森山大道在国内的扬名，很大程度上是由于读者的误读。一直以来，我们对森山大道的理解，总是囿于“粗糙、晃动、高反差”这几个关键词。但事实上，森山大道自一开始并没有刻意追求“粗糙、晃动、高反差”的效果，而且从20世纪七十年代中后期开始，他就已经开始摸索新的创作方式，逐渐摆脱这些标签化的摄影风格。
那么，我们应该如何跳出既定的刻板印象，真正理解森山大道的摄影思考、摄影观念及其创作手法等？在影艺堂举办的公益讲座《彩色的隐喻：森山大道的街头摄影》中，摄影研究学者林叶从“何为作为生活方式的摄影”“记录与表现的关系”“森山大道的摄影观”等核心角度讲述了自己的看法。基于此次讲座的重要性（激情昂扬的叙述、翔实的资料、全面的考察与思辨的视角可填补国内对森山大道的认知空缺），我们将录音整理成文稿，分为4次推送。本次推送第一讲《艺术作品都应该是心理创伤的表现》。大家好，我是林叶，非常感谢大家今天抽空听我絮叨森山大道的数码彩色作品。关于森山大道的作品，我认为最好是放在具体的历史语境或时代背景中理解。这一点，之前在影艺堂的课程《从VIVO到挑衅：日本摄影大师与他们的时代》（点击标题回顾课程）中，我已经讲得非常详细，这里就不再炒冷饭了。今天，我主要想讲讲自己对森山大道的数码彩色作品的理解和看法。首先，我必须承认，森山大道是对我影响最大的一位摄影家。十多年前（差不多是2007年前后），不论是他的作品还是他的摄影思想（包括他的摄影行为），我都非常痴迷，有过一个脑残粉的阶段。我大量地看他的摄影集、展览以及相关资料，而且我也开始用小相机模仿他的拍摄手法。在这个模仿学习的过程中，我也不断地反省、思考自己到底在做什么。我认为，我还是能够从这样的行为之中（特别是拍摄行为之中），感受到他在各种场合中谈论的关于摄影的思考以及他与摄影的关系。在我看来，他对摄影的思考，从某种意义上讲也是一种哲学式的思考。而这种贴近式地学习，能够让我深刻体会他的那些观点。当然，后来也有过一段时期（差不多是2010年前后），我也经历了一段对森山大道的逆反期，或许是因为获得的信息太多了，我开始以某种批判的立场考察他的创作。纯粹从观看的角度来讲，那个阶段出现了一种审美上的反感，让我有意识地寻找他创作中的问题，力求摆脱他的影响。2012年底，我回国之后，在一定程度上又与森山大道有所割裂，可以重新保持一定的距离思考他的作品，这时，我对他有了更理性地理解。所以，在今天的讲座里，我会更多地谈一些我对他二次回归之后的理解与思考。
当然，现在我已经不是他的脑残粉，更多的是将他当作一个现象来思考。今天要讲的主要内容与他的数码彩色摄影作品有关，我们可以先看看他的彩色作品，然后再看他的数码彩色作品。我还准备了一段视频，这个视频是2016年森山大道在法国卡地亚艺术基金会（Fondation Cartier）举办个展“Daido Tokyo”时的访谈现场。在国内，我们很少有机会能够在现场观看森山大道的展览，所以，我们可以通过这个视频感受一下他的展览现场。在我看来，森山大道的摄影书（包括他的摄影思想类书籍）在国内都还是很少的，尽管他已经算是国内介绍最多的日本摄影家之一，但说实话，还是远远不够。而且，我也听到了国内一些不同的声音。在我看来，我们仍处于对森山大道完全不了解的状况之中，但仅仅通过既定的或者说一种刻板印象式的观看，我们早就已经把森山大道的作品谈论到某种逆反的程度。很多时候，我往往会看到这样一种情况，比如，有篇文章非常简单地介绍日本20世纪六七十年代一系列摄影家的作品，基本上每个人的作品也就放一两张照片。严格来讲，这样的文章和作品是仅仅只是简单的介绍，并不能让人真正理解其中的作品。但我总会看到有人评论，除了森山大道的作品，其他人都很好。对于这样的评价，我真怀疑他到底了解到什么程度。这种观看显然是与森山大道本身的创作，以及他的作品所带给我们的启示与认知存在很大程度上的背离。所以，我认为现在作这样的评价还为时尚早，至少我们需要有一个足够丰富的环境和背景，让大家深入了解之后再来说到底我们对他认识到了什么程度。
