《建筑学报》2022年第10期（总647期）刊登了东南大学建筑学院李华教授的文章《呈现的与未见的：中国建筑设计研究院院史展》，从现代建筑史的角度对中国院院史馆的展览内容作了介绍和分析。文 / 李华
1952年5月，北京市东城区山老胡同7号内，由11个建筑设计机构合并成立的中央直属设计公司(全称：中央财政经济委员会总建筑处直属设计公司)，正式投入运行。从那时起到现在，历经7次调整、重组，1次撤销，这个公司如今已成为一个拥有3000多名员工的国营大型建筑设计院。中国建筑设计研究院(下称“中国院”)院史陈列馆展示的即是这个国营大院成长和塑造的历程。
签章(1953年),中央直属设计公司更名为中央人民政府建筑工程部设计院(简称:中央设计院)中国院院史陈列馆位于北京车公庄大街中国院1号楼地下一层，院史展由中国院总建筑师崔愷和文化传播中心名誉主任张广源策展，于2022年6月30日正式开幕。展览主要分为两大部分：荣誉陈列室和展示区。展示区由3个连续的空间组成：主展厅，主展厅后有如过廊的小展厅，位于楼上的上层展厅。
如果说主展厅是以物品展示为主的话，小展厅营造的则是一种具有时间感的场景—工作台面对着新建的建筑工程部大院，台面上是手工绘图时期的各种工具—丁字尺、三角板、椭圆板、比例尺、红环针管笔等，身后是各个时期的建筑画，另一侧的展架上是不同时期的照相机、幻灯机、电脑、录音机……从“设计人员”的身后走过，楼上是在各种活动中留下的历史照片。几乎每位参观者都能在这里发现带着自己记忆的物品，以及物品背后的故事和时代。从这一点上说，不同的展品以不同的方式，呈现的不仅是一个机构的成果和成就，而且是一个共同体的工作状态。
作为一个设计机构的院史展，最引人注目的还是主展厅两侧展墙上的部分代表作品，共164项(含未建成方案)，照片168幅，其中1979年之前81项。从1952年到2022 年，以时间顺序，涵盖了各个时期的重要项目，如：1950年代初期到中期，在北京的国家机构与单位建筑；第一个五年计划时期的工业建筑；1950年代中后期的大型公共建筑和国庆建筑；1976年、2008年、2013年唐山、汶川、玉树等地的震后重建项目；1980-1990年代的(涉外)宾馆和酒店，以及深圳特区的建筑；2008年的奥运项目；2017年起参与的雄安新区和北京副中心建设项目；2022年的冬奥会项目；几乎贯穿了整个时间段的集合住宅、援外与海外项目，等等。
从黑白照片到彩色照片，我们不仅可以直观地感受到现当代中国建筑的演化，而且可以从中读出建筑生产与其背景—不同阶段国家的建设重点、社会议程、重大事件、经济状况等—的关联。这个以时间为线索的简化描述，尽管难免挂一漏万，却反映出中国院作为国营大型设计院的一个属性，即其在社会生产中所担负的职能，在国家意志和社会组织的物质化与空间化中所起的中介作用。
的确，中国院作品的底色和特点之一，即是高度的社会性与专业性的结合。这尤其体现在一系列刻入历史中的公共建筑和机构性建筑作品中，如1950年代的北京展览馆(1954年)、建筑工程部办公楼(1954年)、首都剧场(1955年)、北京电报大楼(1957 年)、北京火车站(1959年)。
地安门机关宿舍楼、北京电报大楼
