一个人的史记——巫鸿：武梁祠
题图| 武梁祠
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《武梁祠》为巫鸿教授研究中国美术史的扛鼎之作，曾获美国汉学著作的最高荣誉——由全美亚洲研究学会（AAS）颁发的李文森奖（Levenson Prize）。作者融合东西方学术的思维方式与思维角度，通过对佛教流行于中国之前一处最重要的石刻画像遗存“武梁祠”的全面描述和分析，梳理了近千年来中外学者对这一领域的研究成果，并提出诸多解读汉代画像的创见，在解读画像的同时，向读者揭开了一幅汉代儒家知识分子展示自己思想世界的画卷。
今天的“两地书”就由三联书店学术分社推荐这本《武梁祠：中国古代艺术的思想性》。2006年中译本首次推出的时候，巫鸿教授曾到三联韬奋图书中心与读者见面，并做演讲，题为“武梁祠画像中的汉代思想、道德和历史”，在精装本出版之际，我们特意重新整理了讲座内容，回放给当时没赶上现场的读者。祠堂的设计者是谁？他的想法是什么？为什么要选择这样的图像？这些图像的作用是什么？与当时的历史观念、道德标准、宗教信仰以及个人的政治抱负有着怎样的关系？跟随巫鸿教授提出的这些问题，对武氏祠的研究逐渐展来，延伸而集中到整个图像系统的思想观念层面。
巫鸿：著名艺术史家，芝加哥大学教授。1963年考入中央美术学院美术史系学习。1972—1978任职于故宫博物院书画组、金石组。1978年重返中央美术学院美术史系攻读硕士学位。1980—1987年就读于哈佛大学，获美术史与人类学双重博士学位。随即在哈佛大学美术史系任教，于1994年获终身教授职位。受聘支持芝加哥大学亚洲艺术的教学、研究项目，执“斯德本特殊贡献教授”讲席。2000年建立东亚艺术研究中心并任主任。
作者: 巫鸿
出版社: 生活•读书•新知三联书店
副标题: 中国古代画像艺术的思想性
译者: 柳杨 / 岑河
出版年: 2015-5
定价: 65.00元
装帧: 精装
ISBN: 9787108050281
目录
导言
上编 千年学术研究
第一章 武氏墓地遗存的发掘和初步研究
第二章 武氏祠研究的历史回顾
下编 武梁祠：宇宙之图像
第三章 屋顶：上天征兆第四章 山墙：神仙世界
第五章 墙壁：人类历史跋：武梁祠石刻画像的思想观念
附录
一榜题、图像志、文本
二武梁祠研究年表
三武氏祠画像石详目
四引用文献目录
五索引
时间：2006年8月27日下午
地点：三联韬奋图书中心二层
下文根据录音删节整理
武梁祠是东汉时期建造的一个很小的祠堂，不大，既不是什么大庙，也不是一个大教堂，这么小的一个祠堂值不值得大书特书？而且今天让大家周末赶来，是不是有点过分？开宗明义，我需要先说明一下，为什么要谈它、写它、研究它、花那么大工夫做一个祠堂？简单地说有四点比较重要：
首先，虽然东汉是中国丧葬艺术的黄金时代，至今也留下很多遗存，但是武梁祠是唯一完整地保存下来的公元2世纪的祠堂，这就很不简单。地上祠堂属于公共空间，是很珍贵的材料。
第二，该祠堂内部墙壁上满饰浮雕画像，就其艺术的完美和主题的丰富而言，在那个时代里堪称最出色的。这些石刻多数伴有榜题，为对东汉画像的图像志研究提供了极有价值的证据；而相应石碑上的铭文则为了解石祠的建立年代以及祠主人的生平提供了信息，这在别的祠堂上也是非常少见的。在绘画或者是文学里，有时一件作品本身能够形成一个研究领域，比如《红楼梦》就有红学，资料容量本身就可以支持很多讨论。武梁祠在汉代艺术中就有很大的资料价值，已成为一个特殊的研究分支。
