汉斯-彼得·费尔德曼：平凡事物的天堂
© Hans-Peter Feldmann
汉斯-彼得·费尔德曼：平凡事物的天堂
文 | 马克·爱丽丝·杜兰特（Mark Alice Durant）译 | 南艺翻译小组（吴雪红）
四十年来，杜塞尔多夫艺术家汉斯-彼得·费尔德曼（Hans-Peter Feldmann）的主要活动是收集、组织和展示普通的摄影图像。去年，费尔德曼获得了享有盛誉的雨果·奖（Hugo Boss Prize）之后，他的名字迅速引起了大众的关注；在那之前，他可以说是艺术家的艺术家，虽然没有被大众认可，但被一小撮崇拜者狂热地追随。
在策展人和评论家那里，他的作品经常与格哈德·里希特（Gerhard Richter）、约翰·巴尔达萨里（John Baldassari）和埃德·鲁沙（Ed Ruscha）的作品相媲美。当然，费尔德曼和他们一样，对德国本土摄影的冷面感兴趣，但和那三个人不同的是，费尔德曼几乎不把他的图像转变为其他东西。日常生活中并没有明显的物质或隐喻变形为幻想。他的作品始终如一地保持着表现平凡事物。© Hans-Peter Feldmann
长达至少一个世纪，对被发现物体和图像的使用成为艺术中至关重要的实践。或许吸引力一部分来源于缺乏原创性以及看似随机的并列，这些并列可能会凝聚起来，揭示集体无意识的困扰（超现实主义和物质文化的碰撞）。对于20世纪60年代的波普艺术和观念艺术家而言，摄影复制品是最低级但无处不在的文物，因此非常有趣。
鲁沙评论了他1964年的摄影作品《各种各样的小火和牛奶》（Various Small Fires and Milk）：“我的照片和拍摄主题都没那么有趣。它们只是一系列‘事实’......我的书更像是现成的收藏品。”© Hans-Peter Feldmann
里希特在20世纪60年代中期开始了他的巨著《地图集》（Atlas）的创作工作，这是一个多年来不断发展的档案，其中包含了数千张他创作的绘画作品的图像。他说：“我收集并一直关注着照片。不是‘艺术’的照片，而是由外行人和普通报纸摄影师拍摄的照片。艺术摄影的微妙之处和小伎俩很容易被识破，然后就变得乏味了。”
法国艺术家安妮特·梅萨热（Annette Messager）简明扼要地指出：“我认为，大多数情况下，艺术家并不创造什么东西，而是去整理、去展示、去指出已经存在的东西，然后把它转化为形式，有时候重新表述它……我表示我没有发明任何东西。”© Gerhard Richter
观念主义、档案的推动力和使用日常物品作为主题，构成了费尔德曼成长的艺术环境。他的第一部作品制作于20世纪60年代末，是名为《图片报》（Bild）的摄影小册子。每本册子都有一系列类似的图片，这些图片取自报纸、杂志，或偶尔由艺术家制作：例如，女性的膝盖、白雪皑皑的山顶、足球运动员、一系列酒店女佣铺床的图片。这些其貌不扬、不做作的出版物便于携带，易于制作，耗费材料少，但即便如此，费尔德曼的古怪和漫不经心的幽默还是通过板着脸的外表表现了出来。从来没有人对他的作品的大加赞赏，费尔德曼指出：“我对生活中的高潮时刻并不感兴趣，每天只有五分钟是有趣的。我要展示的是那些剩余的、正常的生活。”
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“正常生活”是通过大量的筛选、重组和观测之后被发现的。费尔德曼的作品中很少出现引人注意的焦点。我们用眼睛在图像的迷宫中徘徊，在普遍受到吸引的地方停留，偶尔我们会被欲望或好奇心所打动。费尔德曼对于照片的收集和整理在暗示一种档案式的影像，虽然算不上深刻、详尽和权威。通常，这些照片从流行文化进行取样。费尔德曼的方法没有明显的主题或美学的层次；他对单张的图像并不感兴趣，而是对他所谓的“均值”感兴趣。
