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『生活需要读书和新知』
回顾自己半生的动荡起伏，林风眠曾说：“我像斯芬克士，坐在沙漠里，伟大的时代一个一个过去了，我依然不动。”借此，林风眠是把自己比作那希腊神话里的怪物和它残酷的谜题，还是把自己比作那埃及沙漠里著名的斯芬克士雕像？或二者皆是？无论如何，通过斯芬克士掌握人生谜题（的艺术），林风眠触及了人对生命神秘向度的探索，以及艺术作为一种谜语的微妙关系。当新一代的中国作家和画家努力破解现实与现实主义的千古之谜时，他们都必须以探究林风眠的绘画及画论为起点——他就是中国的斯芬克士。
*文章选自《史诗时代的抒情声音：二十世纪中期的中国知识分子与艺术家》（王德威 著 三联书店2019-6）“斯芬克士之谜——林风眠与现代中国绘画的写实与抒情”，因篇幅所限节选发布，并略去注释。文章版权所有，转载请在文末留言。
我像斯芬克士，坐在沙漠里，伟大的时代一个一个过去了，我依然不动。
——林风眠
画家和诗人
有共同的眼睛
通过灵魂的窗子
向世界寻求意境
色彩写的诗
光和色的交错
他的每一幅画
给我们以诱人的欢欣
…………
新的花，新的鸟
新的构思，新的造型
大理花的艳红，向日葵的粉黄
洁白的荷花，绣球花的素净
…………
线条中有节奏
色彩中有音韵
1979年，二十世纪中国最重要的诗人之一艾青以一首《彩色的诗》描写了他对林风眠画作的印象。那一年，林风眠正好八十岁。此前两年，他从上海移居香港。同时恢复“文革”期间被迫停笔多年的创作。这期间他相当忙碌，为举办两场展览，奔波于上海与巴黎，展出他从早年到当时的代表作品。上海人民美术出版社为林风眠出版了包括六十二幅彩色图页的画集。据说，艾青的诗就是因欣赏了这本画集而作。这首诗有其来由，艾青曾是林风眠的学生。五十年前在杭州西湖艺术学院攻读美术专业时，艾青在林院长的鼓励下，于1929年赴巴黎习画。虽然他决定成为一名诗人，但终身对美术怀抱极大热情。1979年也是艾青生命的转折点：在流寓新疆将近二十年后，他获得平反，回到北京。从书信来往间，艾青理解林风眠1949年以来所经历的颠簸。但通过林风眠的绘画，艾青才真正明白他的精神导师是如何度过艰难时光的：也有堤柳的嫩绿
也有秋日的橙红
也有荒凉的野渡
也有拉网的渔人
对芦苇有难解的感情
从鹭鸶和芦苇求得和谐
迎风疾飞的秋鹜
以低压的云加强悲郁的气氛
…………
绘画领域中的抒情诗人
抱着最坚定的信心
离开了自由创作
谈不上艺术生命
艾青的诗点出林风眠的艺术特色：笔墨酣畅充满感染力，色调鲜活却带有忧郁元素，人文关怀和抽象形式持续交汇，中国传统与现代西方影响不懈对话。用艾青的话来说，林风眠是一个“绘画领域中的抒情诗人”，致力于“凌乱中求统一；参错中求平衡”。如果要林风眠以一个词来描述他的艺术哲学，那应该会是“抒情”。早在1926年，林风眠就提出了“抒情”的概念，他认为“抒情”是使中国艺术现代化的关键词。当时，他刚从旅居了六年的欧洲回国。一方面热切介绍当代欧洲潮流，遍及晚期印象派到表现主义再到野兽派；另一方面思考着中国艺术家的未来将何去何从。对他而言，抒情的召唤力建构了中国美学的核心；从“写意”绘画、诗歌到戏剧都含有抒情要素。有鉴于西方影响势不可遏，林风眠主张中国的抒情传统应当进行创造性的转换。糅合中西传统，发展个人与现代主义的视野，始终是林风眠艺术生涯中的追求。林风眠，《悲叹命运的鸟》（1925）
（巴黎国际现代装饰艺术展，中国国展）
然而在当时的历史语境下，林风眠对“彩色的诗”的追求并不总是受到欢迎。他首要挑战的是来自写实主义的召唤，那是二十世纪中国最有势力的文学和艺术表现形式。在此，我们将写实主义理解为一种以摹拟的方式忠实反映世界的主张，这种艺术技巧在十九世纪欧洲画家与作家那里达到高峰，同时也跨海而来，成为探寻中国现代性真实/真理”的霸权性指令。在这一方面，林风眠最初的对手是徐悲鸿（1895—1953）——现代中国写实主义绘画最具影响力的画家。