虽然我们把它定位是一个艺术作品，是美术，但它首先属于丧葬礼仪的一部分，与当时的思想、哲学有关系，因此它能给我们提供一个了解汉代人思想，特别是了解儒家思想的一个非常新的角度。我们平常研究古代、社会，一般是通过文本，但是通过图像材料怎么了解当时的思想、当时的行为和道德？这个意义就大一点，不光是对书本，对整个汉代、中国古代儒家的思想都可以有一个理解。
第三，武梁祠对理解中国古代美术的整体发展有一个关键作用。我们如果很宏观、很笼统地看中国古代美术史，基本上有两个非常大的阶段：第一个阶段，如商周的青铜器、秦始皇的地下军队，这些虽是美术，但实际上都是为了墓葬、祭祀、祖庙制作，都是所谓的礼仪美术。当时不知道谁是艺术家，也没有艺术家这个概念。这个阶段很长，可以从最早的时期，一直到东汉魏晋。这时，就开始产生一个很大的变化，我们有艺术家了，这些人开始画画，开始写书法，开始做一些事情，比如有了顾恺之的各种卷轴画。这些美术品既不是为是礼仪环境，也不是为某种宗教政治来制作，而是和个人联系起来，一个人喜欢什么风格，要表现什么思想，我们可以追述这个人的生平、学问、教养、野心等等去建立关联，美术史的研究方法就不太一样了。
个性因素如何呈现出来？西方美术史曾研究过艺术家怎样产生的问题，比如在文艺复兴前后，艺术家从工匠脱离，变成一种很具知识性的有点像中国学者的艺术家。但这个问题在中国美术史里还没有被特别提出来讲。在这个背景下，武梁祠就起到了作用。因为武梁祠虽然还是一个墓地祠堂，但是通过研究，我们发现它并不是无名工匠的创作，而是包容了设计者的观念，个人的意识开始进入了。
第四点，另外一个层次，在我们研究美术的方法上，武梁祠可以提供一个试金石。因为武梁祠发现得很早，宋代人就开始写它了，到现在基本将近一千年。宋代以后的人、清朝人，包括现代的人都写过，每个学者得有不同的观念。外国人也很早，写武梁祠有百年的历史。通过几个世纪以来的连续著录和讨论，武梁祠的意义已经远远超越了这个小小祠堂本身所限定的范围。可以说，对它的研究已使它变成各种相互补充或对立的理论及方法论之间的竞技场。现在回头来看，不但看祠堂本身，也可以看看这些人不同的概念和方法。
由于以上这四点理由，我们把武梁祠特别提出来，就像一个法官找一个案例，从这个案例里可以剥出来很多东西。今天有点像讲故事，但是希望能够讲明白两个问题：一是武梁祠究竟怎么回事；另外是想通过对这个祠堂的个案分析，谈谈研究汉代思想、中国美术的概念和方法。
首先，不从武梁祠开始，因为武梁祠上没有写着是谁来做的，谁来设计的，我们还是比较习惯于文本，比较喜欢记得清清楚楚的东西，所以还是先从文本出发。有一个人，和武梁生活在差不多同时代，他的名字叫赵岐，他是中国历史记载中比较早的个人思想开始进入丧葬艺术的一个例子。
赵岐是个儒生，在当时很有名，他的太太是另一位大儒马戎的女儿。据说赵岐德操非常好，不仅严于律已，就连他的丈人马戎有些事做得不太好，他也拒绝和丈人说话。所以这个人不仅学问好，而且道德很好，获得了很大的名声。《后汉书》有里他的传，书中记载他三十多岁就得病，觉得自己快不行了，就把侄子找来，说我死后，你得在我坟前刻上什么什么字。这说明坟墓对他蛮重要。他死以后，坟墓将代表一种公众面貌。但是他没死，随后就遇到政治迫害，儒生和太监、内戚开始斗争，儒生被迫害，赵岐是儒生的坚定分子，只得化名逃亡。逃亡途中遇到一个支持者，在市场里把他认出来，这个人把他带回家，藏在墙的腹壁里好几年。后来政治情况又变化了，赵岐不但重获自由，还当了很大的官。这时他就给自己造了一座坟，画了一张自画像，当然我们不知道是亲手画的还是让别人画，反正自画其像，然后在画像两边画上了四个古代的贤人。在他这个坟里，他居主位，客位都是贤人。