尽管他对这些照片没有特殊要求，但必要时，他会创作自己的照片。例如，《所有女人的衣服》（Alle Kleider einer Frau）是一系列直截了当的黑白图片，是一个毛衣、衬衫、长袜等视觉索引，由艺术家在空白的背景上以无表情的方式拍摄。因为坚定地保持客观，图像表现了缺席和损失的问题，并表明费尔德曼的观念主义方法不仅仅是一个符号学游戏。© Hans-Peter Feldmann
出生于1941年的费尔德曼，像许多战后的德国艺术家一样，在贫困和定量供应中长大；这或许可以揭示他作品中对商品的重复和变化痴迷的原因。然而，他的整理不仅仅是对消费文化的讽刺性批评；相反，他似乎对过剩感到惊讶。通过相对简单的摆姿，他以某种方式使图像更加人性化，使其易于理解、有趣，有时还有忧郁色彩。
这并不是说费尔德曼的作品缺乏政治意图。1975年，他拍下了自己和两个女人在一个类似妓院的环境里进行性交。缺乏浪漫——甚至色情——的幻想，这些照片被笨拙地搬上舞台，像业余色情照片一样被粗糙地偶然拍摄。他将这些照片寄给了他的朋友、同学和熟人，并附上了一封信，信中指出在公众场合发生了更可耻和令人恶心的事情，包括暴力和公共腐败。在这个咄咄逼人的恶作剧发生不久之后，他离开了艺术界，去到他在杜塞尔多夫开的一家礼品店。费尔德曼坚持把自己描述成“商人”，而不是艺术家或者摄影师；事实上，近十年来，他满足于卖锡玩具、写作和编辑一个专门收集顶针的小型出版物。然而，在展览间歇期间，费尔德曼坚持痴迷地收集和编目图像。他还继续拍摄平庸的仪式，这些仪式最终会成为作品。比如他从酒店房间的窗户看到的一系列风景，播放动人音乐时的车载录音机（Autoradios wahren gute Musik lauft）。他与艺术界长时间的隔阂并没有损害他的声誉。事实上，这可能是一个偶然的时机；在20世纪80年代，费尔德曼能够避免与挪用主义者相提并论,并且没有在新表现主义的过渡时期迷失方向。20世纪90年代初，他的回归恰好与观念主义创始人的志趣相投。© Hans-Peter Feldmann
当然，刻板的德国人以热爱系统闻名——奥古斯特·桑德（August Sander）的《20世纪面孔》（Face of the 20th Century）、里希特的《地图集》、贝歇夫妇的《类型学》（Typologies）、汉娜·达尔博芬（Hannah Darboven）的《1880—1983年文化史》（Cultural History 1880-1983）都证明了这是一种文化特征。
但是费尔德曼的方法比他的同胞们的方法更特殊；在他的碎片档案中，在他对鞋子、老电影明星和鲜花的痴迷中，有一种孩童般的惊奇。他收集图像的方法没有暴露出明显的流派编码；他深思熟虑但不系统，他包容但不像百科全书。他利用来自新闻、广告、色情、纪录片、公共关系的图像，科学、人类学、旅游、电影、时尚、政治的世界，产品图片、家庭快照等。著名摄影师拍摄的可识别图像——塞巴斯蒂安·萨尔加多（Sebastiao Salgado）、曼·雷（Man Ray）、马里奥·贾科梅利（Mario Giacomelli）也在其中——在费尔德曼杂乱无章的图像场中视为光点。尽管过去的十年里，随着书籍越来越精美，展览场地越来越大，他的作品收到了越来越多的关注，但他继续致力于发挥自己作为一个摄影渠道的固有的能力，这种能力是隔离、指向、收集、分类、复制和传播。© Hans-Peter Feldmann
在20世纪90年代，费尔德曼出版了一本名为《偷窥者》（Voyeur）[第1卷，1994年；第2卷，1997年，均由沃尔特·柯尼希（Walter Konig）出版]。书中唯一的文字在最后一页，费尔德曼感谢“所有本书中图片的作者”。《偷窥者》既可以认为是一本相册，也可以作为神秘的不协调的集合。熟悉和不可理解之间的这种紧张关系是费尔德曼情感的核心。《偷窥者》中的图像被复制成黑白的小矩形，有时一页六个，它们之间没有明显的联系。据推测，有些原本是彩色的，在精装杂志的双页版面上被大肆渲染，但在这里，所有都被当作不起眼的单色话语。
