如何深度理解一张经典照片？

多罗西亚·兰格，《流离失所的母亲》(Dorothea Lange，Migrant Mother) ， 1936 

1936年， 纪实摄影师多罗西亚·兰格（Dorothea Lange，1895-1965）正在为政府创办的农场安全管理局(Farm Security Administration， FSA) 项目工作。兰格讲述了某个夜晚她驻足路边观查一群受雇摘豆的人的故事，那时的她在一天的工作然心力交瘁。不到15分钟的时间，她就为一位妇女和她的孩子们拍了几张照片， 并重新上路了。其中一张照片《流离失所的母亲》(Migrant Mother)成为摄影史上被复制得最多的影像，并出现在多本出版物的封面上，不光出现在兰格个人的书中(Durden， 2006) ， 也在关于20世纪30年代纪实摄影(Hurley， 1972) 、标志性摄影(Hari man and Loca ites， 2007) ，或是与美国摄影有关(Or vell， 2003) 的多本书籍中出现。很多人对这张照片很熟悉，却说不出作者是谁。

随后多年，这张照片在不同语境下以不同的方式被人使用。它不再只是一张照片，它出现在美国的邮票上(描述20世纪30年代经济萧条的情形)，也曾成为某些卡通人物的原型。这个影像带给人的感受已经超越了它的原本语境，并经常被视为世界上最伟大的新闻照片之一。许多批评家都曾评论过这张照片，指出这张影像在不同时期被使用的情况。

摄影批判导论（第5版）7折包邮

本文摘自经典的摄影史论书《摄影批判导论（第5版）》。通过案例的方式，进行影像分析，提供了一种理解摄影和摄影批评的思路。

一般来说，评论影像会用2~3种分析方法。例如，当我们讨论照片作为一种证据的时候，可能也会对摄影者的意图和情境产生兴趣，符号学分析者则会参考美学规范与文化背景。为避免过分强调学术流派之间的人为界限，同时也为了尽可能地展现我们跨学科操作的程度，文章会用一系列小标题来对这个案例研究进行组织。通过这些小标题，读者可以理解我们在讨论一张照片的同时所涵盖的各种关注点。

将这张照片与其他照片进行对比，我们可以发现摄影者在挑选、塑造和组织影像时所持的标准。同时也可以思考，为什么其他照片都无法在纪实美学层面具备相同水平并同样成为标志性作品。

同时。通过阅读这本书，我们相信读者会逐渐领悟到：理论可以指导实践。从本质上来讲，我们有两种选择：将摄影学术讨论抛诸脑后，不去理会图像是如何变得有含义的，但如此一来，您对摄影的批判性理解必然会受到限制。而且，如果您本身是一名摄影师的话，这种做法必然会影响到对您的摄影工作起到支撑作用的理解深度。

我们在分析照片时可以有许多不同的模式。每种分析模式都反映出它自身所关注的内容和重点。例如，任何一张照片都可能：

• 被看作社会或历史的证据；

• 与摄影者的意图有关，被放在一种特定的产生背景中研究；

• 与政治和意识形态有关；

• 被以照片的制作过程和技术为依据进行评估；

• 被从美学和艺术再现传统的层面进行研究；

• 涉及阶级、种族和性别等相关讨论；

• 参考精神分析学进行分析；

• 被当作一种符号学文本来解码。

我们将以《流离失所的母亲》为例，对这张照片曾被评论的方式进行阐述与评论，尤其注意使某些特别的评论能够成立的假设。

照片作为一种见证

既然兰格拍下很多张母亲与孩子们的照片，为什么只有这一张影像如此出名呢？许多批评家就此做出了评论：

“将这位女性作为主体使用，放进由兰格决定的一个象征性的意义框架里。事实上，兰格这一系列的其他照片可增添建构感与方向感。然而，它们始终保持着距离，缺乏兰格在《流离失所的母亲》中塑造的强烈的临场感。兰格利用孩子与母亲创造出一个充满情感张力的主题。母亲的中央位置、父亲的缺席，还有母亲视线的方向都为影像增添了情感与感性，令影像充满魅力。这位女性已超越其存在的真实而被视为一种象征。兰格也承认，自己对‘她(照片中人)的姓名与来历’并不感兴趣’。（Clarke。1997：153）