这些作品规模较大，形象突出，是城市的地标性建筑，在公共生活和日常生活中都承担着重要的功能；另一方面，就建筑本身而言，通过它们，某些公共性建筑的品质被逐渐塑造出来，如以重力为向度的均衡、端正，并体现在不同时期、不同类型、不同形式的建筑中，如北京师范大学教学楼(1954年)、国家图书馆(1987年)、北京国际艺苑皇冠假日饭店(1989年) 等。当然，这不是唯一的品质。在同时期一些规模较小、标志性要求较低的建筑中，可以看到横向展开的方式，轻盈且富于变化，如小汤山疗养院(1953年)、康复疗养院(1963年) 等。但无论是哪一类，它们中的很多作品都共享着一些共通的品质，如理性、得体、恰当，较少地带有个人化的色彩，更不囿于特定的风格，如唐山百货大楼(1983年)。造成这一状况的成因很多，值得通过个案深入探究。而其中恐怕关涉的一个议题是建筑的立场，即建筑是共性还是个性的表达，表达的是什么样的共性，以及个体的创造力在集体意志中的价值和体现。这既是建筑作为一项职业本身的定位问题，也曾是早期现代主义建筑师和建筑理论家们的一个关注点。前辈中国建筑师对此也有过思量，如杨廷宝就曾多次强调建筑的时代性。他认为建筑设计“要实事求是，不要求奇，要根据具体情况动脑筋，在现实基础上创新。建筑有强烈的社会性，有着它一定的经济和精神条件”。中国院前总建筑师林乐义在阐释自己的建筑哲学时，特别指出“(单体) 建筑不仅仅本身具有恰如其分的艺术性，而且它是整体建筑艺术的一个有机组成部分，从而构成建筑艺术的整体性”。
唐山百货大楼
尽管展览中的一些作品有意无意地显现出某些共性，但整体上依然丰富、多元。除展墙上展示的作品，主展厅的中间展柜里还陈列了中国院1952-1956年间为中央广播事业局、中国科学院、中央人民政府人民革命军事委员会、中国新民主主义青年团(现中国共产主义青年团)中央委员会、世界工联亚澳联络局等机构设计的项目影集；为纪念国庆十周年编辑的院项目影集和《新工程资料影集》等。其中既有国庆建筑、首都机场航站大厦之类的标志性建筑，也有当时被认为比较功能性的学校、住宅、疗养所、邮局等。作为建筑工程部北京工业建筑设计院(1955-1970年)，其所设计的工业建筑占据相当大的比重，不仅遍及国内不同地区，也是国家对蒙古、朝鲜等国援外项目的一部分。
1952-1956年部分民用建筑相册
首都机场航站大厦(1955-1957年)
1952-1956年民用建筑相册中的学校和住宅建筑
在建成作品之外，1954-1958年间的设计方案集更直接反映了当时设计思想的活跃情况。就方案记录来说，最为完整的恐怕是武汉长江大桥桥头堡方案(1954年)：一等奖获奖方案的设计说明、平面、立面、剖面和透视图照片，及比较方案)。整个展览含作品照片在内，大约3/4的展品来自1950-1970年代，为我们更加贴近地触摸那个时期实践的现实状况提供了一个契机。
事实上，将不同时期的作品置于同一个空间中，不仅使参观者从感知上获得了一种身处历史中的“时间感”，而且有助于我们理解历史的复杂性，言说与实践之间的关联与距离，并以此，检验既有的历史叙事。例如，如果阅读对1950-1980年代上半叶的建筑讨论，或许会形成这样一个印象，“民族形式”似乎主导了1950-1960年代的建筑实践，而“大屋顶”是这一时期民族形式的典型做法，这一印象又可能因北京“十大建筑”的建设而被加深。然而，这种基于言说力度和形象辨识度的概括，最多是一种认知，且仅仅是当时实践的一个侧面。纵观中国院那一时期的项目，虽然它贡献了一些颇具代表性的作品，如地安门机关宿舍大楼(1955年)、全国农业展览馆(1959年)等，但就总体数量而言，相当有限。不仅“民族形式”本身有多种表现，即使同一时期，也不乏颇具现代主义特征的建筑，如北京电影制片厂(1956年)、新华社办公大楼方案(1962年) 等。在现有的研究中，对这些特征的讨论大多集中在上海、广州等南方地区的实践，以及援外建筑与工业建筑上。但显然，事实不仅于此，且远不是“大屋顶”这个形象的说法和“民族形式”这个单一的概念所能概括。部分作品照片（1953-1956年）
北京体育学院田径馆内景（1955年）