这个墓到南北朝时期还存在，因为我们知道很著名的一个地理学家郦道元曾记载赵岐的画像。考虑到赵岐的生平，旁边画的四位古代贤人可能有两层意义，一是他把自己和这些有道德的古代儒家联系起来；还有可能，郦道元说他是用这四个古人象征支持他的朋友，包括那位把他藏在腹壁里的朋友。所以，这四个画像就不光是表现古人，而是带有借喻的性质，也就是说可以用一个事情来隐喻另一个事情，不一定非得真画他的朋友，当时可能或没有这种习惯，但是可以用先贤的画像来代表儒家们的理想。这是史书上记载的，我们就知道当时确实有这种事。第一，有些儒家高层的人对自己的墓葬很关注。第二，他关注的方法并不是像一些富人家花很多钱放什么宝贝，而是要把他的思想、性格甚至生平都放到墓葬里。第三，葬的方法不一定完全是写实地画一张图画，描述自己生平，而是可以通过借喻的方法，找一个古代的事，找一个类似的情节，来隐喻一些现实的事情。这些对学习过古代文学的人都很熟悉。赵岐的这个墓，没有实物，我们只有文献。
武梁祠代表的是另外一种情况。武梁祠本身，在历史的文献中，在《后汉书》中没有记载，武梁这个人在正史中也没有记载，关于武梁没有太多文献证据，但是我们有实物。下面，就开始进入武梁祠的讨论。
1891年的武氏祠墓地遗址。前景中的两座阙标志着进入墓地的入口。背景中的小房子为清代修建的保管室，用来保存在遗址中找到的画像石
费慰梅1941年所作的武梁祠配置复原，从图中可见内壁和屋顶的情况
武梁祠基本上是一个很小的祠堂，屋顶、三面墙壁展开后，有两个山墙，前面是开着，也不大，两米多。要看画，站在门口基本上就可以，像看书法一样，不是宏大纪念碑似的。这些石头现在都零散摆成一块块的，可以在当地的博物馆里参观，我们只能通过重构来想象它们原来在祠堂建筑中的位置。
除了武梁祠的画像石，原来有一块碑，是不是碑还有争议，就是一块不大的石刻，上面有武梁的儿子和孙子在他们立祠堂的时候写的一些文字，非常详细地记载了武梁到底是一个什么样的人。这块碑现在已经没了，我们是从宋代人的写作、记录中知道的。
武梁碑铭抄本
从这块碑文的抄本可知，武梁非常忠孝，是一个学者，属于专门治韩诗的今文学派，经常在地方上授课。他还会算卦，通天命。所以，武梁精通诸子，兼通河洛，什么都学，什么书都看。
碑文还牵涉到他的政治态度，“州郡请召，辞疾不就”。当时的州府请他做官，但是他说我生病，不能当官，这反映他当时的政治态度。他安于穷困的生活，喜欢和人讨论学问，教导别人，但是不想当官，对有权力的官吏从来不加搭理，对世界上所有的人都说一样的话非常厌倦。当时东汉的朝廷被太监和外戚皇后的家属控制，儒生们或者反对或者逃离，武梁是代表逃离的。
这个辞官不就的事件实际上也被表现在武梁祠上。有一个人跪在牛车前面，牛车虽然残破了，但它代表着武梁。这是武梁生平重要的事情，有点像赵岐在坟里自画其像，也有自己的定位，所以武梁也有一个定位，这是一般学者早就基本公认的。
表现武梁辞官不就的画像及其在祠堂中的位置（左下角）