《流离失所的母亲》其他版本的照片

兰格为帐篷里的这位妇女和孩子照了5张照片。其中一张被选中出版，然后成为20世纪最广为人知的照片之一。我们可以看出，这张影像排除了可以透露其特定地点与时间的细节(帐篷整体、背后的林地和生活用品等)。这张照片符合摄影者的意图，也与农场安全管理局的项目目标一致。

该项目主任斯特莱克(Roy Stryker) 在访谈中确认了这一点：

斯特莱克：我还是觉得这是一张伟大的照片。我认为它是美国最伟大的照片之一。

访问者：可以说一下你个人如何看待这张照片的含义吗？

斯特莱克：我可以用两个字来回答，“母”与“子”。我还需要说什么吗？这是一张相当、相当、相当伟大的母子照片。照片中的女性衣衫褴褛，生活情况很糟糕。但她仍是一位母亲，有着自己的孩子。我们找到了一个很好的家庭。(Doherty， 1972：154)

显然，参与这个项目的人也认可这张照片具有超越特殊地理和社会经济环境的潜力。就这一点而言，这张照片反映出人类普世的人道主义观。例如，很多批评家指出：

“对兰格而言，一张令人激动的照片呈现了一场引人入胜的人性戏剧，触及的问题要远远大于即时主体本身。外部价值体系赋予其主体重要性……‘我们在追寻事实的真相，’她写道，‘我们不仅仅是拍摄有影响力的照片。’她关心人类的生存状况，而且以事实的结果评断事实的价值……如今，就像海曼观察到的那样，兰格照片里的主体‘已成为历史中的身影，其困苦和艰辛是当前的观看者无法抚慰的他们成了无尽的悲伤的象征’。”(Tucker， 1984：50-51)

这张照片入选“人类大家庭”展览，该展览由美国现代艺术馆策展人斯泰肯(Edward Steichen) 于1955年策划， 作为对第二次世界大战的一种间接反思。这个展览旨在强调人性的共通。巴特曾对这种社群中“模糊的神话”做过评论，他认为人们把不同种族与文化之间的多样性放在一起讨论，就是为了从多元主义中形成统一感(Barthes， 1973) 。

摄影者的自述

拍下这张照片近30年之后，兰格才在一篇名为《我永生难忘的任务》(The Assignment I’ll Never Forget) 的短文中， 告诉我们当时她拍摄这张照片的故事。

“当时我看到这位饥饿绝望的母亲，就不由自主地向她靠近，好像一块磁铁被另一块磁铁吸引着一样。我已经不记得当时是怎样向她解释我为什么会拿着照相机在那里出现，但我记得，她并没有问我任何问题。我拍了5张照片，镜头从同一方向向她逐步靠近。我没有问她的姓名，也没有问她的过去。她告诉我她32岁。她说，他们现在的生活只是靠摄入田野里受冻的蔬菜和孩子们猎杀的小鸟来维持。她刚刚卖掉车子的轮胎，以换购食物。她就坐在帐篷里，孩子们围在身边。她似乎知道我的照片也许能给她带来帮助，所以协助了我的拍摄。我与她之间有着一种对等关系。(Lange，1960：264)

关于这位摄影者与她的拍摄主体之间所谓的“对等”关系，值得一提的是， 在1978年，《流离失所的母亲》的主人公——汤普森夫人(Florence Thompson) ——被查到居住在美国加利福尼亚州莫德斯托的拖车屋里。这个20世纪最为人熟知、最有影响力的影像之一，还原成了一位生活贫困并上了年纪的普通妇人，无法再代表一种贫困面前的高贵与悲伤了。