徐悲鸿及其追随者认为写实主义是唯一能治愈中国艺术痼疾的灵丹，仿佛有了“写实”，就可以通透万物，洞察真理。徐悲鸿和他一代文化人与知识分子对写实/现实的渴求当然带有时代精神的印记，以及历史不得不然的因素。他们对传统中国爱恨交织的批判，还有以西方为马首是瞻的热切，让我们想起夏志清批评中国现代文学时所谓“感时忧国”的概念。也因此，林风眠倡导绘画的抒情主义有其特殊意义。如上所述，与徐悲鸿相同，林风眠也认为中国画家必须从现实主义经验中汲取灵感。但他并不以十九世纪的学院派为圭臬，而是主张通过二十世纪的欧洲以及中国的记忆、想象和虚构重组现实。对林风眠而言，任何材料都必须经过重整，提升出新形式组合，而所谓写实只是多种选择中的一项。这种形式组合是自然事物的性格、质量、色彩的结晶。的确，徐悲鸿和他的支持者以西方摹拟技巧、精细酣畅的笔触取代了明清绘画的虚无缥缈。然而从林风眠的视角来看，在彼时现代中国的语境内，任何西方绘画技巧，无论写实主义还是其他主义，都可能为传统带来大冲击。徐悲鸿和他的同行者独沽一味，仿佛凡代克（Anthony Van Dyck）和委拉斯凯兹（Diego Velzsquez）应该是中国画家一样。早在三十年代林风眠就有意识地开始了他的抒情画作。他画的不是油画，而是彩墨画，以期调和中西画风。他也尝试各类题材、构图和材料。他的实验包括用中国的毛笔和宣纸绘制非中国风格的作品，展示“块面与线弦的二重唱”；引进西方的色彩配置来丰富传统中国的母题；以中国意境重新诠释印象派和野兽派的画家，特别是塞尚和马蒂斯。林风眠这一时期仅存有限的作品中，最极端的例子可能是《习作》（1934），代表了他最初的立体主义实验。这幅画多角的造型和简洁的风格化线条，交织成形与块的多重组合。正如克拉克（David Clarke）指出的，“从垂直方向对物体的替换……提供了多重视角，有如毕加索和布拉克以立体主义形象打破从文艺复兴以来主导欧洲绘画的单一视域空间”。在此之上，林风眠对写意美学做出创造性转化，以不同的视角、调性和构图来琢磨，而不是摹拟，笔下题材。因此林采取像鹤、梅花等传统母题，创作了一系列画作。他的方法是自省的（如果不是反讽的）。如他刻意凸显传统，并在空间构置和形象塑造上，予以扭转，以召唤出转化的潜力。现实如果是个谜，吸引着、迷惑着艺术家，那么我们可以看出徐悲鸿和林风眠不同的抉择。徐悲鸿试图面对现实，驱除从中产生的“惑”。他的答案就是写实主义绘画。林风眠则正相反。他似乎选择置身谜中，无从，也不急于，赋予解答，而是借线条、色彩、构图来揣摩现实的无穷神秘。林风眠显然认为，艺术之于人生的力量不在于提供一清二楚的答案，而在于提出通往解答的多重线索。抗战爆发时，林风眠任国立艺术院院长。1938年春，他带领二百多名师生迁往内地。依据教育部的指示，国立艺术院与国立北平艺术专科学校合并成立中国美术学院。林风眠被任命为新学院的院长，但他数月后不得不因种种行政原因辞职。往后一年他奔波于上海和香港之间，以鬻画维持家计，同时计划到大后方。1939年，林风眠经由越南只身抵达陪都重庆。由于失去了学院身份，他只能另谋新职，担任国民政府军事委员会所属政治部的宣传美术设计。他收入低微，住在嘉陵江边一个仓库旁的小屋里，生活极其简朴。他几乎将所有时间都花在绘画上，直到战争结束。在重庆的日子里，林风眠创作了几百幅画作，主题多样，但就是与抗战宣传无关。此时，他与主流画坛的关系已经断绝，几乎没有任何社交，更不要说作品展。然而因为刻意与世隔绝，林风眠比以前更勇于实验自己的抒情风格。在一个全民浴血抗战的时代，林风眠的绘画尝试显然不合时宜。正如同隐身山林、撰写十四行诗的冯至，他企图超越“感时忧国”的局限，发展独特的视野。林风眠的绘画观首先是以“景框”现实的形式来展开。