但是我希望从这儿引申一点，这个画不但代表了武梁的自我形象，而且位置非常重要，想象三面墙，他是在左下角。武梁祠的墙面画像的读法是从右上角看起，和读中国古代的顺序一致，从右看到左，从上看到下。这样一看，这幅图像实际上就是武梁祠的最后一张。最后一张画很有意思，因为中国古代修史的时候，从司马迁开始有惯例，历史的最后一篇是关于史家本人的，比如司马迁在《史记》最后一篇讲的是《太史公自序》，就是讲他自己。他把自己放在最后，他决定了一个视点，以前所记录的都是从史家的视点记录种种事情，这个观点非常非常先进。在汉代这是一个通例，写史的时候，史家自己的思想、抱负是很重要的。
这样一看，武梁完全延续这个传统。他为自己画的肖像，不是画眼神，而是画生平中的事，而且放在最后。这样他就决定了一个视点，以前所有的事都是他对历史的观察，他对历史的选择。为什么选择这些人呢？里头都有一种抱负，不是客观的记录，而是反映了他的志向。司马迁非常明确，写史书是有种志向、思想，武梁重复了这种态度。
虽然《史记》是一部文字书，武梁祠是一座刻有画像的祠堂，但是它们描述历史的结构很类似，这个类似就引导我们去比较更细致一点。比如有很多证据表明，武梁对《史记》是非常熟的。那么《史记》和武梁祠的构图有什么关系呢？这么一比较非常有意思。《史记》是一部划时代的重要著作，因为它提供了一种新的写历史的方法，不再是像原来的编年史，比《左传》，编年流水帐似的，而是把历史分成了几大块儿，而且每块儿里往往引进不同的逻辑，比如一大部分其实都是人物传记，分成“本记”，讲各个王朝的历史，然后“世家”、“列传”，都是以人为主的。这也是一种讲历史的方法。司马迁的历史是很具体的，通过这些人来显示很大的历史。还有一点，司马迁引进了他有自己的评论，太史公曰，怎么怎么样，评论一段，这在以前是没有的。
武梁祠比《史记》晚将近两百年，它延续了《史记》的结构。武梁祠的天顶，等于天花板上，是一个单元。两个山墙构成了第二个单元，三面墙壁构成了第三个单元，等于是三个大的板块儿。房顶上面的图像讲是天命和人间政治的互动问题，刻在房顶上非常好，因为象征着天。东西山墙里刻的是仙界、神仙。中国古代觉得仙界是在东边和西边，东边有蓬莱，西边有昆仑。这个结构，正好刻在东西山墙上。下面整个的三面墙壁构成了一个非常复杂、非常宏大的中国历史，我自己觉得，这是中国美术史里从古到今，最宏大、最完整而且野心最大的一个对中国历史的描述，这个表现是绝非寻常的。基本分析以后我们就看到，这个结构和《史记》非常相象，都是分成几个大的板块。历史也是通过个人的传记来写的，不是一部编年史，都是人。设计者通过选择某些个人来表现某些历史的情况，表现他自己的思想。
不过，武梁祠比《史记》要晚得多，它也明显融进了一些东汉时期的思想。例如，“三纲”成为最重要的人伦关系，君臣、父子、夫妻，三纲决定了三种道德，君臣关系决定了忠，要尽忠；父子关系决定了孝，必须尽孝；夫妻的关系决定了女性的道德，要贞节。这三种道德当然在西汉时期也有，但在东汉时期变得非常具有统治性。我们发现，武梁祠在讲人类历史的时候恰有几个系列，一个是关于女性的道德，一个是关于孝子的道德，一个是关于忠诚的道德，这在司马迁的《史记》里不太明显。
下面我们就来分别来看。
屋顶：上天征兆
武梁祠屋顶前坡后坡线描图
武梁祠屋顶上都是一种图像，叫祥瑞。祥瑞的概念大家都知道。古代说人干了什么事，老天就要做出判定，皇帝要做好事，老天就送下一个奇怪的现象，比如五色鸟、麒麟什么的，表示天的赞许；如果皇帝做坏事，就送去一个灾疫，河水泛滥、蝗虫、打雷、下雨……所以，天顶上刻的都是祥瑞，这是天象的表示。
