李·弗里德兰德：无名小卒的日记 | 格里·巴杰
塔拉哈西，弗罗里达州，1969年
影艺家按：格里·巴杰（Gerry Badger），摄影师、建筑师、摄影批评家、收藏家与策展人。他为多家知名媒体、杂志等撰写文章，同时为博物馆策划摄影展览。他在摄影领域的著作丰富，包括《收藏摄影》（Collecting Photography，2002年）、《摄影的精神》（The Genius of Photography，2007年）、《好照片的愉悦》（The Pleasures of Good Photographs，2010年），并与摄影师马丁·帕尔合著三卷本《摄影书史》（The Photobook: A History）。2011年，其著作《好照片的愉悦》获ICP无限奖（ICP Infinity Award）。
李·弗里德兰德（Lee Friedlander）自称继承了沃克·埃文斯、尤金·阿杰和罗伯特·弗兰克的风格，他借由1967年纽约当代艺术博物馆的传奇摄影展《新纪实》崭露头角，同时展出的戴安·阿勃丝、盖瑞·温诺格兰德也一举成名。与另两位一样，李·弗里德兰德一开始也把美国街道当作“都市剧场”，不过他很快转移了视线，对自然风景、人体、劳动者的世界及自拍产生兴趣。别忘了，他还涉足音乐界，尤其是新奥尔良爵士乐。弗里德兰德构建神秘而复杂的图像，画面中充满各种元素，他的视觉游戏幽默而具纪实性，智慧而有趣。
本文译自：http://www.gerrybadger.com/out-of-the-cool-leefriedlander-at-the-victoria-and-albert-museum/
李·弗里德兰德
在维多利亚和阿尔伯特博物馆的展览
文 | 格里·巴杰
译 | 刘姮妤
那清瘦的鸣叫，就是
唱诗班的领唱的先声，就是
太阳大而无外的一部分，
被一圈圈合唱团围拢，
虽然还很渺远。它宛如
一种新的对现实的探究。
——华莱士·史蒂文斯,《不是物象而是物本身》
我写过的第二篇摄影文章有关李·弗里德兰德（Lee Friedlander），当时（1976年），他的作品恰好在伦敦摄影家画廊（Photographers’ Gallery）展出。十五年间，弗里德兰德创作了大量优秀作品并受到广泛关注，比如，他的大型回顾展《一只独眼猫》（Like a One-Eyed Cat）在维多利亚和阿尔伯特博物馆（V&A）展出。
与此同时，《裸体》（Nudes）也已出版。这本画册与众不同，既饱受争议，也备受期待。作为20世纪50年代后的杰出摄影师，我们希望李·弗里德兰德能凭借作品的影响力在英国得到认可，而其作品的当代性也同样重要。
虽然1976年的摄影家画廊展览涵盖了他十几年的职业生涯，但基本上是“标志性的”弗里德兰德风格：司空见惯、杂乱无章的城市景观，破碎的反光、扰乱视线的电线杆以及对其他空间的运用，这一风格对定义“社会景观学派”与三代年轻摄影师的视觉语言大有帮助。
西雅图，1970年
但自那以后，弗里德兰德的作品在范围和风格上都有所突破，且变化明显。在他1976年的主要作品《美国纪念碑》（The American Monument）中——其中的一些元素在摄影家画廊展览中已然显露——其标志性风格得以不断提炼和简化。《美国纪念碑》是对美国百年庆典的献礼，一些评论家对其平淡无奇的影像困惑不解。
左：纽约，1976年；右：佛蒙特州，1975年
1980年，弗里德兰德出版的另一本书《树与花》（Trees and Flowers）依然如此，该书收录了一些面无表情的脸和清教徒式的植物残片。很难判断这些树的照片是一首坚定的素歌还是单个严谨的音符，一些评论家认为这种精妙且富于技巧的平淡反而达到了一种新高度，另一些人依然觉得索然无味。随着《树与花》的出版，不难发现，弗里德兰德仍在同时拍摄不同的系列以探索摄影的边界，犹如在空中随时悬着几个球。
在他的新项目中，收录了和家人、朋友间的亲密肖像。与此同时，他还记录了现代化的工作环境，揭露了一系列令人震惊的细节：办公室工作人员长时间盯着他们的电脑监视器屏幕，表情麻木、茫然。
东京，1979年