现在，我们看到的是森山大道在上个世纪七十年代，也就是《挑衅》杂志停刊之后、《摄影啊，再见》（也翻译成《告别摄影》）出版之前这个时期拍的一些彩色照片。因为这一部分的内容其实在网络上不大容易找到，目前只能收集到一些，但大体上我们也能理解或感受到一些基本调性。比如，照片颜色上是带有一定的褪色效果，或者说是脱色的效果。其实，据说当时是出于生计的考虑，他接了一些彩色摄影的工作，在《花花公子》杂志上连载。当时的连载是与筱山纪信交替进行的，也就是说，他们一人一个星期，这个星期是森山大道，下个星期是筱山纪信，拍的是彩色裸照之类的作品。事实上，在这个过程中，森山大道一直在反省，心里一直在想，“这个不对，怎么能够是这个样子，这是不是我想要的？”等等，这样的声音越来越大，最终用他自己的话说，大概就是这样的反思把他推向了某种极端，其结果可能就导致他后来出版了那本《摄影啊，再见》。森山大道曾经提过他在出版《摄影啊，再见》这本书时的一个想法，“要用摄影的方式把摄影带到摄影的边界，然后进行瓦解”，去瓦解它。所以，《摄影啊，再见》这本摄影集其实是在这样一种心境下产生的。
我们可以回到当时的语境里去看森山大道的彩色作品。也就是说，当时作品的调性就是带有某种粉色的或褪色的，甚至带有点紫色的感觉，他并不喜欢用这种方式创作。从某个角度来讲，这些照片所具有的这种影调或者色调，都具有一定的修辞性。如果说从语言学的角度来讲这种修辞性，它其实更像一种形容词。20世纪70年代，中平卓马在发表的《为什么，是植物图鉴》这篇文章中就非常明确地提出，他拒绝形容词，也就是说，他要寻找一种没有形容词的语言。所谓的形容词，其实就是我们人对现实世界的一种绑架、一种粉饰。这是一种刻板的、固定的、既定的、意识形态式的审美对摄影的一种绑架。这些彩色照片之所以会让森山大道很不舒服，原因可能也就在于此。所以，在我看来，当时森山大道和中平卓马二人，其实是在不同方向上，用自己的方式去瓦解这种陈腐的、老旧的审美意识和摄影意识形态。如果我们看森山大道现在的数码彩色作品，就会发现他的这些作品基本上已经完全没有这种所谓的色调、影调。据我了解，他的数码照片是没有后期的，数码相机拍完之后就直接原片输出。（当然，我没有考证过这个事情，只是听一位在日本研究摄影的美国学者说的。）
接下来，再看一下森山大道的数码彩色照片，在PPT中，我差不多放了八九十张照片。这些照片应该算是很早的照片。森山大道从2008年开始用数码相机拍照、拍彩色照片。这些是2009年发表在日本一本我非常喜欢的摄影杂志上，这本杂志叫《Photographica》，是MdN机构发行的。这本杂志从第4期还是第5期开始风格就发生了很大的变化，开始用大量的篇幅展示一些摄影家的作品，每个摄影家的专题都占了好几十页甚至上百页的篇幅，每一期都相当于一本摄影集，可以说，这本摄影杂志三个月出一期摄影集。比如，森山大道这期一共就有90多页，像荒木经惟的专题也差不多是这个量，还有筱山纪信、森村泰昌、川内伦子等。我觉得这是一本非常好的摄影杂志，基本上每个季度都追着买。等到突然有一天再也买不到了，因为它停刊了。有很长一段时间，心情都很糟糕，感觉这个世界好像塌了一半似的，直到后来出现了《IMA》。总的来说，如果大家看到了这一本杂志，也可以找来看一看。言归正传，森山大道这期专题一共有90多页，近百张照片，我基本上都扫描下来了，今天全都放在这里和大家分享。当时，森山大道一共拍了4张储存卡。他把储存卡交给当时的摄影编辑和艺术总监中岛英树。这本杂志中发表的照片其实并不是森山大道自己选的，是中岛英树和其他几位摄影编辑一起选的。那么可能大家会觉得好奇怪，他为什么不自己选照片，对不对？事实上，森山大道的一贯作风好像就是这样，他的很多摄影书也都是由编辑来选，选完之后他再微调，我觉得这与他的一些摄影理念有关，我们后面会谈到他的摄影理念。在这本杂志里面有一个长篇访谈，采访者问他，有些人看了森山大道的彩色数码照片会觉得很不适应，认为森山大道就应该是黑白照片，就不应该是彩色照片，好像他用了数码相机就是对摄影的一种背叛似的。当然，森山大道没有太在意，他觉得用什么样的器材、用什么样的媒介其实并不重要，这是他最根本的摄影观念之一。关于数码与胶片的争论，比如一部分胶片党会认为数码不好，而数码党可能也会觉得喜欢胶片的人有点陈腐等。从个人角度来看，这种讨论也是没有太大意义的，为什么呢？因为我们往回追溯的话，就会发现类似这样的讨论其实在历史上反复出现。彩色胶卷出来以后，用黑白照片拍照的人会对彩色照片反感、排斥，这种争论（胶片和数码）和当时的那种争论（黑白和彩色）没有太大的区别，甚至再往前追溯，摄影术发明之后，关于摄影与绘画的争论，讨论到底哪一种创作媒介更好，我觉得这些讨论本质上是一样的。最终结果基本上还是技术的前进代表了最根本的选择。
