体。之前我们所理解的文学，是艺术的、神圣的，是作家通过语言创造一个想象世界，并让这个世界映照出人类真实的情感和思想；现在，整个世界都在变成一个超级文本，文学可能不再是“诗性的现实”，写作也不再是作家专有的话语权力，它作为一种观念的建构，和其他话语类型并无实质的区别——即便有区别，那也不是文学自身所具有的，而是意识形态在特定的历史条件下所建构、所赋予的。这是特里·伊格尔顿在《二十世纪西方文学理论》一书中的核心观点。今天的文学日益泛化成哲学、历史学、政治学、心理学、社会学，理论依据也在于此。于是，我们会经常听到这种论调，最好的短篇小说是《南方周末》的深度报道，最好的散文是带有社会学调查的非虚构写作，最好的文学研究是依据客观材料进行的史论研究，“文学研究的中心有了一个重大转移，由文学‘内在的’修辞学研究转向了文学‘外在的’关系研究，并且开始研究文学在心理学、历史或社会学语境中的位置”。
文学的外在化其实就是文学的泛化，是从作品中心转向文化中心。这种文学性的扩张未必是文学的福音，也不一定是文学研究的通途，但在相当长的时间里，它影响着文学写作和理论建构的走向。美国学者乔纳森·卡勒甚至说：
在人文学术和人文社会科学中，所有的一切都是文学性的。
这种对“文学性”的无限扩张，其实否认了审美意义上的文学性，至少不再承认文学有其独有的美学形式，那些“想象的”“技艺的”对世界的认知和感受方式被打破了，文学研究泛化成了文化研究。英国批评家彼得·威德森也在《现代西方文学观念简史》一书中说，“‘文学性’是一种不系统的文化类别”，并“希望在历史的、文化的、社会的地位、功能和影响中，而不是在审美本质中，确立‘文学性’的定义”。文学似乎不能自我确证，而是需要被置放到一个更大的文化脉络中来审视才能找到自己的坐标。
我并不否认，历史、宗教、性别、种族这些因素参与了对“文学”这一概念的建构。假如没有世俗化、平民化社会的兴起，小说就不可能有今天的地位；假如没有对性别平等的大声呼吁，文学中的女性形象和女性声音就不会如此闪亮。事实上，彼得·威德森虽然倾向于从功能主义和文化主义的角度来定义“文学性”，认为文学性的形成是文化和历史共同合力的结果，但他还是承认存在一种“有文学性的”语言和著作；他不再纠结文学和非文学之间的界限，而推崇文本中那种“文学性的自觉”。彼得·威德森还说，“存在许许多多的文学而不是只有一个单一的文学。……文学文本事实上都在每一个读者的每一次阅读行为中进行‘重写’，而这并非依靠专业分析的过程，所谓文学其实就是在作者、文本、读者这三者没有穷尽的、不稳定的辩证关系之历史中不断重构的”。重写，重构，也许都是在“文学性的自觉”驱动下完成的，它意味着那种具有唯一性、独特性的“单一的文学”是狭义的，不能再代表文学本身；而广义的“文学”，也就是“历史的、文化的、社会的地位、功能和影响中”的“文学”将成为中心和主流。
“文学性”蔓延到了其他文化领域，“文学”也就成了一个无所不包的宏大概念。乔纳森·卡勒甚至说：“文学就是一个特定的社会认为是文学的任何作品，也就是由文化权威们认定可以算作文学作品的任何文本。”这种对文学的扩张、蔓延和泛化，既取消了文学的独立性和唯一性，也阻断了文学在想象世界里的可能性。
自从19世纪下半叶开始，“文学”作为专业术语被广泛使用，它是一种书写人类精神生活和生命情状的语言艺术；本质上说，“文学”是存在论意义上的“学”，属于“艺”的范畴，这和哲学、美学、伦理学、社会学意义上的“学”有根本的不同——后者更多是知识论意义上的“学”。文学是“艺”，而不是“学”，即便是“学”，它也是存在论而非知识论意义上的“学”；但在今天这个文学不断扩张、蔓延和泛化的时代，知识论意义上的“学”都汇聚到了文学的洪流之中。