关于这种图像，当时有本书叫《瑞图》，现在已经失传了，不过文献里有记载，汉武帝可以像对字典似的，对照看是不是出现了祥瑞。汉代的瑞图有很多很多，几百个，但武梁祠不是把所有的祥瑞图像都刻上，而是经过了选择。虽然很多都残了，有的还看得出来。比如比翼鸟，一个鸟有两个脑袋，榜题就说皇帝的道德非常高，这个鸟就出来了；比目鱼，两个身子，榜题说比王有道德，能邀请那些隐世的人出来做官，比目鱼就出来了；还有一匹很怪的马，据说是白的，但是鬃毛是红的，榜题说它“王者任贤良则至”。这些都是一些政治宣言，代表了一个人有政治理想。
为什么这些东西会被刻在房顶上呢？在现存汉代画像里，这是唯一一例，所以是很特殊的想象，不是当时的一种惯例。我认为有两层意思，第一，设计者觉得，这是代表他的一种政治理想。第二层意思，要考虑当时的环境。当时的政治在武梁或者是儒家看来是最糟糕的政治，所有这上面说的，当时的皇帝、官吏都做不到。所以，这表现的是他的理想政治，而不是现实的政治，这隐含着他对当时糟糕政治的批评。天人关系的问题，可以再联系起来，屋顶刻的是他的政治理想和对现实政治对批评，最后一段画像刻的是他本人拒绝当官，上面和下面都反映了他的政治态度。
山墙：神仙世界
武梁祠山墙锐顶部分
东西山墙里刻的是仙界、神仙。中国古代觉得仙界是在东边和西边，东边有蓬莱，有东王公；西边有昆仑，有西王母。这个对称结构，正好刻在东西山墙上，体现了汉代阴阳对立统一的宇宙观。
墙壁：人类历史
三壁是最宏大、最系统的对中国历史的图像表达。从右上方开始，灰色区域构成了第一个系列，这个系列描述的跟《史记》里的“本记”差不多，就是人类的开始和中国最早的历史。这个历史从伏羲开始，他有蛇的身子，手里拿着距，旁边是女娲。这是从设计者的角度来看人类的起源，中国创世纪的神话就在这儿。司马迁没有谈到这里，东汉人反而追溯起来。在伏羲和女娲中间出现一个小孩，是最早的人类，两个尾巴，最后变成腿了，别的祠堂里没有，只有武梁祠有，这是一个人类产生的原始神话。所以，祠堂的设计者上来就表现人类产生了，有点像圣经里的创世纪。
伏羲、女娲，祝融与神农
伏羲和接下来两个人，祝融、神农，标志着人类历史的第一个阶段，即“三皇”时代。根据武梁祠上的榜文来说，这是一个自然和谐的乌托邦时代，没有战争，也没有争论，甚至人都很自然。通过形象来表现，祝融和神农都是普通老百姓，穿着短裤，拿着铲子，这是设计者的历史观念。
五帝
接下来，这个阶段被第二个历史阶段所取代了，即“五帝时代”。设计者非常明确，没有问题。用图象表示，黄帝是第一个，头朝后，手往前指，好像跟后头几个人说一块儿走。这个人就决定一个新的图象系列，跟随黄帝的这几个人就和“三皇”不一样，戴着王冠，穿着非常宽敞的衣裳，从衣饰上反映了另外一个历史阶段。比如皇帝旁边的铭文非常清楚，说黄帝“多所造做”。造什么呢？造兵、井田。黄帝把蚩尤都打了，通过把别人镇压，形成大同世界。井田，把农村田地都分割好了，这是儒家的理想。衣裳也造出来了，进入一种有为有做、太平创造的文明阶段，所以和“三皇”就不一样。
由夏禹和夏桀所代表的朝代史