如今，向来低调的弗里兰德转向了一个非常热门的话题——《裸体》（Nudes），这是他过去十五年间秘密进行的项目，他拍摄了一系列令人不安的丰满裸体（毫不避讳毛发）。许多评论家并不认同这种转变，在他们看来，任何“严肃”艺术家的作品都有必要在意识形态上保持风格和主题的统一。也有人认为弗里德兰德不可能完全严肃，他也喜欢视觉幽默。
《裸体》展览，MoMA，1991年
为什么他坚持用不同的创作题材和风格打破我们的认知？这个“问题”早在1976年就已经很明显。弗里德兰德的幽默以及一贯的形式技巧往往掩盖了作品的其他方面，从而引发了人们对其终极意义的质疑。比如，在之前的文章中，我问了以下问题:
“弗里德兰德作品的内容究竟为何？它的具体指向是隐喻性、形式性、寓言还是再现？他的照片究竟是记录这个世界，还是他的真实感受？他是用我们对现实的感知直接面对我们，还是仅仅构建了一个抽象、终极而贫瘠的非现实？他的作品是对文明和人性的讽喻，还是仅仅狭隘地探讨媒介？这是一系列随意的形式练习吗？或者只是一种存在主义的自我安慰？”
纽约，1966年
玛莎·罗斯勒（Martha Rosler）对此存有疑惑，在一篇极佳的论述弗里德兰德的现代主义摄影文章中，她承认其照片形式的作用，但也认为：它们除了在既定构图中的特定形式，是否有更多的意义？抑或这些意义模糊怪异得让人愤怒、生厌。
“因此，理想阅读的关键在于形式主义与现代主义，在那里，艺术努力地探索媒介的特定边界和潜能。图像学虽然在个人层面上发挥作用，但完全处于从属地位……我们可以在任何地方看到弗里德兰德的作品，从摄影连载到形而上学式的沮丧，但其作品的重要性仍有待商榷。”
无论如何，《一只独眼猫》让我恢复了对弗里德兰德作品严肃性与深刻性的信心。显然，近年来他在创作题材和形式两方面均有所突破，不再那么现代主义和形式主义，更接近形而上学的领域。也许，罗斯勒会义正言辞地质疑其与社会政治的相关性，进而质疑形而上学的艺术意义。就弗里德兰德“私人意义”式的肖像问题而言，我不以为然：它既非罗斯勒所言之私人化，也绝非可有可无。
路易斯安那，1968年
然而，关于弗里德兰德的形式主义问题仍值得探讨。他以往标志性的形式语言经常如此微妙，以至于看起来平淡无奇，也无需证明什么。事实上，他已驾轻就熟地让照片看起来了无痕迹，几乎忠于原貌。但这些照片又记录了什么？毋庸置疑，它们绝非大众意义上的社会学文献。
弗里德兰德的作品在形式和效果上与当代报道式社会纪实摄影的代表人物——比如，尤金·理查德（Eugene Richards）或塞巴斯提奥·萨尔加多（Sebastao Salgado）截然不同。约翰·萨考斯基（John Szarkowski）将弗里德兰德的照片称作“假文献”（false documents），以强调摄影师“毫不妥协的美学贡献”及其不足。如果他把这个词用在弗里德兰德1974年在纽约现代艺术博物馆（MoMA）的展览上更为贴切。但随着弗里德兰德视野日渐开阔和他伺机拍摄的趣味日渐清晰，将其归为简单的形式主义者似乎过于狭隘，甚至有些老套。
别忘了，弗里德兰德是一名摄影师，尽管他也是摄影艺术家，但他不是一名“使用摄影的艺术家”，他使用不会思考的机器（相机）以转述他对世界的视觉认知。他似乎只关心“现实”中的意义碎片，与许多知名的后现代主义媒介挪用者（立场鲜明的观念主义者）不同，他坚信自己的记录有价值。
东京，1981年
在他职业生涯之初，他如此描述自己这一谦逊的抱负：“我对人和事物感兴趣。”他一直在践行这句庄严而意味深长的话。弗里德兰德对照片的形式构图和相机很敏锐，而且乐此不疲，但对他而言，拍摄内容也很重要。
比如，他拍摄裸体女性而非裸体男性。正如英格丽德·苏茜（Ingrid Suschy）在《裸女》的后记中写道，“他对男性没兴趣，在他的作品《工厂谷》（Factory Valleys）中，他记录了俄亥俄州和宾夕法尼亚州的钢铁业，工人和机器之间的强制联结所带来的心理和社会影响，肯定比超现实主义的拼贴形式更重要，至少二者同等重要。莱斯利·乔治·卡茨（Leslie George Katz）写道：这些“工作的工人，无论男女，在超越自身价值意识的行动上是英勇的”，他们“超越了同情和讽刺”。
