1899年，弗朗西丝·本杰明·约翰斯顿（Frances Benjamin Johnston）受任记录汉普顿师范和农业学院的劳作生活，该学院在美国内战后建立于弗吉尼亚州的汉普顿，旨在为被解放的奴隶与美洲原住民提供职业教育和实践培训。次年，约翰斯顿的照片亮相巴黎世界博览会的美国黑人展区。展览的组织者之一，即民权运动家杜波依斯（W. E. B. Du Bois）对非裔美国人的隔离教育与偏重体力劳动极为不满。不过，他认为约翰斯顿的作品是“体现汉普顿‘示范教学’理念的系列佳作。”1966年，纽约现代艺术博物馆（MoMA）购买约翰斯顿的汉普顿专辑的印刷品。第二年，策展人约翰·萨考斯基（John Szarkowski）在《摄影与大众媒体》（Photography and the Mass Media）中谈论她的作品，并以照片“司库住宅的楼梯：劳作的学生”为例，赞誉其铂金相片的形式与技艺之精湛：“约翰斯顿女士值得且赢得了我们的注意力。执是之故，其描述之丰富与恰当让我们为之动容。”但在1982年，艺术家艾伦·塞库拉（Allan Sekula）在《学校是工厂》（School is a Factory）中却以迥异的角度阐述照片“劳作的学生”。他如是写道，“汉普顿专辑的目的是为募集资金作宣传。因此，呈现于此的勤勉、刻苦之劳役状态可能是为了取悦白人捐助者——比如钢铁制造商安德鲁·卡耐基（Andrew Carnegie），以证明他们可以将懒惰、野蛮的农村黑人塑造成守纪、能干、温驯的无产阶级。” 约翰斯顿，《司库住宅的楼梯：劳作的学生》，出自《汉普顿专辑》，1899—1900年
此刻，关于工作的观念与图像正被高度管控与政治化。身处其中的个人、民族能从工作中获得自我的形象吗？约翰斯顿精心建构的场景——六位错落有致地在工作的黑人——是一张关于示范的示范照片。一张劳作的照片，堪比一位好木工。照片既不会妨碍它成为宣传，也不会帮助它成为宣传。照片（尤其是体力劳动的照片）往往是在不同的意图、实际的障碍与审美的机会综合影响下的产物。摄影虽能呈现，但它不予解释。它擅长处理“什么”而不是“如何”或者“为何”。照片可以直观地描述工作，它却无法给出真正的解释。从一开始，相机就与工业革命的齿轮和杠杆息息相关，以至在近几十年出现一种全新的“机械美学”，并在20世纪中期达到巅峰。然而，摄影师发现劳动者流汗的肌肤、健硕的身体、紧蹙的眉毛亦可作摄影题材。美国工业主义的象征之一——刘易斯·海因（Lewis Hine）的《修理蒸汽泵的动力室技工》（Power house mechanic working on steam pump，1920年），即基于此二元性。照片在形式上的统一是否暗示了人与机械的乌托邦式融合？抑或它是一张代表张力与异化的照片？语境有助于理解，但歧义始终存在。数十年以来，从海因的图像中凝练的视觉冲击成为记录美国劳工的主流。在一定程度上，它可以简化工厂、作坊、流水线的视觉复杂性，其中亦有筚路蓝缕般的修辞。这一方式通过创刊于1930年的美国大型商贸杂志《财富》（Fortune）而兴起。玛格利特·伯克-怀特（Margaret Bourke-White）为杂志拍摄的工厂及工人的夸张照片与当时苏联的国家宣传照片颇为相似。（伯克-怀特也希望自己成为那个进取年代的史诗般的摄影师。）然而，好高骛远往往会适得其反。1947年，媒介理论家马歇尔·麦克卢汉（Marshall McLuhan）嘲笑《财富》杂志在“管理上尾大不掉。”不过，《财富》杂志的另一位关键摄影师沃克·埃文斯（Walker Evans）与伯克-怀特大相径庭。在埃文斯的职业生涯中，他拍摄劳动者，却避开了他们的工作场景。他偏爱午餐时或下班后散漫的街道。他还寻找常用工具，或者没有劳工出没的作坊，以便将相机的视线从劳作的身体上转移。实际上，埃文斯对摄影与失业之间关系的理解更为深刻。“失业者不太愿意谈论萦绕心头的事情，”他在刊登于1961年3月《财富》杂志的专题报道《岌岌可危的人们与地方》（People and Place in Trouble）中写道。“朴素的非艺术照片可能更接近问题，因为它全然是个人的不幸。”摄影之静止、无言会帮助沉默、无力之人。埃文斯的洞见被人忽略，但他拍摄劳工的谨慎态度预示了接下来迎接挑战的大量尝试。 刘易斯·海因，《修理蒸汽泵的动力室技工》，1920年 玛格利特·伯克-怀特，轧钢厂工人，1930年 沃克·埃文斯，出自《岌岌可危的人们与地方》，1960年