文学的边界在扩大，但文学自身的面目却变得越来越模糊。这个背景下，文学理论界出现了一个倾向，那就是不怎么注重对文学文本解读的有效性，而着迷于将文学理论美学化、哲学化。西方美学本就是哲学的一个分支，它的源起是柏拉图的超验理念，追求的不是经验之美（世俗、自然），而是超验之美（上帝、最高的善），即便是论到艺术，其目的也是想通过思辨的方法为艺术寻找形而上的合法依据，使艺术具有精神上的超越品格。启蒙运动之后，经验之美获得了重视，但审美经验的最高追求仍然被解释为是和超验体验相遇合，直到现在，西方文论的主流还是超验意义上的哲学思辨。即便像苏珊·朗格这样比较重视艺术的内部形式研究，并强调艺术是情感与形式的统一的理论家，也声称自己的著作“不建立趣味的标准”，在她眼中，艺术是一种特殊的逻辑形式，艺术创造的过程就是一种艺术的抽象过程，她的理论核心仍然是“澄清和形成概念”，而“无助于任何人建立艺术观念”，“不去教会他如何运用艺术中介去实现它”。中国当代的文艺理论普遍崇尚这种哲学思辨的路径，比较漠视文学文本的审美解读，理论多数时候都是概念的空转。
文学理论毕竟不同于哲学，它理应面对大量活泼、感性且充满艺术奥秘的文学文本，而这些文本中的“自我”也多数不是一个思辨的主体，而是带着作家感情和体悟的艺术化的“自我”，是一个可以对话的、有灵魂的人。如何处置这些人的情感形式和精神密码，是任何文艺理论都要着力解决的问题。概念常常是普遍性的概括，但文学形象则是个别的、独一的，所以，很多概念在阐释具体的文学作品或文学现象时显得并不合身，它貌似在说文学，其实更多的是在自我阐释和自我缠绕。
哲学思辨和文学解读之间的矛盾其来有自。哲学要求演绎和概括，是要寻找普遍的共性，在殊相中求共相，理论的普遍性、概括性越高，就越有价值；文学则相反，文学的生命是建立在它的唯一性和特殊性上面的，作家所创造的形象越是独一无二、无法重复，它的价值就越高，它是在普遍性中求特殊性，越特殊就越有生命力。
长期以来，西方文论家似未意识到文学理论的哲学化与文学形象的矛盾，因为哲学在思维结构和范畴上与文学有异。不管是何种流派，传统哲学都不外乎是二元对立统一的两极线性思维模式（主观与客观、自由与必然、形式与内容、道与器等)，前卫哲学如解构主义则是一种反向的二元思维；文学文本则是主观、客观和形式的三维结构。哲学思维中的主客观只能统一于理性的真或实用的善，而非审美。而文学文本的主观、客观统一于形式的三维结构，其功能大于三者之和，则能保证其统一于审美。二维的两极思维与三维的艺术思维格格不人，文学理论与审美阅读经验为敌，遂为顽症。
何以说伟大的文学形象都是不可复制的“这一个”，它的逻辑基础正是来自于每一个生命都是特殊的、唯一的。文学写作是在表达一种个体真理。文学文本的特殊性、文学形象的特殊性远大于文学理论的普遍性，从理论的普遍性出发，演绎不出文本的特殊性；理论作为对无数特殊性的一种概括，它本身所具有的特殊性是抽象的，这和文本那种具体的唯一性、特殊性是根本不同的。这就是理论和创作之间永恒的矛盾。
但推动文学发展的永远是创作本身，并不依赖理论建构或观念之争。几乎每一种新的文学样式被创造出来，或者每一个伟大形象的诞生，都会涨破原有文学理论的壳，改写“文学”的定义。文学理论的发展，恰恰是要接受写作实践的检验，并不断通过新的写作实践和文本例证来纠偏固有的理论成见。过分执着于概念或定义的理论家，往往会以抽空文学经验为代价，无法有效地进入文学本身，而把定义、概念、方法当作一切；所谓理论的空转，其实就是概念和语言的自我循环，它无法从文学文本出发，然后返回到文学写作的实践之中。
