观看照片 | 维克多·伯金
维克多·伯金
观看照片
文 | 维克多·伯金译 | 吴毅强
一天不看照片就像一天不看文字一样不正常。在一个充斥着新闻、家庭快照、广告牌等背景的语境中，照片渗透了我们的环境，促使对我们认为理所当然的东西进行反思，思考它们的形成和变化。摄影的日常工具性是清楚无疑的，那就是记录、告知、出售和提供愉悦。但这也只是表明，摄影在它们帮助构建的普通世界中迷失了自我。最近的理论已经不再满足于摄影仅仅处于一个“无事可解释”的简单工具状态。
以前，最常见的做法是（我们可以责怪教育机构的惰性）从“艺术”的角度来看待摄影。艺术就像一个光源一样，给我们日常的大部分摄影经验蒙上了阴影。摄影史通常被描述为一个在照相机被发明以后和艺术史只有细微差别的过程，一个被一系列“大师”“杰作”和“运动”所定义的故事，这使得摄影的社会方面几乎没有被触及，这是非常不全面的。摄影和绘画一样是静态图像，又和电影一样拥有摄影机，所以它经常被放置于这两种媒介之间。但它又和这两种媒介有着根本的不同。对大多数人来说，绘画和电影只是被视为一种需要花钱、花时间的自觉行为。虽然照片可以在艺术画廊展出并以书籍的形式出售，但大多数照片不是经过深思熟虑地选择结果，没有特定的空间或时间分配给它们，它们是免费提供的；绘画和电影很容易将自己呈现为美学评论的对象，以引起注意，而照片则只是被接受为一个材料、一个环境。作为一种自由而熟悉的新词，摄影在很大程度上不被那些传播它的人注意到，也不被理论化，它与语言有共同的属性。然而，尽管“摄影语言”长期以来被广泛使用，但直到20世纪60年代，人们才从语言科学的立场出发，对自然语言之外的交流形式进行了系统的研究。这种早期的“符号学”研究及其成果，从根本上重新定位了摄影理论。《符号学原理》
符号学是对符号的研究，其目的是识别系统的规则，根据这些规则来解释意义。在“结构主义”符号学的早期（罗兰·巴特的《符号学原理》于1964年首次在法国出版），人们密切关注“自然”语言（言语和写作的现象）与“视觉”语言之间的类比。在这一时期，作品处理的一个是比喻代码，也就是通过照片来指称对象；另一个是内涵代码，也就是其外延依赖它来提供一个二级意义系统；还有一个是“修辞”代码，也就是一张照片内部元素的并置或者相邻不同照片之间的并置。符号学研究表明，摄影没有所谓的“语言”，相对于技术性机器来说，也没有一个单一的可以让所有照片都依赖于它的符号系统（在这个意义上，所有英语文本最终都依赖于英语语言）。更确切地说，摄影术所依据的是一种异质复杂的代码。每一张照片都以这些多个代码为基础，这些代码的数量和类型因图像不同而不同。其中一些（至少在第一层分析中）是摄影特有的，例如围绕“焦点”和“模糊”构建的各种代码；其他的显然不是，例如身体动作的“体感”代码。此外，重要的是，它表明，所谓自主的“摄影语言”从未摆脱文字语言本身的控制。我们很少看到使用中的照片没有字幕或者标题，更常见的是照片附在长文本上，或在它们上面叠加文本。即使一张照片上或周围没有实际的文字，当它被观看者“阅读”时，它也会被语言侵染（例如，一幅主要以黑色调为主的图像承载了黑暗在社会使用中所赋予的所有意义；因此，它的许多解释将是语言学的，就像我们比喻说一个不快乐的人是“忧郁的”）。