从20世纪50年代至21世纪初，德国伉俪贝恩德·贝歇（Bernd Becher）与希拉·贝歇（Hilla Becher）游历欧洲与美国，对工业建筑进行了一系列摄影式调查。他们用大画幅相机拍摄，运用19世纪建筑摄影的中性风格，照片清晰、直接、垂直，几乎不出现工人。简洁的视觉也掩盖了贝歇夫妇的无私劳动。只有当观看他们作品的大型展览或者阅读大开本画册时，才能感受到他们为理解建筑并记录它们所付出的辛劳。因此，虽然在建筑与照片中没有劳动，但它们在画面之外。贝歇夫妇的拍摄仅限于一目了然的工业形式。换言之，正如他们在《无名的建筑》（Anonymous Sculptures，1970年）中所说，是“工业特征明显的物体，其形态经过测量，并且，运作时光学效果显著。”矿井、石灰窑、水塔，诸如此类。核电站排除在外，因为仅从外部观察，无法知道它如何工作。相比之下，刘易斯·巴尔茨（Lewis Baltz）的著名系列《加利福尼亚州尔湾市附近的新工业公园》（The New Industrial Parks Near Irvine, California，1974年）则呈现低矮的标准建筑的外部，我们根本不知道里面是什么。“你不知道他们是在生产连裤袜还是正在大屠杀，”他曾解释道。作为一名调查记者，巴尔茨本可以冒险潜入，外面的警戒却让他望而却步。照片中（的）工人的迷茫状态暗示艺术圈最早不知道如何接纳巴尔茨的作品。后来，与极简主义雕塑、观念艺术的联系让它备受关注。对于丹·弗莱文（Dan Flavin）这样的艺术家，一件雕塑就是一种工业式的标准形式，类似一支荧光灯管。诸多原因导致艺术中的观念发生转变，比如现代主义的终结、新女权主义者的声音、新政治运动的兴起。当引以为傲的工艺不再受重视后，观念艺术与逐渐转向海外的大规模廉价制造业、在众多“后工业”国家延续至今的休闲业同时得到了迅速发展。 贝歇夫妇，《风塔》，1966—1997年 刘易斯·巴尔茨，《加利福尼亚州尔湾市附近的新工业公园》，1974年
自20世纪70年代以来，艺术实践一直在研究所有的再现策略，与此同时，报道美国劳工的大众媒体却逐渐减少，甚至比以劳工为基础的制造业更快。新闻报道中也很少出现。随着企业对形象的注重、对负面消息的警惕，摄影师会更难接触到。他们通常只有接受邀请才能拍摄工作场所，并且受到潜在的制约。数十年以来，玛格南图片社（Magnum Photos）受托为企业拍摄年度报道。1969年，计算机公司IBM委托亨利·卡蒂埃-布列松（Henri Cartier-Bresson）拍摄一本图集，最后，公司的照片却很少出现。取而代之的是画册《人与机器》（Man and Machine，1969年），其中的照片是从布列松的图录中精心挑选，包括从马拉犁到高科技产业。虽然它远非布列松的最好画册，但当看到脏兮兮的齿轮与杠杆被洁净的电子设备所取代，以及察觉摄影师为了记录变化而付出的艰辛时，它仍能带给我们启示。 布列松，《世界博览会，蒙特利尔，加拿大》，1967年 或许，有关美国劳工最卓越、最详尽的视觉资料来自摄影师李·弗里德兰德（Lee Friedlander）。几十年以来，他通过各不相同的委托项目，打造了引人瞩目的工作中的美国形象。比如，1979—1980年，受阿克伦艺术机构（Akron Art Institute）委托在俄亥俄州与宾夕法尼亚州拍摄的重工业与轻工业调查报告《工厂谷》（Factory Valleys）；1986年，受威斯康辛州的奇珀瓦福尔斯克雷研究所（Cray Research of Chippewa Falls）委托为超级计算机拍摄发给企业员工的图集；1992年，为纽约市的德莱弗斯公司（Dreyfus Corporation）拍摄办公室与交易大厅的工作场面；1995年，受冈德基金会（Gund Foundation）委托拍摄克利夫朵的制造业以作年度报告；1995年，受《纽约时报杂志》（The New York Times Magazine）委托拍摄奥马哈、内布拉斯加的电话销售员肖像；2007年，《纽约时报杂志》委托弗里德兰德拍摄纽约时装周的幕后。上述项目清单听起来很官方，但在每一个委任案例中，其委托者都理解弗里德兰德的视觉，并认可他的拍摄方式。如我们所见，劳动者经常出现在管道、电缆或诙谐却混乱的场景中，有时，难以知道身体位于何处、工具从何而来。不过，人类改变了工作的世界，工作亦改变了人类。在他的照片中，没有洞察人的心灵或者试图将人变成“普遍工作”之象征的野蛮行径；其中，既无傲慢，亦无崇拜，它们仅仅是做着复杂事情的复杂之人拍摄的复杂照片。 弗里德兰德，出自《工厂谷》，1979—1980年
弗里德兰德带给我们的是他对人类及其不同艰苦处境的情感。操弄机械的摄影师正努力拍摄另一操弄机械之人。与往常一样，弗里德兰的工作轻车熟路，因为他凭借磨砺多年的来之不易的技术。大多数项目中的照片于2002年出版，其书名一语双关，即《李·弗里德兰德在工作》（Lee Friedlander at Work）。画册以简短的献辞作序：“献给我的叔叔尼尔·诺门。他以身作则，教会我尊重与热爱工作。他是平和、坚定、沉着之人。”尊重与热爱。在工作中，我们很少听到这类词语，它们也不是对工作的描述。工作难以让人人乐在其中，但它足以令我们尊重。 ————注释：本文译自《光圈》（Aperture）杂志，第226期，第64—70页。