任何对定义和概念抱持固化看法的理论研究都是徒劳的，文学研究的活力，在于“文学”一词是不断被新的写作实践所更新的；文学边界的扩展，来自作家对艺术的探索、对世界的好奇、对人性的勘探、对灵魂的想象。对于一个探索性的作家或者一部创造性的作品而言，原有的“文学”定义肯定是不合身的，由于文学所表现的人和世界都具有不可定义的丰富性与复杂性，有效的文学研究，永远只能从文本出发，而不是从定义出发。一切关于文学的定义都不应该成为文学研究的起点，它只能是研究过程中不断被修正、颠覆和突破的结果，这个结果，还要随时准备被新的文本证据或写作实践所修正和颠覆。理论的苍白，许多时候就是没有为定义、概念和方法留出足够的预期空间，没有看到，任何的定义都是临时的、开放的，尤其是文学研究，无论是读者对阅读的预期，还是作家对写作的预期，都是自由、开放、随时变化的，他们阅读或写作时不是去验证已有的结论，而是希望抵达新的可能空间，并被新的艺术发现或精神洞见所征服、所同化。
对于一种正在发展的文学实践而言，没有任何一个理论的定义或框架能装下它，所以，韦勒克才说，“文学理论如果不植根于具体的文学作品，这样的文学研究是不可能的。文学的准则、范畴和技巧都不能‘凭空’产生”。
我当然知道，文学经验并非文学理论的唯一来源；任何经验、现象、形象都是个别的、或然的，而个别不一定走向普遍，或然也不一定演绎成必然。如康德所言，“吾人之一切知识虽以经验始，但并不因之即以为一切知识皆自经验发生”，知识除了来自经验，还有来自于“先验”的、天赋的部分。这一点，康德不同于笛卡尔，笛卡尔认为人类一切的知识和观念都“不借助于感觉、经验而是与生俱来的、先天的或天赋的东西”，也不同于洛克，洛克认为“人类知识起源于经验（而且只有经验）”，康德认为，知识的本源主要是从经验中来的，但也有“先验”的成分，“先验”尽管是一种附加，但也不可或缺。中国文论主要是经验式的，先研究作品，然后从作品中抽象出理论观念和艺术方法来，钱锺书提出“通感”这样的概念，也是从具体作品中得到了感悟，再作进一步理论阐发的。但印象式、感悟式的文论，终究过于依赖作品个案经验的总结，难以形成系统、抽象的理论构架，因为经验和形象的个别性是无法穷尽的，如果简单地认为文学理论只能从具体文本的个别中去归纳，那就永远无法形成理论的“范式”和“构架”；任何个案都是有局限的，且归纳不能穷尽所有个案，任何归纳都只能是不完全归纳，通过归纳所形成的结论，迟早会碰到不同的反例，进而导致再一次的归纳，所以韦勒克在强调文学理论要植根于具体文学作品的同时还说：“没有一套问题、一系列概念一些可资参考的论点和一些抽象的概括，文学批评和文学史的编写也是无法进行的。”他重视理论与实践之间的辩证关系，认为它们之间是互相渗透、互相作用的。
是归纳还是演绎，是经验还是先验，是实践还是理论？争论还会一直继续下去，但在不断将文学理论美学化、哲学化的进程之中，后者往往压抑前者。而我恰恰认为，没有归纳、经验和实践对文学理论的纠偏，理论只会越来越空洞，尤其是这些年来，对西方理论的亦步亦趋，出现了许多脱离文学文本的理论迷思。越来越多人认为，文学理论并不完全是经验性或实践性的，理论也有其自身的独立性，从理论出发的自我演绎也能发展文学理论本身，这就不仅有了“理论中心论”，还有了“没有文学的文学理论”一说——文学理论不一定要借助文学才能影响社会，理论可以越过文学写作实践直接干预或批判社会。即便对于文本的理解，很多理论家也不认为只有文学作品才是理论要参照的文本，整个社会都可作为“文本”来研究，文化研究的要旨就是想对一切社会文本进行话语分析。