理解一张照片可不是一件简单的事情。照片是文本，它根据所谓的“摄影话语”来书写。但这一话语，像其他任何话语一样，涉及超越自身的话语。像任何其他文本一样，摄影文本是一个复杂的“互文性”场所，是在一个特定的历史文化关头，一系列我们认为理所当然的前在文本的重叠。这些前在的文本，以照片为前提的文本，是自主的；它们在当前这个实际文本中起了作用，但它们是隐藏和潜伏的，并没有直接出现。他们只能被症候性的参照解读（事实上，就像弗洛伊德关于梦的描述，摄影图像通常是简洁精炼的，这是一种被广告所定义和利用的效果）。经典符号学将照片视为一种客体文本，表明“纯视觉”图像的概念只不过是一种伊甸园式的虚构。然而，进一步来说，无论摄影在“图像”层面上的特殊性是什么，都不可避免地与社会行为的特殊性联系在一起，这些社会行为意指图像及其含义。比如说，新闻照片有助于将原始的连续的历史变化转化为“新闻”产品，家庭快照的特点是使家庭制度合法化等。那些在特定社会机构内工作的人们，通过摄影实践使用特定的技术方法，将给定的材料（历史变迁、家庭生活的存在体验等）转化为可识别的产品类型。早期符号学在摄影中发现的重要“结构”并不是自发的自我生成，它们起源于人类组织的那些固定模式。因此，意义的问题经常涉及作者/读者的社会和心理构成，这些构成存在于同一时空，但在不同的论述中被理论化。其中，马克思主义和精神分析学最有见地。主要表现在它们把握历史的决定力量以及意义的生产主体这些方面。在其结构主义阶段，符号学将文本视为多多少少确定意义产生的客观场所，意义系统一般被确定为可以在文本“内部”进行操作。我们也可以相当粗略地认为，它预设了一个编码的信息和作者/读者，而这些作者/读者知道如何站在代码之外的角度，去编码和解码这些信息。就好像他们可以拿起或放下一个便捷的工具一样，去使用或者不使用这些代码。这种说法也会有一些问题，比如说，就像我们“说”语言一样，其实语言也在“说”我们。所有那些跨越全部社会体制（法律体系、道德、艺术、宗教、家庭等）的所谓意义，它们都在一个差异的网络中被清晰地表达出来。这是一种传统显著特征在场和缺失的嬉戏，已经被语言学证明是语言的一个基本属性。社会实践的结构就像语言一样，从婴儿期开始，“成长”就是一个重要的社会实践的综合体，它包括并建立在语言本身的基础上。这种普遍的象征秩序有很重要的决定意义，渺小的人类因此而成为一个社会意义上的人，一个定位在与“他人”关系网络中的“自我”。符号秩序结构塑造了个人主体的社会和精神形态，在这个意义上，我们可以说，在符号秩序的广义意义上，语言在“说”我们。处于象征秩序中的主体，是由占主导地位的性基本驱力驱使的产物，它处在一个变化的复杂的异质文化系统（比如工作和家庭）内。也就是说，处在一个由这些系统预设的多个主体的复杂互动中。因此，这个主体并不是经典符号学中所假定的固定的、先天的实体，而是它本身是文本操作的一个功能，是一个不断演变的过程。这样的一个主体，它拒绝说话者和符码之间的任何绝对的间断，也不再认为艺术家是一个自主的自我，它超越了自己的历史和无意识。罗兰·巴特
但是，拒绝“先验的”主体，并不意味着主体及其形成机制受一种简单的机械决定论制约。虽然摄影机制是象征秩序的产物，也反过来有助于这种秩序的形成。符号学的一些早期著作，特别是巴特的著作，开始揭示支配性神话的语言组织结构，这些组织控制着照片在社会中的意义。最近，理论已经不仅开始考察照片所“说出”的意识形态的挪用结构，而且还考察了在话语表达中嵌入的意识形态意指。这种探询将注意力集中在技术设备本身所构建的对象上。摄影的符号系统，就像古典绘画一样，即时地描绘了一个场景和观众的凝视，一个对象和一个观看主体。摄影这两个维度的类比符号形成于一个装置之中，也就是自文艺复兴时期以来的暗箱中。