这张照片曾以不同形式出现在不同场合，被复制了成干上万次，她是最为人所熟悉的人物之一。但是直到50年后，她才公开对此发评论。她告诉合众国际社，她很骄傲能成为照片的主角，但她从来没有从中获益一分一毫，照片对她来说一点儿好处都没有(Rosier， 1989) 。

照片的类型与用途

从本质上说，农场安全管理局的项目属于纪实摄影。然而，摄影者并不能控制影像的复制使用。就像摄影史学家罗森布拉姆(Naomi Rosenblum) 所说的，农场安全管理局实际上就像一个摄影代理商，提供照片为新闻摄影所用。

“跟其他有摄影项目的政府机构一样，农场安全管理局为各种报纸杂志提供照片以供复制使用。在这种项目中，摄影者会收到拍摄用的剧本并依此拍摄，他们不拥有底片的所有权，照片被怎样剪裁、排列或是用什么标题，通通无权过问。他们的地位与那些为商业媒体服务的摄影记者很相似——埃文斯与兰格都对此尤为厌恶。(Rosenblum， 1997：366-369)

纪实美学最重要的原则之一就是，为保持真实性与纯粹性，一张照片不应

有任何修改。对这一原则的破坏，即使再微小，亦会为人所诟病。

“兰格伟大的照片《流离失所的母亲》一直都让她有些困扰。在兰格拍摄这张照片的时候，刚好有人伸手将帐篷稍微往后扯了一下，于是照片的前景里拍到了单独的一只拇指，这只拇指让兰格感到担忧。所以， 在准备将照片交给《美国大迁徙》(American Exodus) 的时候，她就在底片上修掉了拇指。

对身为人像摄影师的她来说，这是运用过成百上千次的简单技巧。但是对斯特莱克来说，这是一种有失格调的做法。他对此耿耿于怀。”(Hurley，1972：142)

影像所处的背景

随着1929年的经济危机、随后1930年的经济大萧条以及美国西南各州佃户农耕制度的崩溃，农场安全管理局的项目应时而生。该项目的目标是用数据纪实地记录下乡村贫困人口的状况，但项目所聘用的摄影师都不将摄影用于记录，而是着重描画了人们的贫困和苦难。这种影像的政治意图明显，而因此一直为人所诟病，因为它将那些可能由集体解决的大众问题个人化了。高德(Abigail Solomon-God eau) 就曾这样说：

“电影制片人洛伦兹(Pare Lorentz) 曾这样评价兰格的作品：精准无比的眼力进行筛选。在她的人像摄影作品中，没有流浪汉、无业本民、游手好闲者、不幸的人或社会渣滓。’换句话说，摄影师想‘她以对观看者展示的是，大萧条的受害者是罪有应得的。因而，它就可以扭曲宣称，大萧条是一种个人的不幸，而不是政治、经济、社会等体系的失败。”(Solomon-God eau， 1991a：179)

高德在这里关心的是人们在这张影像中看见的政治意义。

影像文本

这张照片被命名为“流离失所的母亲”，这个标题以及照片的形式结构是其具有魅力的主要因素。然而， 在1965年出版的由汉姆特·葛先姆(Helmut Gems heim) 与艾莉森·葛先姆(Alison Gern she im) 夫妇合著的《摄影简史》(A Concise History of Photography) 中， 这张照片的标题是《季节性的务农家庭》(Seasonal Farm Labourer’s Family) 。这个标题显得没那么有力，因为它暗示了一个工作中的父亲角色的存在。而照片最初的标题和日期是由费舍尔(Andrea Fisher) 给的， 名为《贫困的加州摘豌豆者：带着7个孩子的32岁母亲》(Destitute pea pickers in Calor nia， a32yearoldm other of seven children) ， 摄于1936年2月。

美学与艺术史

西方美学哲学更看重对被认为是美丽的事物的品位与欣赏体系进行探讨。因此，摄影美学向来关注一些照片形式上的问题，例如构图、主题和画幅内画面元素的安排等。它也包含有许多技巧问题，如影像的清晰度、曝光值和照片的冲印品质等。欧恩(Karin Becker Oh rn) 这样说：

