恍若一架缝纫机和一把雨伞在解刨台上的偶然相遇|珍奇屋的前世今生
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收藏是一架“永恒的跷跷板”，是一个既坚固又不断变化的世界，是某个人为他自己量身定制的宇宙。收藏没有明确的界限，始终介于充盈与缺失之间，它是激情与过度的表亲，也是对抗时间的利器。
作为现代博物馆的前身，珍奇屋以其无限小的空间容纳了无限丰富的内容；其主题兼具深度与广度，全景式的呈现出时代的知识精华。从文艺复兴到法国大革命，数百年间，珍奇屋形成了于一地集中展示各种千奇百怪的物品的传统，像洛特雷阿蒙伯爵在《马尔多罗之歌》（Chants de Maldoror）中描绘的那样，“恍若一架缝纫机和一把雨伞在解剖台上的偶然相遇”，视线交会的瞬间，诗意勃发。
*文章节选自《珍奇屋：收藏的激情》（ 生活·读书·新知三联书店 2017-10）。文章版权所有，转载请于微信后台联系。
珍奇屋的前世今生
文 | 克里斯蒂娜·达韦纳 译 | 董莹
摄影 | 克里斯蒂娜•弗勒朗
早在文艺复兴时期，人们最早用来指代这一类场所的词是“Wunderkammer”，字面意思是“奇迹之屋”。这一命名包含着某种奇异的、不可思议的隐含意义，使人自然而然地联想到童年、欲望和幻想等概念。我们追根溯源，搜寻古老的传奇。文艺复兴时期的珍奇屋里陈列的稀奇古怪的东西——拉丁语称为“mirabilia”，恰恰成为柏拉图所谓的“乳母的故事”的载体。独角兽、极乐鸟、蝾螈、鳄鱼等谜一般的生物，铺陈出一个童真的寓言世界，传承着古老的传奇故事，人类可以借此思考和幻想。如今，为了给人类的寓所增添些许神秘气息，人们再次求助于珍奇屋，希望借此激活童年回忆的梦幻魔力，回归本源。毕竟，收藏是人类精神世界的最直观的反映。
16 世纪的珍奇屋
诞生于16 世纪的珍奇屋，堪称现代博物馆的原始雏形。museo源自拉丁语 “ museum ” 一词，从词源学角度分析，后者又可以追溯至古希腊语。在亚历山大大帝统治的希腊， museion既是研究场所，又是供奉缪斯女神（古人视之为记忆与艺术的守护神）的圣坛。文艺复兴时期沿用了这个词语，此外还新增了“ Wunderkammer ” “ studiolo ” “ grotte ” 等不同说法。这充分表明了人们对一个以观察带动思考的世界的普遍质疑。因为，在那个人人为透视法而痴狂的年月——乔瓦乔·瓦萨里曾如是戏谑，保罗·乌切洛热爱透视学胜过与爱妻卿卿我我——直接目视已然成为时代的大冒险。珍奇屋多元化的陈列方式，开创了排序方法研究的先河，在比较研究的基础上，逐渐形成一套藏品编排与分类的科学思想。
《沃姆自然博物馆》（Musei Wormiani Historia） 一书的卷首插画，画中展示的是丹麦医生兼收藏家奥利·沃姆的珍奇屋的内景，1655
从那时起，珍奇屋打造出一种同属于博学之士和业余玩家的精英文化。登记造册的藏品，专供精英阶层赏玩的物件儿，凝结成各大家族的文化遗产，为王公子弟的教育奠定了基石。在巴洛克时代，收藏的规模及藏品的价值甚至成为衡量各世家权势大小的标尺。
18 世纪的珍奇屋
18 世纪，珍奇屋在欧洲得到空前发展。藏家们纷纷摒弃将五花八门的物品杂陈于一处的做法，转而按照学科门类对藏品进行分类。朗格多克地区财政官博尼埃·德·拉·莫松（1702-1744）是名震一方的著名藏家，他拥有九间专题收藏室，其中包括一间化学实验室、一间药剂室、一间解剖室和一间物理与机械室。这九间收藏室分布于七个房间，占据了主人位于巴黎的特别府邸的大部分区域。