（1826年，尼埃普斯用暗箱拍摄了第一张照片，暗箱将镜头通过镜子形成的图像投射到毛玻璃屏幕上，这和现代单反相机的原理非常相似）。无论描绘的是什么物体，它的描绘方式都符合几何投影的规律，这意味着一种独特的“视点”。这个视点的位置，实际上是由照相机占据的，但它却被赋予了观众。从这个观点来看，这个再现系统给出了一个框架的概念，这是一个可以从架上绘画追溯到壁画，再往前追溯到传统的柱子和门楣建筑结构的悠久传统。通过框架的作用，整个世界被构建成一个连贯性的世界、一系列的静态画面、一系列连续的“决定性瞬间”。
尼埃普斯，《窗外景色》，1826年
这个再现的结构——视点和边框——与意识形态的再生产密切相关。与其他文本系统相比，照片更像是“一个你无法拒绝的供给”。摄影器材的特性将拍摄对象定位在这样一种方式上，即被拍摄的对象隐藏了照片本身的文本性，观众更多地被动接受这样一个对象，而不是主动地批判性阅读。我们会遇到各种各样的令人困惑的照片，这些照片通常是从不同寻常的角度拍摄熟悉的物体，我们意识到必须从一系列可能的选择中进行抉择，必须提供图像本身不包含的信息。然而，一旦我们意识到被描绘的对象是什么，照片就会立刻为我们改变，这个时候，照片不再是明暗色调以及各种不确定边界和体积的暧昧交织，它变成了一个“东西”，我们会授予它一个完整的身份、一个存在。在我们看到的大多数照片中，这种解码和授封通常在瞬间发生，无意识地、自然地发生；但它确实发生了。我们所描绘的场景所具有的整体性、连贯性和同一性，是一种投射，是对贫乏现实的拒绝，对丰富想象的接受。然而，这里的想象对象并不是真的“想象出来的”，它是可见的，它投射了一个图像。一个类似的对真实的想象的授予，构成了自我建构的早期重要时刻，即人类形成的“镜子阶段”。雅克·拉康描述过，在第六个月和十八个月之间，婴儿体验到自己支离破碎、无中心的身体，将其潜在的统一以一个理想自我的形式投射到其他身体和自己在镜子中的映像上；在这个阶段，孩子不区分自己和他人，而是他者（分离会在以后通过对性别差异的认识，打开语言的世界，符号的秩序）；自我同一性的概念所必需的统一身体的概念已经形成了，但这只是通过对实在的排斥（对不连贯的排斥，对分离的排斥）。
詹姆斯·贾奇，《韦维尔将军看着他的园丁工作》，1941年
最近的符号学理论对儿童发育的镜像阶段有两点特别感兴趣：首先，同一性的形成和形象的形成之间的关联（在这个年龄，婴儿的视觉能力超过了它的身体协调能力），这促使拉康谈到在主体性建构中“想象”的功能；第二，事实是，孩子在“想象界”中对自己的认知，是一种错误的认知（眼睛看到的自己恰恰不是事实）。在这种考虑的背景下，“外观”本身最近已成为理论关注的对象。举个例子，这幅《韦维尔将军看着他的园丁工作》是詹姆斯·贾奇（James Jarche）在1941年创作的；如今，我们很容易就能从这幅35年前的照片中读到父权帝国主义的内涵，标题使用了“将军看着他的园丁”这种表述，更说明了情况。首先通过对客体-文本的分析，可以解开建构意识形态的对立。例如，最基本也最明显的是，西方/东方，这个对立结构的的后一个名词“东方”，占有了激进的“他者”的标志；或者说，将两人置于隐含的资本/劳工这样一个对立阵营的内部。然而，即使在这种显而易见的情况下，另一种显而易见的情况仍在继续，也就是说，向我们呈现的非常“自然”的随意性不需要这种分析，因为这种分析定性属于过度反应，没有必要。但是，过剩的生产通常是站在意识形态一边的，而摄影的意识形态力量正是根植于其明显的天真中。我们坚信我们可以自由选择我们对照片的看法，但别忘了，我们的观看形式实际上是一种被卷入其中的同谋。根据最近电影理论方面的进展，并采用它的术语，我们可以确定摄影的四种视觉模式：照相机在拍摄专业摄影的视角；观众看照片时的视角；照片中人物（演员）之间的“内部叙事”，也就是眼神交流的视角（当然也包括人物看物体的视角）；演员面对镜头的视角。