评论家注意到林风眠从1940年代开始，就愈来愈偏好“方形构图”。这并不是随机的选择，而是经过了深思熟虑。林风眠自称受到宋代绘画启发，但对其中形式与现实的对话有了更深入的探讨。对林风眠而言，方形意味着“向四方等量扩展，以求最完整、最充实的内涵”。方形促使作家经营视觉的优先性，透过造型构图追索形象和观念的丰富性，而不限于叙事性。他刻意经营视角的聚焦、近景的特写和距离的扁平感。最重要的是，林风眠画作多见曲线圆转流动的题材，以此与平行、垂直、对角的画幅形成互补。就这样，林风眠有意无意将古典“天圆地方”的观念带入现代绘画。与他1920年代晚期的油画（比如《人道》和《人类的痛苦》）相比，林风眠战时的绘画显示他从具体可感的现实题材中抽离出来。他以一种装饰性的样态描绘花、静物、风景和家常对象，或极为风格化的女性。这些绘画带有某种宁静的、室内居家的意味，投射了画家的乌托邦想象。但细看之下，我们可以感觉到他简洁的线条、形象和色彩之下有种不安的元素。尽管他的题材极其平常，却与置身其中的日常环境看来格格不入。无论画作表面如何鲜艳生动，一种孤绝和沉思感总是弥漫其间。林擅长的二维视角和风格化的呈现更增强了这种疏离感。在他安逸纯净的画风下，存在着层层忧郁和神秘。林风眠，《人类的痛苦》（1929） （冯叶女士授权）战争中的主流绘画追求撕心裂肺的主题，全景大观的视角，以及叙事的潜能。与之相比，林风眠堪称特立独行。对他来说，与其说绘画反映一个具体的痛苦或不义的瞬间，不如说呈现一种形式的光谱，投射历史危机中种种感觉的回应。通过画笔，他想象如何为这些感觉材料重新赋予形式，从而为他的时代打造新的视野。他探索的不是现实的意义，而是为现实“取景”的方式，将战时经验“框入”一种知性的形式。以林风眠的《风景》（1938）为例。崎岖的山峦变形为一连串粗犷而耸动的墨色线条，它的“运动”微妙地配合着画幅底部河水的激流。这幅画代表了林风眠作品一个新的题材，灵感应来自他已熟悉的四川山水。苍莽的山岭渺无人烟，似乎失去与文明的联结。扭曲的山形、汹涌的江流，两相接触，张力一触即发。尽管这幅画作未必“写实”地描摹抗战题旨，观者不难感受到浓墨重彩下的忧郁。这幅画也许让我们想到“诗圣”杜甫（712—770）的名句“国破山河在”。林风眠似乎有意在画纸上思考国“破”之后山河混沌的形象。我更要指出，林风眠的笔触与传统山水画形成尖锐对话，似乎在质疑山水画“山”“水”这两项最基本的美学和观念要素。他笔锋所至，撼动的不单是国族的山水景观，也是国族的山水画传统。在《江舟》中，我们看见江上的一叶扁舟，背景是莽莽群山，而不见舟子。任性挥洒的黝黑笔触暗示了马蒂斯和遗民画家石涛的融合。像《风景》一样，这幅画也在精致的方形构图与沉重的风景之间保持了巧妙平衡。在传统的写意画里，一叶扁舟是常见的母题，意味着田园的恬淡或者隐士的孤绝。然而，林风眠在荒山洪流之际所安置的扁舟却又杂糅了西方表现主义的元素，引人深思。这幅画一方面遥向宋明遗民美学致敬，一方面与现代主体孤绝的存在焦虑对应。中国绘画中已近陈腔滥调的母题由此获得了新的呈现方式，促使观者从他原有的视觉知识系统——不管是遗民绘画传统还是现代派传统——脱离出来。林风眠在战时也创作了大量女性人体的画作，仿佛意在挑战男性的国族想象。他的女性人体通常是以古典装扮或裸体呈现，但并没有古典或情色的联想，这些女性只是姿态优美的“人体”（figure），或figure 一词的字面意义，“喻象”。林风眠承认他受到宋代瓷器上女性人体的启发；她们的纯净、透明、优雅使他能够以一种简单的形式捕捉女性的动人的诱惑。然而另一方面，他的人体形象也带有很强的莫迪里亚尼（Amedeo Modigliani）的印记。如果说上述林风眠的风景画传达了一种苍凉原始的情调，解消“风景”暗含的人文建构；他的女性人物则体现了他视觉辩证法的另外一面。她们滑动的线条、柔软的体态和诱惑的魅力在在激发起性别化的人性，充满家庭空间和亲密关系的联想。