（讲座中）有位朋友问，森山大道让编辑选择照片难道不是因为他懒吗？这个问题没有必要我来回答，如果大家有机会遇到森山大道，可以直接问他。我是怎么看这件事情呢？我先继续讲下去，后面我会讲到他的一些创作方式、创作观念，可能大家多多少少应该能够理解。不过，我认为这种事情其实并不能体现他是不是偷懒。他一直强调，摄影没有量就没有质，他一定是要大量的拍照，即便在胶片相机时代，他拍的照片数量也绝对不少。看过《昼之校 夜之校》这本书的朋友可能知道，他给学生提的要求就是一天至少要拍10卷胶卷，也就是360张。对学生来说，360张除了是数量上的压力，还是经济上的压力，很多人都很难达到。而按照他的说法，他每天出门就是一台小相机，口袋里面装十几卷胶卷，出去转一圈拍完，回来洗个澡，然后再揣上十几卷胶卷出去拍。也许当时他拍的数量没有数码摄影时代多，但这个数量已经相当可观。他在讲到数码相机的好处时，强调的一点就是，数码相机拍摄能够拍摄大量的照片，而且还不需要换胶卷，那么拍摄的过程可以不用停顿。有一次，他和蜷川实花在《Pen》杂志上有过一次对谈，他们讲到自己做一本摄影书，都是从10万张照片里面选出几百张照片来做的。这是多大的拍摄量和工作量。所以，懒不懒这个问题，从这个数量上应该就有一个很好的答案。
接下来，我给大家准备了一个视频，看完视频后，我们再具体谈一谈他的摄影观念、摄影方式。关于这个视频，我的目的不是让大家听他说了什么，主要是看一下展览现场。很遗憾的是，我们无法亲临现场，只能通过视频感受，或者说想象。
在访谈中，森山大道一开始就说，与其把他的作品装在相框中作为作品而静止地展示，他更喜欢这种没有边框的、类似海报的展示方式，就像是在街上一样，这是让他非常高兴的事情。他说，他的一个基本观念就是，“来自街头、回到街头”，从街头得来的东西、拍到的东西要再还给街头。显然，展览里的照片尺幅都非常大，这些照片组成了一个像街道一样的场域，整个展厅用这些照片进行分割，而照片分割出来的空间、留出来的通道，从某个角度来讲，更像是一种对街道的重组。如果说他的照片是从街道上复制的街道景象的话，那他就要在这个展厅里用照片的方式重新把他看到的街道重新组建出来。之所以要让照片以这种形式呈现，以我的理解，就是避免让我们仅仅用眼睛去看作品，而是让我们重新进入一个新的街道。当然，现在很多展览打着所谓“沉浸式”这种标签，因为这类强调身体介入、强调交互作用的展览太多了，其中就有一些粗制滥造、鱼目混珠的展览，所以有段时间也听到一些批评声，但这类批评往往脱离具体的展览本身而转向批判“沉浸式”这种方式，仿佛只要是“沉浸式”的展览，就是有问题的。如果我们说森山大道的展览是“沉浸式”展览的话，也是没有问题的，我对“沉浸式”这个说法并不反感，我认为展览、书籍这种传统媒介，区别于屏幕的地方就在于它能够让人的五感得到释放。不像屏幕，仅仅是让我们的感觉局限在视觉或听觉上，所以，“沉浸式”的展览是有它存在的合理性，我们不能因为一些比较劣质的展览就影响了对一个优秀展览的判断。从某个角度来讲，这个展览在一定程度上瓦解了我们固有的一种视觉习惯，或者说审美习惯，也就是所谓的透视法式的观看习惯。后面我们会谈一下与透视法有关的问题，因为森山大道和中平卓马在20世纪六七十年代，就已经想方设法对抗这种以透视法为基础的观看方式，以及透视法所产生的某种意识形态上的绑架。通过这个视频，我们知道，这个展览其实分为两个部分，一个部分是前面的彩色部分，另一部分是黑白部分，很有趣的是，黑白部分以幻灯片的方式进行展示，而不像前面的彩色部分用大幅照片布展的方式。如果结合他对黑白与彩色照片的理解的话，我认为这两种展示方式是很有象征性的。在访谈里，森山大道说过，数码彩色照片对他最大的一个吸引力就是能够捕捉都市里面的那种俗（ぞく）的部分，以及那种人工色，他用了一个词来形容，就是单薄，日语是ペラペラ，所谓的人工色就是那种颜色不是自然界本来就有的，是人制造出来的，这就是都市的一个特征。可以说，数码彩色照片是缺乏记忆与想象的，是非常平面的。他觉得这非常有趣，从而被这个特点吸引。