18 世纪末，法国大革命期间，在狄德罗所捍卫的博物馆理念——博物馆是人类精神世界的百科全书式的纪念馆——的推动下，仿照珍奇屋的模式，将各种藏品统一陈列于卢浮宫的想法浮出历史水面。国民公会（1792-1795）做出了依据学科分类，分设专题收藏陈列馆的最终决定。具体而言，自然历史博物馆陈列科学主题藏品，卢浮宫展出艺术藏品，亚历山大·勒努瓦博物馆专攻建筑主题（该馆于1795 年更名为法国古建筑博物馆）。每座专题博物馆竭力排除各种干扰与影响，百科全书派将卢浮宫改造成为一座庞大的奇珍收藏馆的设想终究未能实现。
18 世纪博物学家、医学、哲学、植物学教授让－埃尔曼（1738-1800） 的珍奇屋复原效果。埃尔曼置身于各种标本之中，他在这里为众人开设示范课。他的藏品为创建斯特拉斯堡自然历史博物馆奠定了基础（斯特拉斯堡，动物学博物馆，斯特拉斯堡城市藏品）
博物馆是大革命的产物，在这里，普罗大众可以亲身感受文化遗产的魅力。当时已有博物馆向公众开放，例如位于维也纳的哈布斯堡家族的贝尔韦德尔宫早在1776 年便已对外开放；卢浮宫每周开放一天，接待参观者。尽管博物馆具有鲜明的政治色彩，充当着为掌权的资产阶级服务的政治工具，但不可否认的是，这当中已经发生了某种根本性变化，那就是贵族的私人收藏从此成为国民的集体文化遗产。作为塑造国民觉悟的工具，博物馆将对文化的支配权赋予了人民，它的这一形象将始终受到人们的尊敬。虽然这一理想是建立在拿破仑一世发起的大肆抢掠的基础上，但已然变得无足轻重。
然而，就在博物馆作为杰出的民族文化遗产这一身份日渐确立的同时，其冷冰冰的中立态度却饱受19 世纪业余藏家的诟病，后者将之形象地比作背井离乡的孤儿。卡特勒梅尔·德·昆西在1796 年7 月发表的《致米兰达的信》（Lettres à Miranda）中阐明了下述观点：“将意大利的艺术文物移至他处，不仅无益于艺术与科学，甚至会对藏品、画廊、展览馆等构成直接伤害。”在接下来的这个观点中，博物馆这一形式本身就被视为可能造成无可挽回的损失：“将古迹迁离原址，将拆解的碎片集中起来，再按照一定的标准重新归类，拼凑出所谓实用的现代历史进程，无异于自甘沦为一个丧失生命力的民族，无异于眼睁睁地将自己活埋，这种为了成就历史而扼杀艺术的做法，与其说这是在为艺术汇编历史，毋宁说是为它撰写墓志铭。”二十年后的1815 年，卡特勒梅尔·德·昆西又在《关于艺术品作用的道德思考》（Considérations moralessur la destination des ouvrages de l’art）中，将约翰·约阿辛·温克尔曼的思想引入法国，此君既是新古典主义理论家、科学考古学的先驱，又是当时最负盛名的古董收藏家之一。
《高档茶壶》（High Tea Pot），艺术家维基·索默尔利用无釉中国瓷、浣熊毛皮、钢、皮革等原料创作的混搭风格的茶壶（巴黎，狩猎与自然博物馆）
19 世纪的珍奇屋
人们对奇珍异品的兴趣与爱好普遍兴起于19 世纪。大批拥趸纷纷考察档案，调阅藏品，路易·克莱芒·德·里斯（1820-1882）、夏尔·布朗（1813-1882）、埃德蒙·博纳菲（1825-1903）等收藏家是不遗余力地维护君主专制的业余玩家。正如他们所言，如果没有这些业余玩家，民族的历史意识将不可能出现。
埃德蒙·博纳菲曾在多部著作中提出有关藏品和藏家之大历史萌芽的思想。无独有偶，夏尔·布朗在为1859 年创刊的《艺术报》（Gazette des beaux-arts）（又名《欧洲艺术与奇珍邮报》）撰写的创刊词中，奉奇珍收藏家为救世军。1869 年，保尔·迪朗-吕埃尔创办《国际艺术与奇珍杂志》（Revue internationale de l’artet de la curiosité），世人对奇珍异品的兴趣随之掀起新一轮热潮。这份杂志的创刊初衷，是希望通过仿照古董商店的想象模式，探索艺术实践的多元化。它是国际博览业助推经济增长的产物，从而与艺术脱离僵化的学院窠臼的愿望不谋而合——印象派应运而生。