“兰格的很多冲印出来的照片都很糟糕。她冲印照片时完全不按规矩来，化学密度的变化幅度很大，印制她的照片简直是一个挑战。”(Oh rn， 1980：228)

当图书或期刊要复制、刊载这些照片时，这些技术上的瑕疵是无足轻重的。但是，当兰格晚年要举办主要作品的展览时，就需要对照片进行仔细的技术加工了：

“这些照片进行了档案标准(archival standards) 的处理并配上了白框。最后呈现出来的效果非常棒，好几位展览评论家都对印刷品质大加赞赏。”(Oh rn， 1980：228)

观看环境也有很大影响。罗森布拉姆是这样评论的：

“在现代艺术博物馆(Museum of Modern Art) 的帮助下， 这些展览的影像脱胎换骨，成为艺术杰作。这些为了记录社会情境而拍摄的照片，第一次被赋予了此前只有以美学角度构思的摄影影像才能获得的那种认可。”(Rosenblum， 1997：369)

如果照片出现在有关社会状况的图书与杂志中，便突出了照片作为证据这一地位。农场安全管理局在1939年出版了兰格的摄影作品，书名为《美国大迁移：人类衰败的记录》(An American Exodus：A Record of Human Erosion) 。这个标题引导读者从社会学的角度来阅读这本摄影集， 重点放在照片所蕴含的意义上。相反，当这些摄影作品在美术馆展出时，身边的情境便引导着我们从美学及象征等角度来观看照片。例如，一些艺术史学家就观察到，兰格的摄影作品无论在主题还是构图上，都与西方艺术中许多圣母与圣子的画作有关。

性别化的影像

对农场安全管理局的这个项目，一些女性主义摄影史学家关注的是女性摄影师的参与以及影像的性别化。于是兰格被冠以“纪实摄影之母”之名。例如， 费希尔(Andrea Fisher) 就曾在《现在， 让我们赞颂这些女性名人》(Let Us Now Praise Famous Women) 一书中如此评价兰格：

“在维护纪实摄影的人道主义中，兰格是一位重要的人物。在诸多流行期刊中，她不断被冠以‘纪实摄影之母’之名。这位小妇人唤醒了读者的个人情感，并以此传达她的想法。凭借她对乡村移民的凄怆的刻画， “新法”(The New Deal) 关于乡村改革的方案变得合理， 不是作为权力，而是一种关怀。因此，就纪实修辞的建设而言，她与埃文斯(埃文斯被更多人认为是纪实摄影的典范人物)的地位截然不同，但却同样重要。埃文斯的正面平角镜头(flat-lit frontal shots) 令他被视作忠实观察的保卫者，兰格则被称颂为怀有怜悯之心的纪实摄影卫道士。”(Fisher， 1987：131)

费希尔认为斯特莱克过度编辑了农场安全管理局的摄影作品，从而模糊了这个项目的意义，让人看不清女性在这个项目中扮演的角色。她特别指出，不管就摄影者的性别还是主题而言，女性特质的再现都在这些照片的风格中扮演着极为重要的角色。

斯特莱克将兰格誉为“母亲”，映射她后来拍摄的许多作品中表达的永恒母爱。兰格对照片中的主体报以同情心，一如她的主体对孩子所投注的关爱。虽然她只有一小部分照片符合母与子的卓越典范要求，但《流离失所的母亲》已升华为一种象征，也成了兰格本人的标志。

“兰格的‘母亲’这一称呼影响了人们对她的影像的解读。这不仅使某些影像比其他影像更为人关注，也让人们在理解照片时有了先入为主的概念。”(Fisher， 1987：140-1)