再往下，“五帝”又和下一个阶段不一样，下一个阶段进入了朝代史。五帝的时期，五个人每个人都是一个统治者，没有亲属关系，不是父子关系，都是通过禅让，前面皇帝退位了，要选择一个贤人，也可能是一个奴隶，也可能是不认识的人，但是举贤就把皇位让给他。这是一种政治系统，五帝的政治系统通过这种禅让，都是好皇帝，没有坏，是一种线性。五帝的这种系统被另外一种政治系统给取代了，在设计者看来，再往后的系统就进入了三代史。一进入三代就不一样，禅让变成了儿子来继承父亲的皇位，所以在政治上完全是另外一个系统。随着这种继承关系出现了新的历史模式，每个朝代都由一个很贤明、很有作为的人开创，夏禹、商汤……一直到最后明清都是，一开始总是一个很贤明的皇帝，最后一个皇帝却总是很糟糕，所以就进入了另外一种螺旋式的历史发展，总是开始好，然后衰退了，然后天命转移，又好了，又坏。
这种新的模式，武梁祠的设计者用了夏代的第一个皇帝和最后一个皇帝加以代表。在构图上也变成对称关系，如果说五帝强调重复性，因为每个人都在重复，都是好人，下一个阶段就是对称性，夏禹拿着一个铲子，戴着农夫的帽子，衣裳都很简朴；夏桀作为最后一个皇帝，穿着很轻软的丝质长袍，拿着一个武器，和铲子形成对比，而且夏桀坐在两个女人的身上，女人为车，不但坏，而且荒淫，这样就揭示出一个新的历史的模式，而没有必要把从夏禹到夏桀中间的皇帝都做成一二三四五六七列出来，那是编年的写法。这个设计者揭示的是从“三皇”、“五帝”到“三代”不同的历史模式。这是第一个系列，武梁祠的刻画是从这儿开始的，把三种历史模式显示得非常清楚，很像司马迁的本记，下接来和司马迁的列传基本上是一样的。
武梁祠墙壁部分线描图
接下来的图，分几个系列，第一列是七个女性；第二列是有道德的男性，主要是孝子，但是也有一些很有道德的朋友、兄弟还有孙子；下层就不一样，下层有一个中心的亭子，表现的是另外一种社会关系，是忠臣、刺客与君王的系列。
这些故事基本上是参照西汉时期刘向编纂的书来刻画的，这个人相当于皇家图书馆的总管，他把历史上的故事，分成“列女传”、“列士传”以及君臣关系，编了三套大书，就像提供了部头很大的百科全书，人人都可以挑选取用。刘向是西汉末的人，武梁祠的设计者基本上都是从刘向那里拿的东西。但刘向书中包含的人物非常多，比如列女有7卷，一共记载了105个女性，可是武梁祠上只表现了7个。和祥瑞图像的道理一样，设计者得经过挑选，表达他个人的意图。那么挑选的根据是什么？这可以分析出来，找到根据就可以想象这个人的思想或者是动机、目的。列女总共有7卷，但是武梁祠的画像都是从“贞顺”“节列”这两卷里挑出来的，其他关于“仁智”、“贤明”等等都没挑。这两种妇女，一种是寡妇，一种是哥哥死了以后的姐妹，就是妯娌，很有意思。
下面是第一系列画像，从列女传里挑出来的。据说梁高行是东周时期梁国一位非常有名的美人，后来丈夫死了，留下一个孩子，大臣们以至国王都想娶她为妻。最后使臣都来了，通过一个人给她奉上金子，金子端到面前，梁高行右手拿起一面镜子，左手拿起一把刀子，把鼻子给割了，自毁容貌。这是什么意思呢？通过梁高行的嘴里就说出来，“妾夫不幸早死，我抚养他的幼故，妇人的道义不能改，这是我的诺言”。这个画刻在第一位，是关于一个死了丈夫的寡妇，寡妇宣言要抚养孤儿，很有意思。
列女：梁高行画像
后面还有一个故事，一个女性到田野劳作，抱着两个小孩。一个小孩是她的亲生子，另一个是她哥哥的孩子，哥哥已经去世，所以她要抚养哥哥的孩子。敌人来了，追她，她跑着跑着跑不动了，就把一个小孩扔下来了。后来敌军将领还是把她抓住了，结果一看原来她扔下的是她自个儿的孩子，抱的是她哥哥的孩子。
列女：鲁义姑姊画像
另外一个类似的故事，哥哥的孩子和自己的孩子在一个屋里，着火了，这个女性去救，本想救哥哥的孩子，一下子救错，把自己的孩子救出来了，结果觉得没法向世人解释，就自个儿跳进火里烧死了。