《奇珍阁》（Cabinet des curiosités），约翰－格奥尔格·海因茨（约1630-1688） 绘于1666 年的仿真画（德国，汉堡艺术馆）
凡尔赛博物馆馆长路易·克莱芒·德·里斯在审视大型收藏的同时，确立了法国收藏鉴赏品位的一席之地。他大胆运用法兰西民族标志性的“蓝白红”三色晕染历史，在他的鉴赏品位排行榜中，意大利凭借其气质和“宗种”荣登榜首，法国屈居次席。在《昔日玩家》（Les Amateurs d’autrefois，1877） 中，他系统地梳理了私人收藏家的工作，没有他们的付出，就不可能有今天的国家收藏。
20 世纪初的珍奇屋
20 世纪伊始，各博物馆馆长将目光转移到那些一度被遗忘的物品上，参照文献记载逐一分析研究。1908 年，尤里乌斯·冯·施洛塞尔出版了《艺术与文艺复兴后期的珍奇屋》（Die Kunst-undWunderkammern der Spätrenaissance）。这是一部研究著作，他的辛勤劳动不仅再度唤醒了世人对于奇珍异品的兴趣，而且推动了“维也纳学派”的诞生。作为维也纳博物馆馆长，施洛塞尔对遭到官方艺术史摒弃而被笼统地归入装饰艺术门类的物品（如纪念章、蜡雕等）情有独钟。例如本韦努托·切利尼专为弗朗索瓦一世设计的盐罐，本来它被丢弃在蒂罗尔的阁楼上，置身于一堆杂物之中。他旁征博引，开创了艺术品研究的新理念，即反思研究法。尤里乌斯·冯·施洛塞尔从古文书学（研究古代官方文件的科学）与古文字学入手，然后将对艺术品的分析、官方文献、艺术作品研究手稿等进行交叉研究。他的调查研究工作为艺术史研究开辟了崭新的道路。艺术品所代表的不再是与品位相关的美的理想，而是对见证其诞生的时代的映射。换言之，艺术品是以考察人类精神世界为目的的诸多文献中的一种。可读与可视交叉融合的必然结果，便是艺术体裁的杂糅。这种混搭艺术深受20 世纪初的艺术家的青睐，例如，巴勃罗·毕加索（1881-1973）擅长的拼装艺术，打破了绘画和雕塑的界限。同时立体派对粘贴的情有独钟，以及漆布与镜面的混搭则动摇了艺术的表现框架。
雕刻有海神尼普顿和谷物女神色列斯像的盐罐，本韦努托·切利尼专为弗朗索瓦一世所制，镀金，上釉，乌木底座，1539，0.33cm×0.31cm（奥地利，维也纳，艺术史博物馆）
而毕加索建立的原始艺术与欧洲艺术对话的桥梁，则对学院派艺术分类提出了质疑。当年，艺术评论家路易·沃塞勒（1870-1943）为现代艺术扣上了“野蛮”的帽子。1905 年，他在《吉尔·布拉斯》（Gil Blas）杂志上撰文，把被亨利·马蒂斯（1869-1954）和安德烈·德兰（1880-1954）画作包围的一尊古典雕塑比作“身陷兽群的多纳泰罗”。此后不久，世人便借用“野兽笼子”将这一新兴艺术流派命名为“野兽派”。冷酷、简约的形式将成为定义“野兽派”和“立体派”艺术家的标志性特征，后者亦将不无讽刺地利用这些争议性话题来命名其他新兴视觉艺术形式。这些运动偏离了数世纪以来以取悦资产阶级为目标而逐渐形成的所谓良好趣味的规范，因而被视作异端。若非这些运动突发灵感，为自己冠以某某主义的名号，说不定真会被当成是疯子的作品。当毕加索的朋友们在他的画室里看到《阿维尼翁的少女》时，难道不曾担心过，他们的这位朋友恐怕不久就会被吊死在自己的画架上吗？要知道，这幅最初名为《哲学妓院》的作品，看上去着实令人不快。