俄亥俄州，1979年
事实上，弗里德兰德具有双重身份：他既是艺术家，也是摄影师；既被媒介吸引，也被信息吸引。他游离于普遍意义和艺术表达之间，从形式到内容，从形而下到形而上，又似乎常常处于单一照片之中。他只是个普通的摄影师，但他的照片毫不平庸。回顾他的作品，事物的复杂性和概念的模糊性问题反复出现。
弗里德兰德远非20世纪70年代的前卫形式主义者，他开创了冷面、客观甚至空洞的个人摄影新传统——在这种传统中，“社会景观”实际上是一种反社会的自我中心式“景观”，摄影技巧的游乐场，它早已过时。根据《一只独眼猫》，我认为弗里德兰德本质上是一位日记作者，诸如20世纪的阿尔弗雷德·斯蒂格里茨（Alfred Stieglitz）、南·戈尔丁（Nan Goldin）等优秀摄影师。
简言之，其毕生之作都是日常经验的记录。他巨细靡遗地拍下了吸引他的东西——环境、建筑、纪念碑、树木、花朵、动物、孩子、朋友和裸女。如此，他展示并证明了摄影的基本冲动：个人被世界触动时的视觉感受。这股至关重要的动力以及接触和理解现实的需要，促使摄影师从周末街头快照拍摄者蜕变为诸如尤金·阿杰（Eugène Atget）、亨利·卡蒂埃·布列松（Henri Cartier-Bresson）、罗伯特·弗兰克（Robert Frank）和威廉·埃格尔斯顿（William Eggleston）之类的摄影师。
英国，1964年
时下的诸多摄影理论多靠教学和学术艺术机构推动，他们致力于寻求摄影的具体意义和积极目的。由此，纪实摄影师私人化、偶然性的漫步式记录似乎不受人追捧。这是一个“项目至上”的时代，其主体由概念驱动而非感知驱动。
任何不能预先确定的事物在拍摄前不能被贸然定义，在它被拍摄后，需要在论文里给出权威解释。实质上，这被视为一种社会欠缺和怀疑，被个人主义的倒退趋势和现代主义私人又返祖的“涂鸦”所诅咒。新一代摄影师囿于这种正统观念，坚定不移地提出并执行他们以概念为导向的项目。其中的平庸者全然忽略了艺术除了理论品质，还有赖于发自内心的情感。他们中的佼佼者很快挣脱了理论的束缚，继续做摄影师一以贯之的事情：记录他们与世界的感性联系。
纽约，1962年
弗里德兰德最近也开始拍摄新“项目”，尽管没有年轻人些许程式化的热情和概念上的严苛，但他也不需要如此严格界定的条条框框。他的视觉日记不同于大多数摄影师在某一方面上极尽感性说服之能事——它富有深度、广度、目的性、历史性和连续性。太多数摄影师拍几年就放弃了，很少有人像弗里德兰德这样长达几十年的记录，他似乎比青少年网球运动员更晚退役。即使是弗里德兰德的至交盖里·温诺格兰德（Garry Winogrand）的热情似乎已消磨殆尽。可惜的是，罗伯特·弗兰克和黛安·阿勃丝（Diane Arbus）也在他们正当红之时纷纷隐退。似乎只有威廉·埃格尔斯顿和罗伯特·亚当斯（Robert Adams）像弗里德兰德一样保持着无穷无尽的好奇心。
让我们回到基本的问题：这种好奇心的本质是什么？即使否认纪实摄影师的思考必然是私人的也无法回避这个问题。艺术日记——无论是文学还是摄影——都是为大众消费而创作的。植根于20世纪50年代纽约的当代艺术，其本质不还是日记吗？就弗里德兰德而言，我们不能仅仅因为其主要兴趣是形式而回避意义问题。但何必如此吹毛求疵？形式主义者认为，弗里德兰德是当代最具创新性的摄影师之一，他几乎单枪匹马地改变了我们用照片看待世界和建构图像的方式。如此，业已足够，何不就此打住？
美国南部，1966年
但这个问题是复杂的，它遮蔽了摄影的意义问题，我们不能就此罢休，弗里德兰德的复杂性和价值得更多关注。也许，我们可以通过暂时改名《一只独眼猫》以深入其实质，比如，《无名小卒的日记》（Diary of a Nobody）。弗里德兰德像一个中世纪的跨大西洋者——用美国人的话讲即“普通人”，他的日记很好地佐证了这个说法。
他是白人，男性，来自中欧，住在美国中部，拥有一份高级蓝领或中级白领的工作。他住在郊区，房子有门廊和后院。他的妻子和两个孩子相貌平平，他自己也很普通，趣味普通。他环顾身边的日常，注意到了一些普通的事情。