摄影批评家罗伯茨(John Roberts) 曾这样总结费希尔的观点：

“费希尔认为，农场安全管理局的照片主要利用‘母亲’的影像作为意识形态道具，来建构一个处于威胁之下的美国社群。她引用了兰格的摄影作品《流离失所的母亲》作为这种现象的主要例证并指出，作为那段时期被复制得最多的照片之一，它实在可以被认为是经济大萧条的代表性摄影作品。对费希尔来说，这张影像剪辑和情境化的方式都是要用一种宛如受伤的女性气质来象征美国大众这个社群的危机。这位身陷贫穷、忧心忡忡的妇人与她的两个孩子紧紧相依，代表着足以克服一切困境的母性的力量。这位女性一无所有，却英勇、坚忍地维系着整个家庭，这实质上正是杂志编辑们所期待的：一张兼具悲剧与坚韧的影像。这张照片的成功也反映出在寻找代表经济大萧条的象征物时，性别扮演了多么重要的角色。”(Roberts， 1998：85)

费希尔自己则给出了略微不同的解释：

“拍有妇女和孩子的照片非常多，斯特莱克从未对他聘请的摄影师表示过对此有所偏爱，这并非有意而为的政治工具。但或许，就像斯特莱克的整个事业一样，它成了怀旧风潮的一部分，缅怀着美国往日的神话：一如土地般自然的美国本质，亘古不变地植根于农村家庭中。但是只有对都市的观看者来说，这片土地才具备这般的神话地位，这位乡村妇女才能成为普遍的试金石。又或许，人们对失去的丰饶生活的渴望正好在这张母亲的影像中得到了最佳的反映。”(Fisher， 1987：138)

在这里， 性别问题被认为与其他代表美国性(American ness) 的元素相关。费希尔指出了这种关系的影响。

符号学主要关注影像的构成元素，强调符号系统的中心地位。人们认为符号系统很大程度上是传统的，也就是说，它们主要并非源自影像与指涉物之间的“自然”关系，而非文化理解。就如之前说到的，美国符号学家皮尔斯认为，符号具有标志性(基于影像与所指物的相似性)、指示性(基于事物留下的痕迹和暗示，比如烟暗示火)和象征性(基于传统的联系)。以化学方式制作的照片就结合了上述几点：影像与再现的人物、地点或物体相似；影像具备指示性，因为主体必须出现，照片才能被拍摄下来，所以影像本质上也是一种“痕迹”；同时，影像在一定的文化情境中流通，人们会为它加上不同的象征意义和价值。

对这张照片的解读

正如我们提到过的，20世纪60、70年代是摄影理论的转变期，影像被看成一种复杂的人工符码，需要解读为文化、心理分析和意识形态上的符号。在巴特晚期的著作《明室》中，照片已不是现实的反映或再现，而是现实的意符。观看者作为影像的“解读者”，在诠释时使用了哪些主要的暗示和线索，才是重点所在。

在解读照片时，我们可能会选择将注意力放在影像的形式特征上，例如，构图的安排或者拍摄主体的部署、姿态及肢体语言等。我们可能还会将照片放入影像制作的历史之中，关注它与同类作品的异同。或者，我们也可能试着从众多摄影之外的学科或论述的角度来审视影像。

普尔兹(John Pultz) 在开始分析《流离失所的母亲》时， 以影像中的肢体语言系统为线索。然后他笔锋一转，说到传统绘画中的女性身体，并针对影像设置中的性别本质得出以下结论：

“《流离失所的母亲》……以女性身体为中心，这个身体是通过凝视而在社会中建构的， 具有“可供人观看”(to be looked at) 的特质。在《流离失所的母亲》中，兰格以妇女举起的手臂作为中心，叙述了她和她的3个孩子的故事。年纪稍大的2个孩子在摄影者面前别过脸去(是因为羞愧还是害羞呢?)，婴儿正在熟睡，只有母亲一人保持清醒和警惕的状态。她举起手臂，不是为了支撑头部，而是抚着下颌陷入了沉思。这张照片是围绕着关于女性身体的概念创作出来的，其中就包括了哺育幼儿的慈母形象。兰格借用了传统，比如说文艺复兴时期对圣母与圣子的描绘，还有在19世纪中期伴随维多利亚时期对家庭生活的推崇而出现的其他世俗化版本。尽管《流离失所的母亲》是在公开场合拍摄的，但它紧凑的剪裁却好像创造了在室内的被保护着的、女性化的空间。”(Pultz， 1995：93)