那么黑白照片呢？从某种意义上讲，黑白是对现实世界的一种抽象，它具有象征性。如果我们回到他的黑白摄影创作中来看，就会发现即便森山大道一直在强调摄影就是记录而不是表现，也就是说，摄影只是对现实的复制，而不是艺术创作。但是，他也不得不否认他的作品不可避免地带上了表现性。而他所谓的表现性，可能更多的是一种记忆式的、历史上的东西。日本有一位很年轻的摄影家，叫作斋部香★，我非常喜欢这位摄影家的作品。她曾经说过，艺术家的作品都应该是艺术家心理创伤的表现。我也很认同这个说法。如果把这个说法借用到森山大道的作品中的话，我认为完全是可以说得通的。
为什么说森山大道以前的很多作品，在一定程度上是一种心理创伤的体现？如果大家看过他的《犬的记忆》（无论是《犬的记忆》还是《犬的记忆·终章》），我们都能够从中体会到他小时候所经历的痛苦生活。我们都知道，他的父亲是保险公司的职员，需要不断地换工作地，这就需要不断搬家。因为这个缘故，森山大道就要不断地转学。不断地转学就意味着他很难融入学校生活，因为无法在一个地方通过漫长的时间去形成、培养自己的朋友网络与学校生活。所以，他就采用了另外一种方式，也就是逃离学校。逃离学校去哪里？就在街头，混入街头。所以，他的摄影创作，之所以会从东松照明、细江英公的那种“造相”（ Make Photo），变成“照相”（Take Photo），最终慢慢回到街头摄影，在我看来，这与他小时候一直在街上混、在街上游玩学习有很大的关系。此外，他也提到过一个在意识上对他有重大冲击的事件，就是日本安保运动时期发生的镇压学生运动的事件。其实，他对政治没有兴趣，但是在当年10月21号这一天，他看到大量的学生被打压，被警察打、被围攻，让他对这个世界非常绝望。我想，这些都可以理解为是他的心理创伤。所以，在很多时候，他的黑白摄影作品能够在一定程度上激起他对历史、对记忆的某种元素，用他的话来说，就是他好像始终想要再回到战后那个时期。
所以，即便他认为摄影是记录不是表现，但他依然摆脱不掉自己作为拍摄者的表现性，那么这种带有表现性的黑白照片，从某种角度来讲，是存在于意识之中的照片，或多或少都带有拍摄者的想象、感觉或情绪。在视频里，我们看到这一部分的展览，不同于前面的那种展示方式，是以幻灯片的形式轮流播放，是一种滚动式的展示，感觉更像是意识的流动。这让黑白照片的象征性与抽象性得到了更大的体现，变成了意识中的某种流动状态。这个展览之所以用两种截然不同的方式来展示两种不一样材质的照片，是基于不一样的目的。显然，森山大道本人非常喜欢这个展览，不可否认，肯定是有他自己的意愿在里面。再回应一下“为什么要让别人来选择自己的照片”这个问题。显然，让别人选择自己的照片，并不等于是由别人最后画上了句号。所有的这些展览或者摄影集，都带有他自己的微调，也就是说最终把关的还是他自己，包括展览现场。事实上，他最终扮演的角色更像是导演，即便这些照片是由别人来选择出来的，或者说展览的现场是由别人来布置出来的，这样的操作模式其实是非常正常的，他最终给这个作品画上句号的时候，自己的意志就是体现出来了。而决定一件作品的因素，恰恰就是创作者的导演性。
作者林叶，摄影研究学者、译者、写作者，主要从事视觉文化的研究与翻译工作。
出版译著包括杉本博司文集（《艺术的起源》与《现象》）、《日本摄影50年》《私摄影论》《亚洲家族物语》等，译作包括《日本艺术摄影史》（选译）。
策划私摄影研究专题（“私之向度”）、日本摄影论专题（“日本摄影论选译”）、报道摄影专题（“报道摄影·国家·社会”）以及城市独立空间实践。
文章发表于瑞象视点、腾讯·谷雨、澎湃、《艺术当代》、Artforum以及《中国摄影》等杂志与媒体。