这些作品的同时呈现，形成了一种推动力，推动我们更深入地探究那些言说出的和没有言说出的意涵。1958 年，与很多建筑机构一样，中国院参与了北京国庆建筑的设计，其中人民电影宫方案( 未建) 和中国美术馆设计(1962年) 在当时引发了有关现代主义( 时称结构主义)、形式主义和复古主义的争议。
虽然针对这两个方案的争议没有公开，但从不同人在不同场合对这一争议的回应中，我们可以体会到争议的激烈与困惑，看到相同和不同的建筑观念，如对主义优先的默然抵制，对形式与功能、形式与环境、形式与意义的看法等，并为理解1959年5月召开的“住宅标准及建筑艺术座谈会”及刘秀峰在这次座谈会上的总结性发言“创造中国的社会主义的建筑新风格”，提供了相当直观的注脚。当然，我们可以由此生发出更多的讨论。但就“大屋顶”这个表面甚至片面的对一个时期、一种实践的形象化概括而言，更值得反思的是对建筑价值的评判标准，以及这些判断标准的由来及问题：除却形象化说法在使用上的“便捷”外，它受到过度关注的原因是什么？是因为突出的形象吗？与使用大屋顶的建筑性质与类型有关吗？哪些建筑和做法被排除在外了？这一说法强化了什么、遮蔽了什么甚或误导了什么？它反复在历史中的出现意味着什么？……不断地引发问题，的确是这个展览一个引人入胜之处：在时空对话、“物文互鉴”中，触摸、辨析和反思曾经的过往、那些以为的理所当然。
对于一个大型综合性建筑设计机构而言，虽然工程项目是其工作最重要的部分，但实际的工作内容却不仅于此。在展览中，参观者可以看到一系列结构新构件的试制试验，1960年代室内设计组开展的对明代家具的研究，1962年林乐义提出和领导的《建筑设计资料集》的编写，1965年参加第二次核试验中构筑物的搭建及相关数据和资料的采集，1976年对震后唐山的考察记录，等等。
《建筑设计资料集》1/2/3集( 第一版，1964-1978年)
或隐或显，它们支撑着实践中的工程项目，以及源自实践的行业自身的知识储备与更新。事实上，中国院院史展引发参观者兴趣的不只是作品，还有大量鲜为人知的其他类型的展品。
1950-1960年代，重要建筑的设计图纸如何保存、复制？这个听起来不是问题的问题，被看到玻璃干板时的惊艳刷新。玻璃干板底片大多为8吋，也有6吋大小的，都是用已无存留的木座相机拍摄而成。黑底白线，精致、准确地记录了建设部大楼、北京饭店、北京电报大楼等一系列重要建筑的透视、平面、剖面。
北京饭店一层平面图，玻璃干板底片(1950年代)
(2) 木制和石膏模型
石膏模型照片是另一个意想不到的展品。这些模型有整体的、有单体的，也有剖切的，均制作精良。窗框的分隔、栏杆的装饰、天花的吊灯都一一做出……这些模型多大？如何制作？如何使用？虽然目前尚未看到具体的记载，但它们的存在本身昭示了当时的一些工作状态和工作方式。据林乐义总建筑师的儿子林铭述先生回忆，林总当年和模型师傅们的关系非常好，经常带着他去模型组观看模型制作。
(3) 国外建筑参考资料
1950-1960年代中国建筑和国际建筑的关系是怎样的？中国建筑师对国外建筑了解多少，关注些什么？曾经公开媒体上的一鳞半爪和近些年被重新挖掘的研究资料都表明，当时中国建筑与国外并没有表面上显现的那么隔绝。中国院在这一时期翻译、自编的各种国外建筑参考资料集正印证了这一点。这些资料集以翻拍的照片为主，辅以少量的文字说明和总结。它们有的按类型分，如公共建筑、水塔、工业建筑，有的按地域编，如非洲、南美、北欧等。这些资料集为研究当时中国建筑师对国际建筑的了解、发展趋势的判断，以及出现在中国的建筑现象，如在中国和国外几乎同一时期广泛使用的薄壳结构等，都提供了直观且具体的材料。