影像作为一种标志

贝罗夫(Hal laBel off) 想要赋予这张影像一个标志性的地位， 令其脱离再现的范畴。

“照相机具有一种力量，能轻易地让我们相信照片具有某种独立的真实性。兰格的《流离失所的母亲》是一张进人了西方意识的照片，已不仅仅是一种再现。”(Beloff， 1985：15)

事实上，在哈里曼与卢凯茨讨论影像、标志性与公共文化的衍生物时，就选了这张照片作为主要的范例(Hari man and Loca ites， 2007) 。这张摄影作品之所以具有标志性，部分原因在于多年来它在众多情境中以多种形式出现。例如， 1964年， 《波西米亚》(Bohemia Venezolana) 杂志以这张照片为原本制作了一张封面；1973年， 《黑色美洲豹》(BlackPanther)杂志以它为原本制作了一张附图(见图1.6和图1.7) 。莱宾诺维兹(Paula Rabinowitz) 曾对此评论：

“我已经不需要提醒读者，影像拥有一股力量，可以超越其创作的初衷。例如，《流离失所的母亲》背后蕴含的心酸故事，不断被人传诵、复述着。这张照片传达了一种强烈的凄楚感，可以用作例子论述影像的隐含意义。这张照片所含有的意义，就像它多变的历史一样，涵盖了一位妇女与她的孩子们、摄影者、政府机构、流行杂志、美术馆、学者以及不断变化的公众。这张影像与这个故事在不同的地点和场景被改造、修饰、流传以及讨论，直至其主体最初所拥有的真实逐渐消失，影像继而成为标志。”(Rabinowitz， 1994：86)

参考《流离失所的母亲》的照片，来自《波西米亚》杂志，《黑色美洲豹》杂志。

总体来说，批判性的分析总会为特定的考虑寻找合适的影像，或者“重新建构”影像。这张照片引起了各种角度的广泛讨论，也反映了众多不同的关注点。我们在这里寻找、挑选并分析了几个观点，作为这张照片的不同“角度”的范例。

摄影批判导论（第5版）作者 | 莉兹·威尔斯译者 | 梁波出版社 | 人民邮电出版社出版时间 | 2020年10月页码 | 348页装帧 | 平装

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内容简介本书为读者介绍了摄影学的概念性议题，并对摄影的思考方式进行了总体的阐述。本书的基本宗旨是介绍摄影领域中的关键性学术论辩，并为读者提供相关的信息与资料，从而使读者能够进行相关的调查研究。从本质上讲，本书主要为读者提供了关于如何阅读摄影图像的知识，有利于提高读者对影像艺术的解读能力。本书并没有提供年鉴式的枯燥的摄影史，而是以当代摄影实践的议题为焦点来讨论相关的看法与见解、技术的局限性及其社会政治背景。换言之，作者将摄影学观点的发展与相关的实践联系起来进行阐述，并以这些特定的重点领域作为每章的主题。读者将在本书中了解到以下内容:关于摄影的今昔论辩、 纪实摄影与新闻摄影、个人照片与大众摄影、摄影与人体、摄影与商品文化、摄影作为艺术。与上一版相比，本书更新了部分案例研究，例如:唯物主义与具体化、人类体验的商品化，以及风景摄影作为一种摄影类型。此外，作者还更新了近百张照片，作品来自比尔·布兰特、马丁·帕尔、辛迪·舍曼、杰夫·沃尔等知名影像艺术家。本书适合摄影爱好者、摄影师、摄影理论家、摄影批评家、视觉文化研究学者、媒体从业者阅读，并适用于相关艺术专业的学生和老师的研究与教学工作。现在本书已成为摄影理论研究领域的主要教科书之一。
作者简介莉兹·威尔斯（Liz Wells）是英国普利茅斯大学艺术学院摄影文化教授、阿尔斯特大学贝尔法斯特艺术学院客座教授。同时她还是英国皇家艺术协会会员、欧洲摄影史协会会员、美国摄影教育协会会员。

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