《功夫兔与菜包狗》导演的创作观
近日，国产动画电影《大鱼·海棠》又引发了一场新的讨论，三文娱邀请了一位正在从事创造IP的朋友，对它作了一番分析。同时推出“创作者特辑1”系列文章，包括黑泽明与宫崎骏的对话、鸟山明与龙珠的三十年，还有皮克斯的公司管理秘笈，希望对国漫等文化娱乐创意产业中的创作者有所启发。
本文来自《功夫兔与菜包狗》导演李智勇老师。
这是李智勇导演对自己多年创作经验所做的一次毫无保留的自白。详细的阐述了他的创作理念、创作技巧，也谈到了他对动画行业发展的看法，有方法论也有观点。
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《功夫兔与菜包狗》第一集
一、创作就是一种“交流”
前段时间有位学生找我看他新做的短片，我很欣赏他，于是调高期待值，准备和灵感“触电”。片子很短，但我看得很漫长，因为一直没看懂。作品内容大概是一个小男孩，突然坐在树下，无助的颤抖个不停，一只小熊躲在一棵树后，一边关注一边踟蹰，然后出现猎人打扮的熊，还出现了一只母狼。这些奇怪的角色像在演一场讳莫如深的哑剧。我没有掩饰我的迷惑，问了很多问题。他解释说男孩被小熊意外打伤了，小熊对于要不要救这个孩子很犹豫，他希望用交换身份的方式让作为人的观众体会动物的无助。我问他为什么想做这样一个主题？他讲述了灵感的来源：家里的一只宠物猫病了，他急切的带猫去看病，医生说可以手术治疗，但要花费一万元，他犹豫了，这个犹豫让他很受触动。我完全能理解这个灵感的核心是什么：讽刺性的一万元对我们灵魂进行了拷问，宠物到底是朋友还是“畜生”？但是很显然，作品并没有抓住这个核心，迷失在了“聪明”的结构设计里，加之一些表演上的漏洞，导致整个片子成了一团迷。
通过这个例子，我们可以看出，创作者往往有比常人更敏感的“触角”，生活中不常被发现的细节会被他们捕捉到，于是在心里翻江倒海，直接说出来却又索然无味或难以理解，所以需要艺术加工，想办法把一个道理、一种感觉掰开揉碎，变成好看的故事再传达出去。创作就是把“捡到”的宝贝擦亮了与人分享的过程，有时候会擦出钻石光泽，有时候却会越擦越黑，面目全非，上面的故事就是宝贝被擦黑的例子。
创作说到底就是作者与观众的交流，最忌讳孤芳自赏、沉迷于自己的执念中。调整好创作的姿态是交流成败的关键，这个姿态就是对话的姿态，交流的姿态。无论在大结构还是小细节上，要有随时切换成观众视角去审视作品的能力。没有这种“将心比心”的精神，很难创作出受欢迎的作品。你要交流的人越广，你就越要谦卑，因为只有谦卑才能去体会更多人的感受。谦卑的同时你还要有自己的锋芒，要有独特观点和手段，不能被俗流左右。因此创作要求你“能进能出”，要求你有悲悯的情怀。你的观点是傲视群雄的，你的心态则是自省谦卑的。
动画涉及儿童观众，动画创作者还要保持与童真的友好关系，童真是回到童年的钥匙，所有的宝贝都来自于那里。我常形容自己的童年像坐在那颗小星球上的小王子，有创作需要时，我就跑去陪他坐一会，看看夕阳，隐藏起自己的功利心，“骗走”他一些宝贝。必须保存好与童年交流的能力，你的作品才能与孩子交流。
《小王子》插图
现在大家都讲要创作“合家欢”式动画电影。
“合家欢”作品需要同时和大人孩子交流，因此要做出多个层次。如何在多个层次里找平衡？
成人靠逻辑接纳幻想多一些，孩子靠幻想接纳逻辑多一些。