即将赋予超现实主义者灵感的，也正是这种猎奇思想。安德烈·布勒东本人就生活在一座珍奇屋里，在他家里，“达达主义”和超现实主义艺术家的作品与多贡物神、印度尼西亚面具展开对话，这种充满诗意的对话营造出一股多元氛围。“现成品”的创造者马塞尔·杜尚也是一位奇珍收藏家，他创造了一种类似便携式博物馆的旅行箱，把自己的作品安插在藏品目录中。借助这种讽刺方式，杜尚揭示了博物馆所拥有的改造力量何其了得。贵族趣味堂而皇之地变成了“文化遗产”，这种把艺术史的合理性建筑在王侯个人嗜好的基础上的做法，何其荒谬！在杜尚的力推下，造型艺术将关注焦点更多地转向艺术品流通领域，而较少关注创作本身。他的这一做法唤醒了业余玩家的某种记忆，这种记忆的核心与其说是创造，毋宁说是“改造”。他主张抛弃艺术作品的先验属性和理想化的美感追求，而将目光更多地聚焦于它们对智慧的启迪上。事实上，这一普遍的风潮早在数百年前便已生根发芽。
折中与堆积，安德烈·布勒东在巴黎寓所中，萨比娜·维斯摄于1960 年左右
20 世纪末的珍奇屋和博物馆
沿着马塞尔·杜尚的足迹，20 世纪艺术家掀起了艺术创作的混搭风。穿行于原本壁垒森严的艺术划界之间，并由此形成了沟通纽带，为混搭艺术奠定了新基石。偶发艺术、 in situ等艺术形式与表现手法，动摇了学院艺术分类的界线。这些令人震惊的艺术手段，唯一能为之正名的，只有博物馆。博物馆在收纳一件作品的同时，也给了它一个名分，正应了那句：“凡是博物馆展出的，都是艺术。”即便某些产品被冠以“艺术”头衔无异于欺世盗名，但陈列地点却能赋予它名正言顺的艺术地位。珍奇屋所走的不也是同一条路线吗？不正是遵循这一原则，非洲人偶等物品才能“上得厅堂”，并最终成为照亮毕加索和马蒂斯艺术创作之路的领航灯吗？艺术评论家詹姆斯·普特南在《为作品服务的博物馆》（Le Musée à l’oeuvre）中对当今艺术家创作过程中频繁参考博物馆藏品的做法予以肯定。《博物馆：当代艺术的介质》（Le Musée comme médium dans l’art contemporain，2004）中明确指出，对于一件产品（或根据情况，称之为“艺术品”） ，博物馆与市场共同构成了为其定性的两大要素。
博物馆为尚未命名，甚至无法命名的艺术行为贴上了“标签”。在博物馆框架内，交叉（croisement）、布设（dispositif）、in situ 等各种艺术创作行为被逐一验明正身。原因在于，缺乏一种可以将各种艺术实践囊括在一个共同体系之内的综合性艺术运动，一如当年的印象主义、表现主义或达达主义所做的那样。如今，唯一能把各种五花八门的艺术行为统一到一起的，只有一个所谓的“后现代主义”。但在这个称呼当中，除了一个“后”字，再无更详尽的定义了。这种过于“全景式”的说法，难免有一种言之无物的意味。这一“后”是否会像曾经的珍奇屋那样，成为一种无流之派、无艺之术、无序之编？ 20 世纪90 年代以来，策展人、艺术评论家尼古拉·布里欧提出了“关系审美”这一概念。他主张通过观赏者和创作者之间的互动，来考察艺术与世界的关系；拉近艺术参与者彼此间的关系，使之处于同一层面，并在此基础上审视艺术。如此一来，从留给受众的选择空间（通过新艺术家对收藏家和艺术品交易商的诉求这一形式）到博物馆这样一个对艺术品具有正名意义的所在，人们便不难理解，之所以反反复复搬出珍奇屋的理念作为救兵，实际上是一种水到渠成的选择。去除芜杂，促进交流，孕育变革，通过这一系列举动，博物馆始终处于西方文化理念构成要素的核心地位。
这是一间独角兽收藏馆。这里展出的有让－米歇尔·奥托尼尔的加底座的粪石，索菲·勒孔特的《独角兽的烟雾》（Fumées de licorne）和一只装在玻璃瓶中的毛绒熊（巴黎，狩猎与自然博物馆）