列女：梁节姑姊画像
列女卷里105个故事为什么专挑这些？这有一个视点、出发点，出发点就是哥哥或者是丈夫，就是不在场的这个人，他灌输了一种理论，必须要照顾他的遗孤。在《礼仪中的美术》中，我写过一篇文章，讲汉代人对孤儿的观念。因为当时传宗接代非常重要，人死了以后，尤其是男性，对自己传宗接代的孩子的前途想的非常多。自己死了怎么办？当然是老婆、亲戚给抚养，所以就必须对她们进行教育。武梁祠是一个公开的家庭祠堂，每年家庭都要到那儿上供，上供就要看那些画，接受一种教育。
第二个系列，是关于男性孝子的系列。第一张画比较重要，关于曾子，曾子是孔子的弟子，是古代一个非常有名的孝子。一般汉代人讲孝，是父子关系，可是武梁祠里表现的主要是母子关系，儿子必须对母亲尽孝，而这些母亲，好几个都是寡母。曾子就是，他和母亲关系非常好，有很多故事。有一次曾子随着孔子在南方周游，忽然心跳起来，回家一问，原来是母亲想儿子，咬着手指头，母子心心相通，曾子不远千里赶回来。
孝子：曾子画像
还伯榆的故事。伯榆已经70多岁了，母亲还像对小孩一样，母亲90多岁，还打儿子。有一次打着打着，伯榆就哭了，母亲问为什么平常打你不哭，伯榆说，今天觉得您的手劲不够了，表明您的确老了。这是一种很过分的方法，但强调的还是和母亲的关系。
孝子：伯榆画像
第一系列谈的是寡母对孩子的关系，第二系列强调的是儿子对寡母的关系。古代讲述人的不同关系时，有各种道德，随着这种道德而构成一个网络，所以武梁祠就能从各种角度讲这个问题。
设计者肯定是有一种很明确的意图，因为有的时候它会根据需要更改人的性别。比如丁兰的故事，根据文献，丁兰的母亲死了，他就刻了一个母亲的像，天天带在身边，有什么事都征求她的意见，仿佛母亲还活着一样。有天一位邻居来借剪刀，他问这个像，像说“不借”，结果他就跟邻居说不行，不能借。这邻居特别生气，就拿剑把像给砍了，据记载这个像流血了，丁兰一看，真是把自己母亲砍了，他就拿把刀把邻居给杀了，犯了杀人罪，但是最后朝廷认定他是个孝子，得到了全国表彰。这个故事在文献里说母亲，而到了武梁祠里就成了父亲。这里假设的环境是父亲的。有寡妇，有孤儿的道德，谈到直接对父亲尽孝的也有，但不太多。这里潜藏着一种目的性，还有仆人的忠实，怎么保护小主人。
孝子：丁兰画像
前面讲的两个部分，像卷轴画一样，自右向左展开，但下面一层图像则有一个中心，两层的楼阁，旁边有树。它表现的是什么呢？学者有不同的说法，我认为处于中心位置、接受拜谒的人，应该表现的是一位理想君主。有的学者不同意，认为应该表现的是死者，因为在汉代坟墓里一般是死者放在中间。我的假设是建立在一个基础上，汉代的图像学和基督教、佛教的图像学不太一样，没有严格的图像规定，所以，我在这里说是一个理想君主，也不是以后一看这个画都是理想君主，而是说在这个环境下，根据武梁的思想，应该是代表了理想君主。这个图像再换到别的地方，可能是另外一回事，还得再研究。
武梁祠中心楼阁画像
为什么说它表现的是理想君主呢？因为这个画没有榜题，主要得根据周围人物来断定。围绕着这个中心楼阁的都是什么人呢？都是政治人物，包括蔺相如、三个宰相、五个刺客（刺客是政治人物，为主尽忠），还包括一个王后钟离春，她可以说是中国历史上最丑的女人，但非常聪明贤慧，帮助齐国变得强大，为王后和国王的关系树立了榜样。这些人完全是一种政治性的组合，它导向的是忠，而不是前面的节义和孝。