逻辑好做，带童真的幻想不好做：逻辑是技巧，可复制，可再生；童真是心境，难萃取，易变质。
有幻想才奇妙，有逻辑才可信。尤其想让成人甘心进入幻想世界，逻辑更不能马虎。高级逻辑编织的幻想才能达到合家欢的高度，为什么合家欢难做就可想而知了，对创作者能力素养要求太高，对交流技巧要求太高！
创作说到底是交流，其他一切技巧都要围绕这个道理来思考。
二、可信的幻想世界
“似真似幻”才是动画的精髓。如何离观众更近？如何又能离他们更远？想像力拉得很远，心情又拉得很近时，才能同时产生震撼和共鸣。
《功夫兔与菜包狗》的概念里也秉承这个意思：在很亲切的环境里却发生了异想天开的事情。这是我一再强调的，我想这也是观众爱看这个动画片的原因之一。如果全是3D制作，这种魔力就会消失一半；如果3D结合实拍，观众的重点就会转移到对画面真实性的挑剔上，一点瑕疵就会让魔力消失。所以2D加实拍是最好的选择，让观众一上来就知道这是一个自报家门的幻术。这里面的道理很微妙，就像魔术师对观众状态的把握。
我们一进入动画大门，就自觉的过分关注了夸张而忽视了现实。课堂上我会让学生做三个球的练习来训练时间感受，模仿气球、铅球、乒乓球的下落。这是自然界的基本节奏，过渡到角色上，就如温柔的妈妈，严肃的爸爸，淘气的孩子三种基本性格。只有描摹准了基本节奏才能去夸张，比如做一个淘气的乒乓球，首先要做到像乒乓球才行。夸张不是任性的天马行空，夸张的基础是现实。动画是夸张的艺术，反而更要明白脚踏现实的重要。比如宫崎峻对《龙猫》的阐述里说：如果不在影片开始把姐妹的现实生活做实，之后出现什么怪物观众都不会觉得惊奇，反正你们都是瞎编嘛。所以，夯实现实是安插幻想的根基，你必须先用现实与观众建立起联系，再好的点子也不要扯断这个联系。魔术师要想震撼观众，抖包袱前做的一切都是让你相信一切再正常不过了，都是真的，结果突然＂嘭！＂。动画本来就是一种幻术，道理也是一样的。
宫崎峻对《龙猫》的阐述里说：如果不在影片开始把姐妹的现实生活做实，之后出现什么怪物观众都不会觉得惊奇，反正你们都是瞎编嘛。
即便是完全幻想的世界，也处处都需要现实的线索帮助理解。比如《怪物公司》里的工厂和生活社区与我们的世界有一样的规则，《海底总动员》的世界也一样是人类世界的投射。可信的幻想世界，既亲切又惊奇，这就是动画的诀窍，借用John Lasseter(约翰拉塞特)常说的话就是“平常的事物用非同寻常的方式演绎”道理是一样的！
失败案例如《超人钢铁之躯》，外星人们拿地球当战场，超人间的私人恩怨，很难让凡夫俗子的我们很关心，整个世界都不可信了。魔法消失后，不仅人物生死已漠不关心，打斗也变的索然无味，钢筋水泥砍瓜切菜又怎样呢？乱斗了半个小时，都不如《超人特攻队》中Bob举起汽车吓坏邻居小孩那一瞬间的观影快感强烈。超能力泛滥，就没有了超现实的快感。超现实要想奏效，必须和现实配合好。
说到《超人特工队》，也许它的故事线并不宏大：一对超人夫妇过气了，隐居民间，后来遭到当年的超级粉丝用高科技追杀，妄图取代他们，一家人团结反抗。魅力来自于＂家庭＂这一点，这一点夯实之后就会让人移情，且浮想联翩。家庭，隐藏身份，这都是我们很熟悉的东西。熟悉的东西+幻想的东西（超人）会产生奇妙的化学作用，因为动画的本体魅力恰恰隐藏其中———即可信赖的幻想世界。让观众信赖你的幻想世界，这是动画与观众达成交流的核心语法。
三、让人关心的角色