现在看来，这种对文学理论的过度自信，背后其实隐藏着一种文学危机。二十世纪以来对于文学理论的重要思考，都“出现在现代意义上的文学作为西方文化中一个主要理论趋于暗淡之时”，文学作用日益衰微，文学价值面临挑战，通过理论化或将文学泛化到文化研究之中来扩张文学，并没有迎来文学的新生。米勒甚至不无偏激地说，“文学理论的繁荣标志着文学的死亡”，这里的“死亡”，我想不是指文学不复存在了，而是指文学不再像过去那样具有影响社会和历史的作用了。文学已“祛魅”，它在现代生活中变得无足轻重，即便把狭义的“文学”泛化成广义的“文学性”，也更多只是理论的自我演绎，“文学”日益空洞化的事实并由此发生改变。
在文学理论美学化、哲学化之外，还有另一个倾向，就是将文学研究知识化、历史化。这种研究转向，同样包含着研究者对“文学”有了不同的理解。一方面，通过史料和细节的梳理，试图建立一种微观意义上的文学史观；另一方面，文化研究路径的广泛应用，也暗含了一种将文学科学化的学术努力。今天所探讨的“文学性”问题，就和文学科学化的趋向是密切相关的，甚至可以说，“文学性”是建构“文学科学”的理论基础。这也是雅各布森的著名观点。他在《现代俄国诗歌》一文中的经典论述，一直被视为“文学性”和“文学科学”研究的理论原点：
文学科学的对象不是文学，而是“文学性”，也就是使一部作品成为文学作品的东西。……每一种对象都分别属于一门科学，如哲学史、文化史、心理学等等，而这些科学自然也可以使用文学现象作为不完善的二流材料。
建构“文学科学”，目的是将文学研究专业化、体系化，是关于文学的知识话语生产制度化的体现，背后隐含着实证主义和科学主义的精神。西方从十九世纪中叶开始风行实证主义思潮，信从一种能通过实证资料来验证的抽象规律，这种主要来自自然科学的方法，也深刻影响了人文科学的“标准化”原则。雅各布森所强调的“文学科学”，应和的正是这个思潮。“俄国形式主义的主要目标之一，是促进文学研究的科学化”，科学化即知识化、实证化、标准化、规范化，旨在为一种新的文学研究立法。“每一种对象都分别属于一门科学”，雅各布森将“文学科学”的研究对象指认为“文学性”，进而区别于非文学，是想通过确定研究对象的不可替代性而让“文学科学”获得学科的独立性。有了自身学科知识谱系的建构，并划定研究对象的清晰边界，“文学科学”才不会沦为其他学科的附庸。学科拥有了自身的特殊性，才有独立存在的学术依据。
知识化和历史化是相连的，它们最集中的表现是将文学研究细节化、碎片化。这个趋向深受年鉴学派和米歇尔·福柯的“知识考古学”的影响。福柯称赞年鉴学派在历史学研究上的认识论转变，并视之为一种解构，他并不赞同关于整体、中心、意符断裂、全面理性等思想，比之于总体综合，他更青睐零碎知识。“历史学必须放弃宏观综合，改为关注零碎的知识。历史学不应再描述演变，因为演变是生物学的概念，它也不应再探索进步，因为进步是个伦理概念。历史学应当分析多种变化，发掘众多不连贯的瞬间。”推翻历史的连续性是废黜历史主体所导致的后果，研究因此就变得更为个体化和局部化。这种研究方法，不仅在历史学研究中成了重要趋势，在近年的文学研究中也非常普遍。“在研究中，史学家把历史上的重大时刻和人为的转折抛在一边，而唯独看重百姓日常生活的记忆”，的确，日常生活史、微观史越来越成为历史讲述的大势，将一切细节化的后果就是渐渐隐去对历史整体的权威叙述，而将碎片不断放大，表现在文学研究中，就是凡不经材料验证的文学观念都普遍遭受质疑，文学成了材料辨析和知识建构，而它所具有的影响时代的“活泼泼的”生命意识和精神意志却被搁置和忽略了。