忠臣：蔺相如画像
忠臣：荆轲刺秦王画像
列女：钟离春画像
虽然我们不知道到底是谁设计了武梁祠，但是从逻辑性和武梁的碑文来看，这个设计者有一个很明确的政治道德的自我定位，甚至是在家庭中的自我定位，代表着一个假设去世的父亲或者兄长。武梁祠让我们发现了一个人，一个儒生，他有自己的理想和道德标准，对自己的家人和后代也有想象，这在中国美术史里是第一次。
武梁祠画像叙事结构的基本单位是一个一个故事，这和当时的文学很像。若干这种小故事形成了一个系列，比如这是一系列的列女、一系列的孝子，在这个层次上形成了列传。这是一种抽象，这些故事不衔接，但放在一块儿反映了一种抽象的道德，都讲的是寡妇的道德，或者是孝子的道德。这个层次再上去，若干个系列又拼在一块儿，组成了一个中国历史，就像《史记》一样，从本记开始，开天辟地，最后到武梁个人。第四个层次，天、仙界、人间三个大单元，组成了一个祠堂空间，也体现了汉代人观念中的图像宇宙。
最后可以用两幅图来结束今天的讲话，这是我们都很熟悉的《列女传仁智图》和《女史箴图》，是中国最早的卷轴画，内容还是关于列女，关于人的操行。武梁祠画像正处于它们与早期青铜器等美术品相衔接的阶段，从中可以看到，个人的思想开始进入礼仪艺术，最后能够发展到个人性的绘画。
顾恺之：女史箴图（局部）
背景知识
武氏祠
武氏祠为汉代祠堂和墓地，位于嘉祥县，始建于东汉桓、灵时期。现存石阙、石狮各一对、石碑两块、祠堂石刻构件四组四十余石。石刻画像内容丰富，雕制精美，是我国保存完整的汉代石刻艺术珍品。武梁祠为武氏祠中的一座，因武梁碑而得名。
金石学
以古代铜器和石刻为主要研究对象的学问，重在考证古器物的名称与用途。北宋时期逐渐产生，至清代乾嘉时期再度兴盛。最早记载武氏祠的金石学文献是北宋欧阳修的《集古录》、欧阳棐编的《集古录目》和赵明诚的《金石录》。
征兆图像
中国汉代流行“天人感应”的观念，认为上天可以通过显露表征的方式对人世的状况做出警示或预告吉祥。描绘各种表征的图像被称为征兆图像，通常来说既有“瑞图”也有“恶象”。征兆图像出现在武梁祠的屋顶部分。
西王母的神仙世界
西王母是汉代人们崇奉的诸神中最重要的一位，象征着长生与幸福。其名最早可追溯至殷卜辞中“西母”二字，至西周，青铜器上出现有“王母”字样。其传说最早记载于《竹书纪年》、《穆天子传》、《山海经》等书。其信仰至晚在战国时期已经形成。传世文献和出土实物特别是汉画像石足以表明，汉代是西王母信仰的最鼎盛时期。神仙世界的图像出现在武梁祠的山墙部分。
列女、孝子、义士
汉代社会以“三纲五常”的基本的道德准则。公元79年在皇帝支持下编撰而成的《白虎通》代表了东汉时期对儒家经典的最重要的官方解释，反映了董仲舒的“三纲”理论在此时得到进一步巩固。汉代的伦理道德观清楚地反映在武梁祠墙壁画像中，其表现的三个主要焦点恰恰是忠、孝和节。列女、孝子、义士图像出现在武梁祠的墙壁部分。
君权与隐士
在秦汉时期，帝国的君权从对武力的依赖转向对信仰和理论的依赖，因此绝对皇权在汉代宗教中占有核心地位。同时，儒家政治观念中也有一个重要的思想，即在理想的政治系统中，统治者和臣民是相互负责的。如果皇帝不能任人唯贤，儒士可以拒绝做官而成为一名隐士。武梁祠整个下部装饰区域所表达的正是理想的“君权”以及君臣之间的正确关系。
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