我特别羡慕那种一开场就让人强烈关心主角命运的电影，这样的电影牢牢抓住了观众的心。动画角色多是幻想的，甚至不是人，我们怎么能非常关心一条鱼，一条狗的命运呢？《海底总动员》里，我们关心的已经不是鱼，而是是一位鳏夫，一位父亲；《超人特工队》里我们关心的也已经不是超人，而是一个和我们自己一样的家庭了。主角是那么熟悉亲切，跟我们有联系，所以我们会关切。
在读故事时，我会刻意留意自己为什么突然就移情了。比如，一个村妇，贫穷且不美丽，但渴望和其他妻子一样活得干净体面。客人来了，一样的端出茶点，虽然廉价但绝不马虎，干净整洁，碟盘讲究。结果，她的丈夫去世了，没人相信她可以独立支撑农场。再比如一个被收尸老人收留的男婴，长大后和老头住在河对岸，没户口无法上学。当“我”去对岸遇到他时，他帮我找草药，还问我们学校里大声朗诵的是什么呀？我说是小九九，他说自己也听着学会了。他问这小九九用来干啥，我不知咋回答，只能说为了考试。他说那我也能考试了……诸如此类，每每读到我都一下子移情了，感动了，关心他们命运了。因为我马上想到生命中的一些人一些事，和一些感同身受的心情。
我想如果我们的几句话能塑造出一个能让听者移情的角色，这个故事的“眼”就找到了。宫崎峻在《出发点》一书里有一段对电影《龙猫》中角色性格的阐述，寥寥数笔，角色跃然纸上，一瞬间让人仿佛与记忆中无数人擦肩而过，他们的音容笑貌扑面而来，最后凝练成一个女孩。这其中的奥妙值得我们反复学习体会。
我在《功夫兔与菜包狗》创作之初完全没意识到这些，只想着逗乐子，因此角色塑造薄弱。我没有意识到，观众对角色性格的移情才是作品的神，这个神能保证作品生命力长久。有了神，IP也才能称之为IP。
四、节奏和结构
节奏感是电影的要门，大到整个影片，小到一段表演，都是“节奏之舞”。单就动作戏的设计编排这一点，国内动画多数不尽如人意，要么沉浸于炫技，一味的打，却看不出节奏点，结果事倍功半；要么就是干脆无技可炫平庸无趣。能把技术和逻辑还有节奏感融为一体去思考的少之又少，这需要作者素质的平衡和自控能力。
音乐是节奏最好的训练方法，我在课堂上鼓励学生用口技喊出作业中的画面节奏，看看好听么？有韵律么？比如铅球落地，是“嗖---咣”，还是“嗖------------------------咣！”对错如果用眼睛看不出来，可以用声音辅助。那么，一段动作设计好不好，是否同样可以用声音判断呢？我们不妨闭着眼睛听一遍皮克斯工作室片头台灯的动画音效，是不是和音乐一样美妙，生动而富于变化？我们闭上眼睛听武打片也一样，好的不好的，听就听的出来。如果把好的动作设计“翻译”成曲线绘制出来，它一定很有韵律美！
看过Norman Mclaren（诺曼 麦克拉伦）半科教性质的作品《Canon》之后，你会理解：动画原来是音乐和舞蹈的完美结合。美丽的舞蹈里一定有动人的韵律，美丽的韵律里也一定有动人的舞步。我早期创作中经常遇到这样的“奇迹”：做完作品找现成的音乐搭配，找了好久找到一个音乐，一放进去，天衣无缝！如有神助一般，每个动作细节都高度吻合。这样的事情发生了不只一次。因为动画设计本身也是一种作曲，我心中一直哼着一个无声的旋律，或者本来就是听过的某首曲子给我的设计灵感。因此，音乐一定要是动画人最大的爱好。