贾奇照片的标题暗示了一种解读方式，将军看了看园丁，园丁接受了这个眼神，他的目光顺从地投向地面。在另一种解读中，将军的目光可能被解读为指向相机，也就是说，指向观看主体（表征将相机的目光与主体的视角相识别）。那些不专业的模特，总是在面对镜头时，采取这种正面凝视的姿势，我们在照镜子的时候通常也会这样看自己，这多少有点自恋性质，我们通过这样来确认自己的身份。这种和摄影图像相关的身份确认的最主要替代者就是窥阴癖者。将军的目光与我们的目光在直线上相交，园丁的目光与这条线相交。脸隐藏在阴影中，相比之下劳动本身毫无特色。园丁切断了将军（我们自己在想象中的权力和权威）和他观看对象之间的连线。这种感觉被割草机的图像进一步放大，割草机是截肢的工具，它浓缩了对镰刀意象的引用，同时从它所处的位置来看，也有男性阳具的意味，似乎有白人对黑人性行为的恐惧/对阉割的恐惧。这貌似有点过度解读了，但即使当我们从这种貌似过度的阅读中回到这幅图像的实际内容时，我们也会遇到同样的形象：工人“介入”在将军和他的宁静花园之间，黑人确实打扰了。这里只能粗略的指出，那些交叉的视线和目标文本中经验上可识别的隐含意指一起，把园丁描绘成一个格格不入的人，一个威胁，一个闯入他自己地盘的入侵者。在多元意识形态中，物质的考虑因此超越了经验上的考虑。李·弗里德兰德，《纽约希尔克雷斯特》，1970年
主体在意识形态意义的生产中被卷入进来，这种表征的效果要求被表征者（照片作为客体-文本）以“无缝连接”的方式满足表征者（观看主体的阶段）。在贾克的图像系统中实现了这样一种整合，可以从中心的主体位置读解到其中所铭记的意识形态；在李·弗里德兰德（Lee Friedlander）拍摄的照片《纽约希尔克雷斯特》（Hillcrest, New York）中，这个位置本身也受到了威胁。这种威胁来源于两方面：首先，灭点透视系统通过吸收主体来完成自己，在这里已经被模糊的人物/背景关系部分颠覆——只有通过一些有意识的努力，这张照片上所呈现的东西，才可能被组织成为一个连贯而独特的地点或景象；第二，画面中心的镜子制造了一种矛盾状态。半个头和肩膀从底部中心框架冒出来；表征系统让我们习惯于用相机的样子来确证我们自己的视角，因此就像一面正面的镜子反射着自我；然而，在这里，没有证据（比如通过相机的反射）表明我们看到的是摄影师的反射还是其他一些人的反射——四等分的画面存在尚未解决的“（想象的）自我”/“他者”的地位问题。在弗里德兰德的画面中，技术摄影设备和原始现象学的结合几乎无法保证相机的主观效果——一种建立在统一的、准时的、主体的统一凝视上的一致性。几乎可以说，这幅照片（也就是这幅照片的主题）仍然是“很好的构图”（与贾克的照片类似，尽管实际上并不相同）。我们非常清楚什么是“好的”构图（艺术学校知道如何教授它），但不知道为什么它是；对图画构成的“科学”陈述往往只是重申它在各种不同的描述下是什么。对我们观看照片的思考可能有助于阐明这个问题，并使我们回到刚一开始时对照片的特色使用这样一个主题。
