一抔尘土:曼·雷与杜尚之后的摄影 ① | 戴维·卡帕尼
《繁殖尘土》,1920年,艺术家:曼·雷
影艺家按:这或许是一个显而易见的事实:摄影史由先入之见形成;更简单地说,对摄影的不同理解形成不同版本的摄影史,但最终,它们都会比正常的解释更奇怪。戴维·卡帕尼(David Cmapany)的《一抔尘土》(a Handful of Dust,2015年)即为一例——书名“一抔尘土”出自艾略特的诗歌《荒原》(“我要指给你恐惧是在一抔尘土里”)。
卡帕尼试图从曼·雷的一张照片《繁殖尘土》(Dust Breeding)入手,进而辐射至整个现代视觉文化(涉及新闻摄影、先锋派运动、现代艺术摄影等),追溯一条为人忽视的线索,并与20世纪的重要作家相联系,由此为媒介的去中心化历史提供一种模型。这也告诉我们,历史不一定是发现(即提供新的信息),也可以是在已知事物之间建立某种联系,带给我们新的启发。
鉴于卡帕尼这篇精彩的雄文长约8万字,将以连载的形式分十次(一周一篇)陆续发布,本次推送第一小节。
文 | 戴维·卡帕尼
译 | 李鑫
1.缘起
艺术家曼·雷(Man Ray)在回忆录《自画像》(Self Portrait,1963年)中宣称:“拍摄他人作品的想法令我厌恶,这是对艺术家尊严的侮辱。”他想起创作初期的窘困。准确来说,是1920年1月。他的好友、艺术品收藏家凯瑟琳·德赖尔(Katherine S. Dreier)需要几张艺术品的照片以筹建公司(后来成为第一家现代艺术博物馆),便问曼·雷是否可以付费拍照。[1]
曼·雷流露的“厌恶”在摄影师中普遍存在。记录他人的艺术迫使摄影师与媒介之间的关系变得紧张。摄影师何时是惟命是从的抄录员?何时是艺术家?彼此之间的界限清晰吗?即便如此,许多知名摄影师仍靠拍摄艺术品赚得钵满盆满。在1933年的一段时期,沃克·埃文斯(Walker Evans)正进行几个盈利项目,他接受了一份拍摄纽约市画廊民间艺术藏品的委托。“我可以复制画作来养活自己,但我不喜欢这份工作,”埃文斯坦白道。[2]
才艺出众的英国摄影师埃德温·史密斯(Edwin Smith)经常记录艺术品。他认为,制作绘画的精准照片
……可能是摄影师最没有创造力的一项任务。如果他对绘画敏锐,如果他的作品被人称赞,那么他会欣慰,并向自己的技艺致敬;但作品被嫌弃时,这种愉悦可能会变成折磨——这种常见的情况不可忽略![3]
不同于雕塑,复制式摄影师拍摄画作时的解释余地很小。除了完成工作需要的精湛技艺,绘画使摄影师沦为技工。(严格而言,画作的照片往往留有画家的才智,雕塑的照片则被当作摄影师的解释。)德国摄影师阿尔贝特·伦格尔-帕奇克(Albert Renger-Patzsch)经常记录绘画、雕塑及其更广为人知的工业产品与建筑物。他在1928年写道,“摄影师拍下事物后定会欣喜若狂,他能充分理解技术可能带来的逼真效果。”[4]摄影师的喜悦之源含混不清,因为媒介很难“转移”情绪。摄影的愉悦或失落可能来自主题、拍摄行为或者亲眼见证结果。
自1915年以来,曼·雷一直在拍摄自己的画作与雕塑。他在艺术期刊上刊载复制品,不同群体都被对开页上的作品吸引。事实上,这是他自学照相机与暗房基本功的方式。到了1920年,这成为他的全部摄影:“娴熟无误地使用照相机……除了作为记录的手段。”[5]所以,他并非厌恶拍摄艺术品,只是厌恶为他人拍摄的想法而已。无论如何,他需要钱,于是,接受德赖尔女士的委托。
同时,曼·雷拜访他的朋友马塞尔·杜尚(Marcel Duchamp)位于曼哈顿百老汇1947号的工作室。在那里,他再次看到锯木架上的玻璃片,上面落满尘土。杜尚并非出于疏忽,在巴黎的几个月,他故意让尘土积在上面。这是作品的准备阶段,后来成为他的复杂媒介作品《甚至,新娘被她的汉子们剥得精光》(The Bride Stripped Bare By Her Bachelors, Even)[又名《大玻璃》(Large Glass,1915—1923年)]。他的工作室脏乱不堪,曼·雷并不是唯一看到此番场景之人。与艾尔弗雷德·斯蒂格利茨(Alfred Stieglitz)闲聊之后,乔治·欧基芙(Georgia O’Keefe)回忆起:
[杜尚]似乎从不打扫房间[……]甚至还不如第一次搬进来时。房间只有一张床,墙壁左上方贴着国际象棋的图案。旁边放着一把临时椅子。椅子上有一个大钉子,起身时需格外小心,否则会扯破衣服或者刮伤……到处都是厚厚的尘土,真叫人难以置信。[6]
曼·雷写道:
我向杜尚提议,然后拿起从不离身的相机,拍下他的玻璃。对于我,这是很好的实践机会,可以为德赖尔女士的工作做准备[……]但他的作品上面只有一盏无罩灯泡[……]透过镜头往下看,仿佛正俯瞰略微奇怪的风景。作品上有些尘土和清理其他完成部分的纸巾、棉花、软纸,又增添了神秘感[……]因为它会是长曝光,我打开快门,然后与杜尚出去吃点东西,约一个小时后回来,关闭快门。[7]
当晚回家后,曼·雷冲洗曝光的胶卷。“底片完美,之后的任何委托项目定会成功。”这张照片是某种记录,但不同于绘画、雕塑或者其他艺术品的功能性记录。鉴于奇怪的主题,事实会更复杂。《大玻璃》仍然不像任何东西。杜尚有时说它是绘画,有时说它是雕塑;它难以算作一次成功的技术测试或者学徒作业,因为它太单一、太古怪了。那么,曼·雷对什么如此自信?