情节编排需要节奏，更需要结构，不能上来最大的石头就塌了，那之后还怎么搞？不能上来就是大招，观众来不及反应。要循序渐进，起码三个排比一个反转也好。我在功夫兔早期的动作编排中意识到这一点：铅笔左一下，右一下，横扫一下，然后才是奋力的连续进攻，这是当年我对结构编排的最朴素理解，这里面也有对观众心理的把握，其实说到底也是一种＂交流语法＂。更复杂的设计就像更复杂的作曲，将各种结构的手法杂揉进去浑然一体，普通观众就是觉得舒服，已经看不出所以然了。我最喜欢的经典案例是短片《Tom Sweep》，短短两分多钟，手法奇多妙笔不断，节奏和结构都无可挑剔，简直是创意编排的交响乐，但观众看到的就是“好看”这么简单。与大师Michael Dudok de Wit（迈克尔·度德威特）相比，我还在用一根指头弹钢琴啊！
电影就如一个更大的有机体，每一段基因里都有它的完整信息。每个段落无论多小都有结构，每个结构里都有反转。小段落组成大段落，大段落组成更大的段落直至全片，全片整体则有大结构，大结构里有大反转。结构这块布一旦织大了，无论从里向外织还是从外向里织，难度都几何级数增长，而且牵一发动全身。
五、加点料
以上谈的都是普遍的创作规律，但在当下的中国，我们不得不考虑现实因素的影响。我们的电影市场不成熟，动画更是如此，观众对动画的观影素养还远远没有培养起来。如果创作是交流，那么不成熟的交流对象将为交流带来困境，但这个困境同样也是机遇，如果创作者伴随着观众一起成长，培养起民族品牌的信心，未来我们将获得自己的话语空间。欧洲，韩国都没有了这个机遇，我们还有。目前我们是最有可能和好莱坞“拼”一回的国家，因为我们有足够大而不成熟的市场。如导演李安所说：“这是中国电影的黄金十年，但如果一味模仿好莱坞就会错过这个千载难逢的机会”。也就是我们必须在观众成熟之前搞出自己的一套。如果成长的不如观众快，最终会被观众抛弃。留给我们成长的时间已经越来越少！那属于我们的一套究竟什么样？
我们首先要意识到：动画片本身就是一种类型片，其次才是里面的各种故事类型，如果没有萌，搞笑，动作，视觉奇观这些元素，那你首先就被动画类型踢出局了，故事编得再圆也无济于事。所以必须把动画创作的基本规律和娱乐性摆在首位。然后就要在配方里“加点料”，这个料不是形式上的，不是水墨风，也不一定是古代神话什么的。这个料是精神内核，是价值观。我们要去发问：我们自己的国家还有没有让自己感动的梦想和情感可以寄托？自然里有没有？乡村里有没有？城市里有没有？把眼光投射到这片大地上，投射到人群中，我们到底在生活中发现了怎样人性的光芒？什么最能激起我们的强烈共鸣？如果有，尽快把它们挖出来！
没错，我们的观众对国产动画电影仍有成见，我们的电影宣传喜欢喊“史上最大制作”，喊“好莱坞引进技术”，喊“国际大导演操刀”，但这是喊什么口号都无济于事的。动画不比真人电影，可炒作的点实在不多，哭穷叫苦耍大牌都起不了多大作用，观众残忍的只认作品好不好看，只有拿出让观众尊敬的作品才能正名！好在文化是有自尊的，如果本国的东西真的够好！够酷！够品味！还有精神养料！观众一定会给予额外的偏袒，因为它温暖了自己的尊严。就如一个从“东亚病夫”里走出的拳师打倒嚣张洋鬼子，无论是嘴叼洋烟手拿洋火的人，还是擦洋鞋蹭洋饭的人，还是西装革履读洋书看洋画的人，都会为你“倒戈”。艺术作品没有所谓打倒，甚至都不需要比较，只要你独立自守，都会不武自威！
六、我想做的电影
动画创作从儿童观众出发，这不是什么丢人的事。没错，动画不只是给孩子看的，但绝大多数动画都是给孩子看的，这是不争的事实。我们存在一个误解，认为国产动画不好看只是因为它们都是做给孩子看，做的幼稚。其实根本不是那么回事，坏动画只是拙劣罢了，好的儿童动画从来不幼稚。