长时间地盯着一张照片看，会有一种挫败感。第一次看这个图像的时候，给人带来快乐的满足感，但很快它就逐渐变成了一个阻碍，我们很想越过这层障碍一探究竟。照片很少能长时间地吸引我们观看，这确实是事实。我们的目光在照片中来来回回地游移，如同嬉戏一般（官方的国家艺术博物馆通过对游客的跟踪掐表发现，游客在一副画前的停留时间平均为10秒，大约相当于好莱坞经典电影镜头的长度）。长时间停留在一个图像上，就是容易失去我们想象中对视觉的控制，从而把它让给不存在的另一个人——照相机。这个图像不再接受我们的目光，使我们确信我们的中心地位。而是，好像它避开了我们的注视，确认它对他人的忠诚。当异化通过图像侵入我们的视线时，我们可以转移我们的目光或翻开一页，重新赋予我们的目光以权威。（对“主人的渴望”是窥镜癖的一个组成部分，也基于看东西的时候的一种性快感）。长时间地观察一张照片，之所以会尴尬，主要源于单点透视表征系统产生的意识，这是有系统欺骗性的。镜头根据投影法则安排所有的信息，将主体作为场景的几何原点，与真实空间形成一种想象的关系。但事实上，这种最初的反应被强行解构掉了，比如眼睛/（我）不能在描绘的空间内移动（这本来恰好提供了这种运动），只能越过它和边框相遇。然而，主体对框架规则的不可避免的认知，可能会被各种策略所延迟，这些策略包括“构图”装置或将眼睛从框架边缘移开。因此，“好的构图”无非是一套装置，用来延长我们对视角的想象控制，以及对自我的伸张，用来延缓我们对框架的自主性和它所代表的他者权威的认识。因此，“构图”（说得复杂一点，实际上就是形式主义批评）是一种延长想象力量的手段，一种让照片愉悦的真正力量。也许正是因为这个原因，“构图”可谓久经考验，成为了一般视觉艺术的价值标准。一些最近的理论认为，电影是“实现愿望的机器”的巅峰之作，从这个观点来看，摄影只是构成了其中一个历史性的时刻。电影院那个黑乎乎的样子只是引发了观众一种虚假的回归，有人把电影比作催眠。情境主义者选择“景观”这一名称来指涉当代西方社会的所有方面。然而，这个欲望为自己建造的装置很可能包含了这一切。这些方面组成了一个完整的高光体制，能量相互转换，而不是沿着历史决定论的进程相互孤立。欲望不需要物质上的黑暗来实现想象中的满足，白日梦也能起到催眠暗示的作用。摄影在构建想象方面非常重要，同时它在构建对意识形态必要的虚假认识中也发挥了真实的作用。正是因为这些原因，摄影从它自己的各种滥用中恢复到这个秩序（状态）是最重要的。19世纪摄影教育以及关于摄影的写作，仍然以审美为主流。但实际上，符号学方面的研究表明，照片并不能被简化为一个“纯形式”“世界的窗口”，它也不是一个指向作者存在的通道。一个基本的具有社会重要性的事实是，照片是一个工作的场所，一个结构化和正在结构化的空间，读者在其中部署，并被他或她熟悉的代码所部署，以使其有意义。摄影是社会中的一种符号系统，它产生了意识形态主体，同时“传达”了表面上的“内容”。因此，摄影理论考虑到这一主体的生产是很重要的，决定这种主体生产的因素非常复杂微妙，这些都要通过照片本身或者跨越照片的那些信息来精确控制和传达。1977年
文章
Victor Burgin, Thinking Photography, pp.142-153.
作者简介
维克多·伯金（Victor Burgin，1941年—），著名英国艺术家与作家。20世纪60年代末，他以观念艺术家的身份而广受认可，其作品受到各种理论家和哲学家的影响，尤其是西格蒙德·弗洛伊德、亨利·列斐伏尔、安德烈·布勒东、梅洛-庞蒂、米歇尔·福柯和罗兰·巴特等。
译者简介
吴毅强，浙江大学美学博士、摄影批评家，目前致力于西方摄影理论的翻译和研究。