另一方面，“史学家不再被动地接受资料，而是主动地对其分门别类，并将其组建成一座殿堂。……新时期的历史学家像个在社会边缘寻觅往日幽灵和死者言论的游荡者。他们的最终目标不再是把握事实的中心，而是探索其周边”，历史研究不再探求推动历史运动的原动力，文学研究也没有多少人有兴趣深究推动文学前进的内在原因，文学现象被分割成了一个个切片，每一个切片都像是拥有自身知识谱系和时间表的特殊实体。
这种精细化研究可以作为文学研究的有力补充，但无法真正反映一个时期文学的整体面貌。微观史、实证化、细节化的研究思路，弥补了之前文学研究中过于注重宏大叙事的不足，有利于拆解出隐于历史深处和文本背后的那些错综复杂的关系，使“文学”不仅只是作家主体的想象，也呈现为一个知识建构的过程。但把文学研究集中在微观的、细节化的、非经典的作家作品上，或者以文化史理论来替代文学研究，不仅“文学性”会日渐弱化，文学这一学科的独立性也会受到怀疑。
“文学性”的提出，原本是要摆脱过分注重外部研究的知识路径，而转向文学的内部——最重要的就是关于语言、形式、结构和精神世界的研究，相反，如果“文学的周边”这种外部研究成了主流，文学研究就容易被历史化和知识化所劫持。史学化的研究丰富了文学学科的积累，但如何在这种研究中保持对文学的艺术敏感、对文学所关怀的个体生命的热情，是许多研究者都要面对的难题。文学研究的科学化和规范化，目标不是成为不注重“文学性”的历史研究。吴晓东在论到历史叙述与文学叙述的关系时说：“文学有日渐沦为史学的婢女的迹象”，“赞赏‘历史化’的文学研究者们大都承认‘文学作品是以历史为对象的，历史是作品存在的条件’，但我们习惯于处理的所谓历史往往是外在于文学文本的，通常是从外部引入一个附加在作品之上的历史解释。而文学与历史的关系其实是互为镜像的关系，文学这面可以携带上路的镜子中自然会映射出历史的镜像，但镜像本身显然并非历史的本原，而是历史的形式化，历史的纵深化，乃至历史的审美化。历史中的主体进入文学世界的过程也是一个在文本中赋型的过程，主体是具现和成形于文本之中的。尽管历史中的主体与文本中的主体在历史的和逻辑的双重层面上均有一种同构的关系，但是文学文本在积淀历史的表象的过程中，显然还生成了自身的逻辑，这就是审美之维与形式之维的介入。形式之维使思想得以具形，审美之维则使主体获得感性。而这种感性恰恰是理性的正史在岁月的风尘中被慢慢掏空了的。”既然文学写作遵循情感和审美的逻辑，文学研究就不能忽视情感和审美展开的过程，不能在知识和材料的辨析中失去“文学性的自觉”——这种自觉是文学研究确认自身价值的重要依据。
一些忽视审美感悟的文学研究所具有的“学术性”，很可能被夸大了。尤其是中国现当代文学，无论“五四”新文化运动还是“新时期文学”，这两个带有新的文学观念发轫意义的关键时期，都是以思想革命、艺术革命为旗帜的，那种生机勃勃、元气淋漓的状态，才是文学最饱满、最富生命力的状态。文学的学术性，必须以文学审美为根底，也必须具有精神关怀和思想批判的维度，而不是简单臣服于知识梳理和历史讲述。即便是知识，文学也是一种带有情感体温、审美印痕的特殊知识，它永远有学术规范无法驯服的部分。文学研究最核心的应该是对人性、审美的感悟和解读，此外都是旁支。人性万象、艺术魅力是一部文学作品潜藏的最大奥秘，也是文学研究最重要的学术基础。