他观察周围的郊区环境、建筑以及建筑之间些许杂乱的空间。他观察他的家人、朋友和工作场所，也欣赏花、树、雕像、猫、狗和鸭子。他喜欢体形中等的女人，他毫不避讳地追求她们（也许他的妻子毫不知情）。他喜欢捕捉，逛商店，逛郊区商场，他是一名徕卡“捕手”。他比杰克·凯鲁亚克（Jack Kerouac）小几岁，喜欢驾着他那辆闪亮的美国汽车穿越美洲大陆。
“日常”一直是他的主题，他不过只是战后美国梦的一员。因此，与他的“新纪实”伙伴们不同，弗里德兰德的镜头下没有任何对社会的不满——这种不满始于20世纪50年代的罗伯特·弗兰克——以及疏离的景象。他似乎能更积极从容、冷静超然地对待他人的生活，一点儿也没有阿勃丝赤裸裸地对社会的心理焦虑和温诺格兰德挥之不去、愤怒沮丧的厌世情绪。
纽约，1974年
我们试想以下情景：在20世纪50年代末，普通美国白人和黑人爵士乐队一起坐火车旅行时会做什么？动人的萨克斯管可以打动任何人，但在艾森豪威尔时代与黑人音乐家过于友好似乎有些不太正常。
弗里德兰德刚入行时，他就已经显得与众不同：那些经常被提及的悠闲、慵懒和酷是什么？纽约街头的陌生女人身后隐约出现的尖头发的影子是谁？那些伸开四肢躺着的裸体女人，或者是那些对工人们昏暗的工作环境坚持不懈的记录又如何？最重要的是，为何美国城市充斥着诸如无处不在的镜面反射和在人行道上追逐女人的步兵雕像这样无休止的碎片式景观。这都是为什么呢?在这个问题上，弗里德兰德的自出版公司海威尔出版社（Haywire Press）为何要出版这些？这个半疯癫的人是谁？他穿着四角短裤，满脸胡子、表情严肃、惊慌失措地坐在酒店的椅子上盯着我们看。他是一个有着和俄罗斯套娃一样多面具的人，他已经逐渐摘下这些面具二十五年有余，但他肯定会一直戴着它们，直到最后一次按下快门。
康涅狄格州，1973年
在此次展览中，我们看到了一张弗里德兰德复杂、丰富的画像，它比其大多数摄影作品所展示的更全面，远远超出我们的预期，甚至超过了十五年前的摄影家画廊展览，虽然那场展览已经足够好了。弗里德兰德用一种谦逊却雄心勃勃的方式为我们展示了一幅超乎寻常的普通人画像，本质上我们每个人都是如此。这是一幅极其真实的画像：毫不掩饰、情绪复杂、层次丰富，既疏离冷漠，又亲密温暖。
尽管后来的画面越来越温暖，越来越具有告别性，但这种趋势并不确定，我们可以在裸体肖像中看到这一点。她们漫长的妊娠期展示了比弗里兰德的大部分作品更丰富的情感。相较于风景，裸体是更积极的载体，它真切地打开了情感之网，承载着一个中年男人自婴儿时期第一次吮吸乳头以来对女人的所有情感的混合：欲望、恐惧、敬畏、厌恶、渴望、亲切、愤怒和爱。它们在每张照片中存在着，有时一张照片中蕴藏着不少互相矛盾的情绪。
裸体，1980年
也许我和他一样，觉得裸体是黑暗、令人不安的。他的许多作品流露着诸如此类的暗流，但我认为弗里德兰德总的来说是一个悲观主义者，他精于暗示中美洲令人毛骨悚然的一面。这点有异于阿勃丝和温诺格兰德，尽管他们二人专注于记录社会更广阔的边缘并采用了更显著的表达方式。
十五年前，我认为弗里德兰德的作品是典型的“摄影”：
“……关于摄影——不是模仿绘画，也非平面图形或化学过程，更非社会或政治宣传，甚至无关艺术媒介本身，尽管它可以囊括以上所有东西——但其本质关乎‘拍照’这个行为，无关身体性，而是一种精神和心灵的感觉。这是一种观察、了解和理解世界的某一部分或其经验碎片的行为，将自己置于一种独特的物理关系中，以便用相机记录下那种体验和感受。”
我依然同意上述观点，即使它们不那么准确。其实，它描述了弗里德兰德在这些年做的事情，展示媒介核心的基本潜力。随着年龄的增长，其摄影作品越来越丰富，范围越来越广，也更好的反映了他人生的广度和深度。
路易斯安那，1968年
随着大量追随者的广泛传播，他的成名作我们大都耳熟能详。但他后期的成熟作品，那些现在看来让人吃惊、不安的裸体，恰恰证明了他仍然走在前列。
《一只独眼猫》是一场完美的精选展，堪称典范。它无疑证明了李·弗里德兰德是一名当之无愧的非常伟大的摄影师。
1991年
✍
编辑 → DA
影艺家微刊是杂志《影艺家》的延伸
由成都影像艺术中心（CDPC）主办