但在战时语境里，这些女性人体既暗示了画家的性别乌托邦主义，也暗示了他对历史现状的忧郁观察。女体温柔而惬意的样态仿佛与世界无争，相对战乱的酷烈，导向一种“异端”（uncanny）的效果——一种对于熟悉的事物的陌生化感受，一种怪诞不安的情愫。尽管林风眠在战时几乎默默无闻，他却有个出人意表的仰慕者，那就是张爱玲（1920—1995）。远在上海的张爱玲注意到林风眠绘画中的那种“异端”的效果。在一篇题为《忘不了的画》的文章中，张爱玲写道：中国的洋画家，过去我只喜欢一个林风眠。他那些宝蓝衫子的安南缅甸人像，是有着极圆熟的图案美的。比较回味深长的却是一张着色不多的，在中国的一个小城，土墙下站着个黑衣女子，背后跟着鸨妇。因为大部分用的是淡墨，虽没下雨而像是下雨，在寒雨中更觉得人的温暖。女人不时髦，面目也不清楚，但是对于普通男子，单只觉得这女人是有可能性的，对她就有点特殊的感情……林风眠这张画是从普通男子的观点去看妓女的，如同鸳鸯蝴蝶派的小说，感伤之中不缺少斯文扭捏的小趣味，可是并无恶意，普通女人对于娼妓的观感则比较复杂，除了恨与看不起，还又有羡慕着，尤其是上等妇女，有其太多的闲空与太少的男子，因之往往幻想妓女的生活为浪漫的。
张爱玲此文写于1944年的上海沦陷区；当时林风眠已在重庆住了五年。张爱玲描写的画作可能是林风眠1939年旅居上海时，基于前一年的跋涉经验所成的画作。文中所提及黑衣的女性形象，或许来自林风眠在中国西南部少数民族地区的邂逅。无论如何，我们从像张爱玲这样一个敏锐的观者眼中，更加理解林风眠女性画像后的隐秘情意。正如张爱玲所言，画作似乎描绘一场偶然的邂逅，画中女子在凄迷的背景里显得既疏离又诱人。张爱玲或许过度解读了这幅画，但她指出了林风眠努力想传递的感觉：在晦暗而又感伤的生命里，一种相濡以沫的机遇，一种好自为之的期望。张爱玲由此触及了林风眠幽微的性别伦理，而这在战时的艺术与政治危机状态中几乎难以想象。
林风眠，《裸女》（1934）
（冯叶女士授权）
与林风眠韬光养晦的状态相对，徐悲鸿此时已成为画坛英雄人物。徐悲鸿早年从未倾向任何政治阵营，但在国难当头的时刻，他重新思考绘画的政治。早在1935年，他就宣布“艺术家即是革命家。救国不论用什么方式，如果能提高文化、改造社会，就是充实国力了”。对他来说，建立革命艺术的关键是写实主义。1943年，他写道：“写实主义，足以治疗空洞浮乏之病，……此风格再延长二十年，则新艺术基础乃固。”徐悲鸿实践的写实主义值得我们再仔细观察。就拿他的《愚公移山》来看，这幅画完成于1940年，是他最著名的作品之一。作品的题材取自一则古代的寓言：愚公认为只要他和子孙年复一年地努力，终能成功移走门前的大山。通过这幅画，徐悲鸿显然试图号召战时万众一心，化不可能为可能的精神。与早期油画《田横》相比，《愚公移山》意味着徐悲鸿更有意糅入中国传统元素，如绘画材料、笔法以及横幅卷轴式的构图等。但这幅画的视觉“语言”仍然根植于西方写实主义。据说徐悲鸿的人物造型取自汉唐壁画，但正如李渝所观察的，他们更像是印欧人种。甚至有证据表明其中部分人物形象取自徐在印度大吉岭旅居时的印度模特素描。评论家们也注意到作品的风格、历史背景，甚至人物的容貌和衣着的错位。苏利文甚至说，这幅画展示出一种“杂烩”的“奇异结果”，是为“现代中国出现的最令人不悦的作品之一”。苏利文那种老派的第一世界艺术史偏见当然不足为训；我们可以为徐辩护——他的画作兼容并蓄，其实呈现一种非常时期的“国族寓言”。即便如此，徐所提倡的写实主义也不再是（如他所愿的）一个不言自明的艺术形式，而是一个动机和效果有待争辩的话题。徐悲鸿的写实主义甚至提供他更多灵感，将当下现时经验引入画作中。1939年，他在新加坡结识了著名女演员王莹（1913—1974），为她的才华和爱国情怀所吸引，乃以王为模特，画出《放下你的鞭子》。