从世界动画市场看，电视动画是年龄细分非常明确的：学龄前，6岁到9岁，9岁到12岁等等。这也是我难以寄托全部热情的原因。我希望发挥动画最大的魔法，我希望打通年龄界限，和孩子大人一起交流，我知道我可以做到，这个愿望只有在动画电影里才能实现。因为动画电影多数是做给家庭看的。当然，目前很多国产动画电影无法满足这一点，因此被诟病低幼，这更让人不服气，想争口气！
另一个原因是，我骨子里不想重复自己。虽然看上去《功夫兔与菜包狗》是系列片，但每个故事都是独立的，而且努力追求变化，这不符合系列片的创作规律。法国制片人感慨，你这是艺术片的搞法，你一集用了太多点子，其实4个就够了，你用了40个。没错，我不愿意重复，也不愿意控制着放水，我希望每次都淋漓尽致，每次都像在冒险，不可预知。我知道这是艺术本能在作祟，电视制片人会发疯的。而这种强烈愿望只有电影能提供“一线机会”，好的电影恰恰需要这种精神。
我心里有一片森林，也有一个武侠世界。我从小在大自然里长大，森林，稻田，大河，这些自然环境给我无限的滋养。我总觉得迟早有一天我会从中挖掘出一股强大力量。记得当年看到《龙猫》的企划书时让我无限感慨，我怎么没想到这样的挖掘角度呢？《龙猫》的导演的阐述放在今天的中国来看依然发人深省，力量无穷！另一方面，作为一个中国男孩，我还有一个武侠梦。从小到大，无数武侠片动作片的熏陶，早已在心里塑造了一个喷薄欲出的武侠气场，它要找机会释放。看到《功夫熊猫》时，同样让我扼腕。因为感觉它做了我最想做的东西。幸好动画是如此自由开阔的世界，还有很多选择和机会。
我想做的第一部动画电影一定是动作喜剧，如果可能，我希望它还能有诗意。
所谓诗意，也没什么玄乎，就是娱乐性底下要传达的更深层的东西。对创作者而言是更高的追求。写过诗的人都知道那种凝练的滋味，那种自惭形秽，那种心灵的洗礼，那种对世界和内心深层次的呼唤，这是艺术的种子，没有诗意的作品也就没有了艺术性，艺术性都来自诗情。
所谓动作喜剧呢，我认为是动画最适合表达的方向。动作是我天生的擅长，喜剧是我的热爱。我希望观众愉悦，欢笑，惊叹，我也希望观众觉得我和团队很酷，觉得看我们的动画也是很酷的事！这个作品里一定会有一段畅快淋漓的动作戏，也一定会让观众不断发笑，还要有集体爆发的大笑！如果可能，我希望笑中会有泪，会有思考，一家人看完电影的那晚可以多爱彼此一点点。
七、导演需要制片人
一年多来，接触了非常多的投资人，这些人多是近几年才在动画界出现的，他们多数只是拿其他行业的模式来套文化产业，用模式左右判断，对资本运作侃侃而谈，多数不懂艺术，更不懂动画，这是没办法奢求的。因此，我们需要制片人，制片人是创作者和投资方之间的桥梁，翻译官，他懂得艺术和商业两种语言，两边运筹帷幄。单就导演而言也必须找到这样的“对手”才能成就艺术，只有矛盾才能产生进化，导演和制片人良性的对抗才能进化出优秀的商业艺术。导演如果没有制片人这个对手，或两者融为一人，或对手直接是出钱的老板，结果都是灾难性的，国内血淋淋的案例比比皆是，有一些还正在上演。但优秀制片人和优秀导演一样凤毛麟角，因为这些人都不是天上掉下来的，而是土里长出来的。十几年的灌溉，瓜就长出这么多，有数的。
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