侯孝贤的《戏梦人生》

侯孝贤

镌骨铭心的记忆——评侯孝贤的《戏梦人生》

文 | 雅克·莫里斯

译 | 谭笑晗

《戏梦人生》（Le Maître de marionnettes，1993）的拍摄最初源于一个双重的电影愿望。这部影片乍看起来很简单，近乎天真，但它仅仅通过一些日常的生活，就真实地揭示出了一种信仰和一种深层的人性。侯孝贤坚持向他个人非常熟悉和尊敬的长者表达敬意，这位长者的经历和智慧可以解释关于他自身文化与精神身份的一些问题。事实上，这一愿望令这两人兴奋不已：侯孝贤从故事片的角度给李天禄提供了一个电影画面的记忆，李天禄反过来带侯孝贤征服了中国历史的一个时期，这种相互分享和馈赠给我们带来一段动情而深入人心的经历。《戏梦人生》不仅仅描述两位主角的真实行为，同时也回答了观众关于影片基本叙述空间的疑问，它归根结底是一个关于历史过往和将来的故事。侯孝贤在我们眼前记录了一些回忆的视觉形态，一些不属于自己而属于他朋友的回忆。借助电影这种唯一有能力将其实现的形式，这部电影就像李天禄描述中所建议的那样，通过两个男人之间的奇妙协议，用几种放映画面重建回忆。于是，《戏梦人生》再现了一段个人记忆的同时也建构了二人的共同记忆，以及这段记忆的拓展、痕迹和回响。

《戏梦人生》法国版海报

我们在这部影片中看到了什么？那些含糊不清却又难以置信的感受，以及难以讲述的事实。关于李天禄亲身经历的一些片段，影片一直讲述到他生命的第36年，这是影片的结尾，同时也是日本结束占领台湾的那一年（1945年）：出生、继母的惩罚、家庭会议和一个妓女的爱情游戏等一幕幕。我们看到的和对李天禄经历的人为重建并不相当，影片描述也不连贯，有时候甚至很难看懂，属于一种成品剧本的固定视角。整部电影贯穿着时间的运动，不管是在镜头里、镜头间抑或在这些镜头之外，时间的运动分为看得见的和看不见的、察觉得到的以及察觉不到的几种。我们所看到的实际上是一种递进而直接的信息输入，它灌输的是一段正在进行的回忆，一段来自大自然的模糊而又富有生命力的记忆。因此，侯孝贤这种表达方式的忠实度毋庸置疑，这位台湾导演巧妙地选取了能够忠实誊写李天禄生活的方式，只因为他自己没有在那个年代生活过，也没经历过这位大师所经历的人生。侯孝贤所展现出来的，正是这个将他和过去分离的差别和偏差，要知道，电影是一种空间和时间的交易，它通过尽可能地靠近电影节奏来呈现这一鸿沟（空缺、孔洞、空隙和短暂的中止），通过框架（深度、发光度和昏暗度）和表现种类（故事片、纪录片和戏剧），以及将碎片分类、重组合成的方式产生一种现实的感受。影片的对白和画面从不重合，但两者对比，实际上给人一种回忆里的现实感受。影片一开始，观众就已经感受到影片言说和展示之间存在的差异，那个会使人想起李天禄人生最初阶段的旁白和画面并不相符，仿佛出离于画面。这个旁白实际属于另一个时空，如果用正面镜头的话，我们只能了解一小段时光，而如今85岁的李天禄坐在椅子里向我们展示的正是这个时空，他向摄像机娓娓道来，而不是自己躬身表演。从影片的开头他就用同一种模式，断断续续地讲述自己的经历，旁白好像是从他这里发出来的一样，通过不同的镜头再度出现（只是服饰和景框发生了变化）。事实上，这种纪录片的当下痕迹巧妙地改变了一些东西，因为它在故事内部挖掘、加强并丰富了过去的遥远和深刻。我们总是通过现在的经验去回忆过去，正因如此，侯孝贤才不停地混淆纪录片和故事片之间的区别（虽然在影片中两者反而是被分开的）。

布袋戏大师李天禄先生

《戏梦人生》的故事镜头是像梦一样的包络线，让人印象最为深刻。在这些架空时刻的内部，李天禄不管是以幼年、少年还是成年人（3个演员陆续出演）的形象出场，他在观众的眼里都不像是主角。的确，我们看见他的次数最多，但他从不单独出现，因为重要的是那些围绕在周围的场所和人物，以及他所处的那个空间。这是一部场面大过动作的电影。它产生的结果突然出现在我们面前，是因为我们对此没有准备。模糊不清的画面在刚开始好像是一段记忆，是在逐渐被承认之前不由自主的记忆。镜头尝试尽可能用一个客观的视角去靠近并探索，观众的眼睛不停地处在警戒状态：每个新镜头都让他们学着重新观看，时而失去踪迹，时而迷失，时而停止，我们的眼睛试着去分辨那些呈现在面前却不曾屈从于任何无秩序状态的事物。正因如此，我们很难在一个原始而纷扰的旧世界里认出所有家庭成员，而当我们终于认出了，时间也认出了它的家人，死亡来敲门了，一些幽灵般的新面孔出现了，一切得以重来。侯孝贤不是在拍摄人物，而是在拍摄那不可抗拒的时光的脚步。