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《偷窥者》暗示了一个崩溃了的人类大家庭；在这里，摄影人文主义的理想主义被转化为对人类努力的更为敏锐的看法。但是费尔德曼的作品不仅仅是马歇尔·麦克卢汉（Marshall Mcluhan）的“媒介即讯息”的一个练习，而是在暗示一些更深刻、更黑暗、更狡猾的东西。他的意象群在想象中聚散，就像冬天夜晚的一群惊鸟；在一页上连贯的想法在下一页就被抛到九霄云外，几页后又以稍微不同的形式返回。短暂意义的顿悟是从粗糙复制的图像的简单联想中收集来的，个人和集体的历史是断断续续、不连贯、混乱地被提出来的。
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尽管装置、雕塑和写作近年来变得越来越重要，但大大小小、朴实无华的书籍一直是费尔德曼作品的主要载体。像克里斯蒂安·博尔坦斯基（Christian Boltanksi）、芭芭拉·布卢姆（Barbara Bloom）和纳兰德·布莱克（Nayland Blake）这样的艺术家重新描绘了奇珍室（Wunderkammer）及其产物的历史——展示玻璃器皿的历史。费尔德曼拓展了这一段历史，他向奇珍室里放入了一些陈腐过时的东西，如牙刷、一套万能钥匙、真空管、算盘和布朗尼相机；通过这一做法，他将收藏的历史与摄影的历史联系起来，提醒我们透过玻璃看事物的魅力。
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如果我们期望摄影赋予其主题“独特性”，那么费尔德曼作品中的幽默一部分来自看到许多相似的东西在争夺我们的注意力。本着费尔德曼的工作精神，我们走在杂货店的过道上时应该笑的前仰后合。他通过提醒我们摄影的内在矛盾来嘲笑个性：只有当一幅图像像它一样被拉入数十亿幅图像的轨道时，它才是例外的。
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2006年的一个系列是大规模花卉研究的集合。花哨但明显的是像这样的图片存在于高雅品味的概念之外，通常会在俗气的日历和贺卡中找到合适的位置。2004年，他创建了一个由32张彩色照片组成的不规则网格，这些照片由一磅水果组成的单个草莓构成。费尔德曼通过精心选择和规模的急剧扩大引起了如此多的关注，这到底意味着什么？诚挚的花果能超越媚俗吗？这个系列是对勒内·马格利特（Rene Magritte）1928—1929年的存在主义作品《图像的背叛》（The Treachery）的当代重复吗？这是一个完美的烟斗画面，伴随着一个命题“这不是烟斗”？
评论家海伦娜·塔泰（Helena Tatay）写道：“在费尔德曼的作品中，没有浪漫主义，没有理想世界，也没有超验主义。”这似乎是真的：很显然，艺术家想从艺术中汲取救赎和承诺的暗示或错觉。费尔德曼自己也说过，他认为美学是“来自另一个时空的事物”。© Hans-Peter Feldmann
然而，很难不觉得只有轮廓的两个女孩的图像，她们的阴影不仅仅是一个简单的摄影幻觉游戏。这是一个甜蜜但普通的姿势的快照，被一个小心翼翼、神一般的切割破坏了。一个女生伸手去摸另一个，却发现她的朋友已经被一个剪影取代了。一对影子呼应了她的形象，并重申第二个女孩仍然不知在何处。这可能不会转化为超越性，但在费尔德曼的平凡的天堂中可以找到暂时的慰藉，在那里媚俗和悲怆被平等地接纳。
文章
Aperture, No. 203, pp. 36-41.
译者
南艺翻译小组是由南京艺术学院传媒学院曹昆萍副教授率领摄影专业在读硕士生组成的翻译团队，致力于将国外优秀的摄影文论引入国内，以飱广大摄影专业人士及爱好者。该团队力图以客观严谨的学术态度还原原著，希望与读者一起共同营造多元的学术环境。