在曼·雷奇怪的回忆录中,他写下了拍摄这张照片(实际上有很多张)的各种原因。在此,准确性不太重要,重要的是记录艺术品的照片所引起深层焦虑的根源,它满足了现代摄影对所有创造可能性的需求,这是其在1920年前后的显著发展。谈及复制式摄影师是对他的“侮辱”时,曼·雷使用了常见的等级说法,即记录的卑微处在艺术的崇高之下。不过,“侮辱”是一个模棱两可的词语。它可能意味着,拍摄艺术是与创作“艺术摄影”大不相同的行为。又或,它可能意味着,无论照片的艺术灵感源于何处,究其根本,每张照片都是记录,它终将涉及以复制作品为基础这一低级功能。那么,艺术家雄心勃勃地拍摄其他原材料来创作又意味着什么?
曼·雷如此评论,“与其拍摄事物,不如拍摄想法;与其拍摄想法,不如拍摄梦境。……媒介的妨碍是作者罪行最完美的保障。”我们能够感受他对作为记录的照片的深刻焦虑。[8]一些摄影艺术家选择利用“侮辱尊严的记录”(沃克·埃文斯是极好的例子),曼·雷却与之抗争(或者至少声称抗争)以捍卫“艺术家的尊严”。然而,在接下来的一年内,随着艺术印刷(文化期刊、图册、书、评论等)的激增,曼·雷实际上靠为他人拍摄艺术大赚了一笔。[9]正如艺术品与记录之间的区别,艺术创作与受雇工作之间也存在区别,即便他用同一台相机做了两件事情。
所以,让我们思考这张尘土的照片,并对“侮辱尊严的记录”这一想法持开放的态度。事实上,它是一个谜团,它是不确定的身份,它在艺术品与记录之间摇摆不定。艺术史与摄影史为这张不太可能的照片提供了复杂的语境,尤其在印刷作品中最全面地体现了它的不确定性。我们将从20世纪20年代至今的艺术文化入手,追溯这张照片的生涯。这也会使我们重新思考曼·雷和杜尚的成长与赞誉,以及作为艺术的摄影和作为时代的记录二者命运的改变。
注释:
[1] 1920年4月30日,公司在纽约东47街道正式开幕。
[2] 1933年4月20日,沃克·埃文斯致信汉斯·斯科勒(Hans Skolle),引自Walker Evans at Work, Thames & Hudson, London 1982, p.95.
[3] 引自Edwin Smith, ‘The Photography of Paintings, Drawings and Print’ in John Lewis and Edwin Smith, The Graphic Reproduction and Photography of Works of Art, Cowell and Faber, London 1969, p.49.
[4] 引自Albert Renger-Patzsch, ‘Joy Before the Object’ 1928, reprinted in Christopher Phillips, ed., Photography in the Modern Era. European Documents and Critical Writings, 1913-1940, Aperture/The Metropolitan Museum of Art, New York 1989, pp.108-109.
[5] 引自Man Ray, op. it., p.55.
[6] 引自Calvin Tomkins, Duchamp: A Biography, New York, Henry Holt and Co., New York, 1996, p.245.作家、艺术收藏家亨利·皮埃尔·罗谢(Henri Pierre Roché)也看见了工作室的此番场面,他拍下的照片是杜尚罕见的脏乱房间的证据。后来,杜尚用罗谢的照片当作创作的基础。正如叶连娜·菲利波维奇(Elena Filipovic)所指出:“没有一张打扫过工作室(而且,这也是他的家)的照片。杜尚的抽屉开着,他的鞋子、枕头乱放在地板上,角落积满了灰尘。这位冷酷的观念艺术家拔掉了身上的所有毛发,因为他似乎不喜欢杂乱的毛发(也要求他的伙伴考虑这么做)。这位生活在肮脏之地的工业化艺术家创作了现成品。”引自Elena Filipovic, ‘The Museum that is Not’ e-flux Journal no.4, www.e-flux.com/journal/view/50 (accesssed June 2009). 亦可参阅Helen Molesworth, ‘Work Avoidance: The Everyday Life of Marcel Duchamp’s Readymades,’ Art Journal no.57, 1998, pp.50-61.
[7] 引自Man Ray, Self Portrait, André Deutsch Limited, London 1963, pp.78-80.
[8] 引自Man Ray, ‘L'Âge de la lumière’ Minotaure no.3, 1933, p.1.
[9] 参阅Michel Frizot, ‘How I Became Man Ray: The Piecework Photographer’ in Emmanuelle de l’Ecotais and Alain Sayag, eds., Man Ray: Photography and Its Double, Gingko Press, Corte Madera, California 1988, pp.22-25.