《戏梦人生》最常展现的是仪式场景：葬礼、守灵、进餐、交换腰带（继母开始教育孩子的那一天）等。通过旁白，李天禄坦诚：“在人生中，最苦的是分离和死亡。”影片详细描述了多次死亡（妈妈、儿子、岳父等），受战争中部队巡行影响而持续的逃难之旅。尽管如此，侯孝贤还是避免了一切戏剧化效果以及大事件或情感的分级，影片忠实于道家思想，无疑是一段智慧之旅，同时着重强调其中面向某种东西的时间：一种面向生存、死亡以及工作的时间，这与导演之前的电影相类似。不可思议的是，在侯孝贤的世界里，偶然和激情都并不存在，一切都是平等的，都被放在同一条线上，也很少有明显的断裂。

《戏梦人生》剧照

几乎没有电影能呈现这样一种催眠的节奏，呈现事物的这种浸没能力，但侯孝贤通过一些研究性的镜头组合，将这些变为可能。由始终固定和正面的画面构成，用连续的镜头呈现理想的绵延，《戏梦人生》有意识地捕捉一些移动的形态，从不使用长镜头，而采用一种明暗的灯光，通过掩盖部分将整体的每一个元素都变得敏感。影片绝大部分是室内镜头，侯孝贤像框景一样摆放摄影机，将一些田野深处显而易见的元素放到这个框架里。门和窗的时间性和空间性趋同，我们始终知道在影片中所寻找的东西是什么。通过连续的镜头和被拉开并受到着重强调的距离，现在和过去得以同时准确地展现出来。

《戏梦人生》剧照

布袋戏观众的画面并非真实地属于故事范畴。然而除了错觉之外，我们惊奇地发现，人们并没看见李天禄演绎他的职业，唯一例外的是，他因为感染瘴气病突然中断表演躺在后台，腾出地方给其他演员的场景。事实上，布袋戏是古老而永恒文化的一部分，因此这些表演没有年龄，它们可以与任何一个时期融合。布袋戏是一面镜子，复述着人们的经历。为了证明这一点，他拍摄了下面这个场景：旷野里昏蓝的灯光下，摄像机悬在上空，一场布袋戏在一群站立的观众前上演，他们被征服了，像铜像一样呆立不动。一些微小的灰尘在空气中悬浮。

《戏梦人生》给我们带来了本世纪初一些夜晚的画面。电影在我们的视野里勾勒出了一个总体的画面，又通过突然穿插进来的几个检查剪辫子的日本军人，将中国皮影和深居其中的神秘光晕区分开来。如果这部电影是历史的，那是因为它从没有架空或超越中国历史，李天禄总是讲述一段穿越了不同历史阶段（战争和逃难等）的极具个人色彩的经历，并没有限制电影的范围。

《戏梦人生》剧照

面对历史犹如面对人，侯孝贤始终坚持一个既定距离，对历史的尊重和节制让人难以置信，好像只要加快一点儿速度就和最终走错毫无二致。对于这位台湾导演来说，和事物距离太近就会存在打破世界平衡、破坏影片中历史的和谐的危险。（他向我们传达的历史和他所呈现的历史存在很大区别。）如果框架固定，他还是合并了所有形式的时间：过去、现在和未来。事实上，人们有时候可以想到，一切空缺、空隙和短暂的中止，既是由叙述也是由充满神奇力量的画面杜撰出来的。一切仿佛被相互呼应着、相互模仿着一样，各自都有着自己的摇臂（一个摄像机和一个布袋戏）。李天禄和侯孝贤投入到一场高速追逐当中，一场时间和空间的历险当中，而我们从不知道在镜头间真正发生了什么。在某个时刻，侯孝贤可能通过对这些间隙部分的利用将自己也置身于这场旅行之中。时间来到20世纪40年代，导演走遍中国被遗失的角落，开始在原野中（在台北遭到轰炸后逃难去乡下）以极远的距离拍摄人们，意外的是，他从不靠近，怕他们会被摄影机吓坏。他记录着这些人的剪影，在那一时刻，他看见的是一个男人和他祖国未来梦想的实现。

正 在 展 出

展览信息

 开放时间：2021/04/20 — 6/20

周二至周日 10:00 — 18:00

票价：30元/人

（现场购票）

展览地址：

帕克五月文化中心

四川省成都市金牛区金府巷13-27号

（邻近府河摄影公园）画 册 推 荐

诗的显影

出品：五月公园画廊

出版时间：2021年4月

尺寸：182x257mm

印数：500册

（前333册签名）

签名版：480RMB

普通版：380RMB

前333册为艺术家亲笔签名版，值得珍藏！本书封面选择富有质感的丝质布面精装，以卢彦鹏的代表作《借花献佛》为封面照片。装订采用胶板线装，包装为耐用的牛皮纸材质。烫哑银书脊

丝质布面精装封面与包装

内页的纸张为契合作品的调性，选用了偏黄的157拉菲纸。以时间为线索，五组作品按创作的先后顺序排列。留白和三联画折页的设计，呼应了卢彦鹏作品中“计白当黑”的写意之美。

折页展示

内页细节

内页细节内页细节胶板线装

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