事实上，“奇珍”这个词的使用，已赋予了藏家选择的余地。这里的关系是收藏成就艺术，而非艺术主导收藏。后产业化时代的资产阶级，凭借手中掌握的大量资本，推行的是一种所谓的波动经济，它既没有持久的原则，也无所谓等级，流通是其唯一的意识形态。他们将艺术视为一种可以大加炒作、大把投机的商品，因此当代语言符号学家、音乐学家让·莫里诺如是说道：“今后，只要买方和卖方二者达成艺术交易协定，艺术就成了板上钉钉的事。”
艺术评论家、巴黎美术学院前任校长伊夫·米肖在《艺术家与策展人：四篇关于当代艺术从业者而非当代艺术本身的短评》（L’Artiste et les commissaries. Quatre essais non pas sur l’artcontemporain mais sur ceux qui s’en occupent，1989 年初版，2007 年再版）一书中写道：“策展人已经取代艺术家成为定义艺术的主体。艺术家及其作品充其量只是推动艺术世界的轮盘继续转动的托词……”
珍奇屋被用作调和市场与艺术之间关系的历史参照。曾几何时，它是一个交换场所，在那里既有分享，也有欺诈。如今重拾珍奇屋的话题，不仅是作为一种审美标准，更是对藏家与卖家之间默契关系的缅怀。一边是后现代的折中主义，另一边是对古老价值观的回归，介乎二者之间，祈愿珍奇屋能引领我们踏上追根溯源的旅程，以及那条在博物馆诞生之前的杂糅之路。
Scarabattolo，多米尼戈·兰普斯（1620—1699）绘制的奇珍阁仿真画，木底油画，17 世纪下半叶，74cm×78cm（意大利，佛罗伦萨，硬石艺术馆）
收藏虽将我们置于一个离心世界，却又通过连绵不断的根茎与历史传奇的罗网相连。这个世界为多种解读与叙事提供了开放空间。从原则上讲，这是一个运动的世界，而从它所代表的遁世价值观来看，却又是静止的。马塞尔·普鲁斯特在《追忆逝水年华》中对这种“过时性”做出了精彩描述：“我们置身于古画的目光之下，斯旺将这些画集中在一个类似‘收藏家’的环境布局中，整个场景，加上那位公爵，透射出一种过时的、老朽的气质。”珍奇屋在同一地点实现了多元统一，来自不同地方的物品经过移位和重新装配，似乎能够赋予文化全新的定义。不同寻常之处在于，珍奇屋的回归以将自身定位为创始行为的方式来实现，这对批评形式的创新尤其重要。然而，珍奇屋对于主体的定位，并非形式的创造者，而是收藏者，这种对于采集的偏好很可能出现在艺术食粮匮乏的年代，因为人们在编目、分类、筛选的同时，怀揣着一份收获的渴望，期盼获得知识盛宴上的无名果实。如今的现代艺术中心足以等同为珍奇屋，艺术家变身为爱好者；与此同时，在一种市场化的文化环境中，博物馆馆长、收藏家和商人却成了新型的经济掮客和审美推手。
无论退步也好，进步也罢，人们言谈间频繁提及的珍奇屋恍如一个梦境。这是一个非闭合的空间，向无穷无尽的收藏爱好者敞开大门，动静相宜，动中有静，举足轻重却又微不足道。这又是一个典型的扩张型结构，它本身没有中断，却可以借助提供某一主题的多种变化形式的方式，使时间停驻。这扇文化橱窗的观赏者，可以从众多分叉之中，选择与自己的诗情梦境相契合的那条归路。
《珍奇屋：收藏的激情》
[法] 克里斯蒂娜·达韦纳 著 董莹 译
克里斯蒂娜•弗勒朗 摄影
生活·读书·新知三联书店 2017-10
ISBN: 9787108059420 定价：78.00
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三联书讯 | 2017年10月
生命就像我们上空无际的苍天，一样的伟大，一样无穷的深邃。我们只能通过“个人的存在”这细狭的锁眼谛视它；而从这锁眼中我们感觉到的要比看到的更多。——卡夫卡
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