确立了文本的审美维度，并在艺术的层面接通它与人性、生命之间的联系，这种“文学性”才是现代意义上的“文学性”；它既容纳传统文学所界定的诗性、想象性和创造性的特征（其实就是文学的艺术品格），又进一步看到，文学要如威德森所说的有自己的“符号学”，有不同于其他文化话语的核心概念，如果混迹于那些流行的概念之中，文学就会失去自身的特质，“正因为这样，我才同意特里·伊格尔顿的如下说法，文学的确应当重新置于一般文化生产的领城；但是，这种文化生产的每一种样式都需要它自己的符号学，因此也就不会混同于那些普泛的‘文化’话语”。狭义的“文学”概念也许真的在走向终结，现代性意义上的“文学性”蔓延已成为事实，但狭义的“文学”离散为“文学性”，并不能简单地理解为是对“文学”的解构，而更多的是对“文学”的重构——离开形式性、艺术性、典型性这一狭义的文学范畴，在文化、历史和社会功能中重新确证自身，以突破“单一的文学”本身的局限性。
从这个角度看旧有的“文学”观念，就会知道它既是在终结，也是在重生，这也是米勒所说的现代性的逻辑，它包含了“终结”与“永恒”的辩证法：
如果一方面来说，文学的时代已经要结束了，而且凶兆已出，那么，另一方面，文学或“文学性”也是普遍的，永恒的。它是对文字或其他符号的一种特殊用法，在任一时代的任一个人类文化中，它都以各种形式存在着。
米勒说，所有关于“文学”的严肃反思，都要以这两个互相矛盾的论断为前提，这个现代性的矛盾，呼应的是波德莱尔对现代性的定义——现代性一半是过渡、短暂、偶然，另一半是永恒和不变。现代艺术，包括现代意义上的“文学性”，因为安置了这种内在矛盾，才构成了艺术的张力。要真正理解“文学性”，就必须从空洞的理论演绎或或无度的知识辨析中逃离出来，回到文学本身，从矛盾、辩证的逻辑里感受艺术的本性。罗兰·巴特说，没有什么比将文本视为知识对象（思考、分析、比较、反映的对象，等等）更令人沮丧的了，“文本是一个愉悦的对象”。罗兰·巴特用的“愉悦”一词，就充满着对文学本性和文学接受主体的关怀，后来他还将它引申为“文之悦”，并把这种“悦”解释为一种力量，一种与旧的习惯抗争的力量。文学的精神之“悦”，来自于短暂和永恒之间的冲突，人生如何在有限的经验与永恒的精神之间往返，这几乎是一切伟大作品的潜在主题；文学的艺术之“悦”，来自于形式上的“陌生化”，或来自于文本的“非自然性”——罗兰·巴特认为，文本的“非自然性”是文本产生愉悦的审美体验的来源。熟悉或陈旧的艺术形式不会给人带来新奇感，艺术的创造就是要不断生产陌生感、非自然性，那些变形、新异的艺术图景，在挑战我们旧的阅读习惯的同时，也创造一种超越了固有艺术秩序之后的“愉悦”。
罗兰·巴特说，文学语言和句子带来的“愉悦”是“极端的文化之悦”，但彼得·威德森说得更直白，他认为，文学能一直存续，不过是因为人们“喜欢”：“文学提供愉悦：人们似乎只不过是喜欢阅读它。从中可以列举出无数理由：失眠、好奇、打发时间、避免无聊、激发思考……或者也可能根本没有可以列举的理由：仅仅是喜欢而已。”我在前面的论述中，不愿轻易认同对“文学性”的无限扩张，也不愿看到“文学性”被泛化为一个空洞的理论概念或一堆历史材料，其实就是想保留对文学的这种简单的“喜欢”；这种喜欢所带来的愉悦也许是虚无的、无用的，但正是这种虚无和无用提供了“文学性”得以实现的空间。存在一种令人愉悦的“文学性”吗？当文学研究不断偏离文学的本性，进而深陷各种理论和方法的迷思之时，这个直白的追问，也许可以让我们再一次思想何为真正的文学。
（作者单位：中山大学中文系。原载《当代文坛》2023年第1期）
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