中国院自编的国外建筑资料集(1950-1960年代)
(4) 总建筑师和他们的物品
在主展厅中间的展柜中，有林乐义、陈登鳌、戴念慈、龚德顺几位中国院前任总建筑师的专柜。在这里，可以看到林总和龚总的工作笔记—有些是用中文记的，也有不少是用英文记录，并夹杂着随手勾画的草图；陈总保留的北京火车站资料；戴总的手稿和手绘草图；以及他们使用过的工具，计算器、计算尺、绘图笔、曲线板、照相机等。有些是我们熟悉的，更多的是意想不到。意想不到的不仅是这些物品，而且是由它们牵引出的那个我们尚不大了解的世界：他们曾经的工作、思想、环境和追求。
龚德顺总建筑师笔记
整个展览中最大的一个展品是“1952-2022入院的职工名录”。名录长7m多，由“1952-1999”和“2000-2022”两部分组成，共有7000多人名，以姓氏笔画排列。这些人里有在职的、有离职的、有退休的、有离世的。策展人之一崔愷在策展前言中写道，“中国院的历史呈现出那一位位不同时期在此工作过的人们，无论是历届领导还是总建、总工，无论是逝去的先贤巨匠还是后来的晚辈精英，每一位都在大院中成长，每一位都在大院中做过贡献，每一位都在院史中留下痕迹，值得纪念。”据另一位策展人张广源介绍，这个名录现已扩展到8560人。很多中国院的老员工来这里，总要找一找自己的名字。这或许就是这个名录的意义。在一个强调集体协作的大型机构里，依然可以看到并尊重每一个个体的价值。
职工名录
以上记述的只是展览中的一部分，有关展品和记忆中的观展经历，可以继续写下去。但从另一个角度看，这个展览所呈现的既是它所有的，也是它所“失”的。或者说，它同时也隐含了一个“空缺”的历史。1970年，中国院的前身建筑工程部北京工业建筑设计院奉命撤销，人员被分散，之前的项目图纸、档案资料因之基本散失殆尽。展览中1950-1960年代的照片、资料、玻璃干板、人员名录，大多是张广源主任多年来通过各种渠道收集、考证、积累而成，成为了中国院这段历史可触摸的证明。不过，在这个看上去几近完满的历史拼图中，依然留下了不少或隐或显的空白，和一些可能永远无法完满的缺失。照片中有些作品的设计者和背景不甚清楚，图纸几乎无从查找，甚至建筑物也已消失。可谁说缺失、遗憾与偶然不是历史的一部分？从心理学的角度说，空缺有两种几乎悖反的机制。一种与遗忘有关，是一种主动的自我保护。另一种与被动的丧失有关，它或是一种创伤，或是一种遮蔽。那么对历史研究来说，问题是不同类型的空缺意味着什么？它产生了什么？我们要如何对待它、研究它？
因此，中国院的院史展展现的不仅是一个国营大型建筑设计院成长的历史，在这里，我们可以读到一个国家的建设史、现当代中国建筑的演变史，和与之相关的个人史。其展品的独特性和展览所呈现出的丰富与多样，一方面，对我们更为直观地认知、补充和修正现当代中国建筑史的叙事提供了一个契机；另一方面，也在推动我们探究其中蕴含的历史问题和理论问题：如何认识国营大型建筑设计院这种中国独特的生产组织机构，如何看待建筑的立场与机构职能的关系，如何理解建筑生产过程中共性与个性、集体意志与个人之间的关系，以及如何看待历史的“空缺”，如何开展现当代中国建筑的研究，等等。而对这些问题的探讨，事实上也在激发我们对建筑的当下与未来的思考。
在中国院的院史展上，看到的越多，想看到的越多。那些呈现出的，似乎在昭示一个更广、更深的未见的世界，那些人、物、事件正躺在过往的时间里，等待被湮没，或被发现。
（原文刊载于《建筑学报》2022年第10期，总第647期）中国院作品 | 敦煌市消防救援特勤站
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