此画灵感来自战时中国一出流行的街头剧，描写“九一八事变”后，一对东北流亡到关内的父女在街头卖艺的遭遇。经过种种误会与泪水，他们在剧终与观众高呼全民抗日。此画画幅如真人大小，画里的王莹正在表演逃难女孩一角，这个女孩又在为观众表演。这幅画色彩丰富，结构讲究，饶有徐悲鸿的标志风格。它在各个层面都触及徐的写实特征：实时性新闻事件与笔墨（粉墨）的演绎，感时忧国的情怀和文人即兴的风雅，栩栩如生的摹拟和微言大义的寓言，熔为一炉。也因此，这幅画一直为评者津津乐道，誉为徐悲鸿代表作之一。最后，我们必须思考徐悲鸿绘画事业的微妙反讽。尽管徐悲鸿致力学院派写实主义，他也一直以传统写意画驰名，而写意是他曾大力批判的风格。在西方训练之前，徐悲鸿已经是个技法娴熟的国画家。即使成为油画大师后，他也未忘情传统绘画，并与当时最著名的国画家如黄宾虹（1865—1955）、潘天寿（1898—1971）和齐白石（1864—1957）等往还。其中齐白石尤以兼擅写意和写实风格知名。齐曾有言：“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。”齐白石“似与不似”的说法与徐悲鸿定义的写实主义显有矛盾。但徐战时在国内外画展中最受欢迎的就是他的写意画。他特别善于（也自豪于）即兴画马。寥寥数笔，就能表现出动物的姿态和动感，而理想上，他感时忧国的豪情也流露其中。徐悲鸿这些画信笔挥就，浑然天成，自然体现了他的才华，还有他正宗的“抒情风采”。但它们也容易变成一种技艺的操演。所谓熟能生巧，表面即兴的表演下却是高度程序化的笔墨游戏。这显示徐悲鸿的写实志业与他文人画的抒情情怀并行不悖，并不像他公开声称的那样非此即彼。行文至此，我要再次申明：我无意以徐悲鸿某些作品来贬抑他的艺术创作和贡献。我也无意夸大林风眠的成就。我认为，在“描绘中国”的理念和技法上，徐悲鸿和林风眠都让我们严肃思考该如何界定个人才华和群体想象、民族绘画和国际美学范式的分野。徐悲鸿会坚持：既然现代中国绘画的特征是“感时忧国”，一个好画家应对中国现实关怀深切，同时又能照顾艺术法则和普遍趣味。徐悲鸿的绘画事业毁誉参半。但即使是失败，他也在中国现代艺术辩证中扮演了关键角色。与徐相反，林风眠尽管才气纵横，却没有机会在盛年真正发挥他的信念；他对现代中国绘画的影响直到晚年才获得认可。他选择一条徐悲鸿和他的追随者所拒绝的道路，也是现代中国绘画一个未被充分探索的选项。随着中华人民共和国的建立，摹拟写实主义发展成一项美学律令，一种体制权威，甚至是一套意识形态机器。1949年，徐悲鸿被任命为中央美术学院院长，这标志以上中国写实主义三个面向的合流。然而徐悲鸿不久就发现，新的“摹拟规则”比起解放以前更是变本加厉；据说徐悲鸿曾让中央美术学院门口挂上一条横幅，“缺乏艺术性的艺术品，无论政治上怎样进步，也是没有生命力量的”。徐此举戏剧性展现了他一生追求写实主义的悲喜剧。1950年代之后，林风眠的境遇更为低落。但也正因为政治不够正确，他反而得到意外的自由全心创作。林风眠为他的选择付出了代价：他的妻子和女儿1956年移居巴西，此后二十年间他在艰困的条件下独居创作。1950和1960年代初，林风眠战时的实验画作——风景、花卉和静物、女体——开花结果。1950年代以来，林风眠最受瞩目的新题材首推中国戏曲。他努力捕捉传统戏剧中绚丽的服装、象征化的脸谱、风格化的姿态和传统的故事带给他的感受，但风格上他又杂糅立体主义和中国民间剪纸艺术如皮影戏等元素。他的人物造型线条奇特多变，任由意愿排列组合。结果成就了一种对世界的重新演绎——既熟悉又疏离。这的确是艺术的戏剧化。只要比较林风眠的《霸王别姬》（1959）和徐悲鸿1931年的同名之作，我们更可体会林风眠在新时代持续实验的勇气。霸王别姬的故事在中国戏曲中风行已久。楚汉相争，项羽兵败，四面楚歌，虞姬自刎而死。徐悲鸿对这则故事的诠释是重现项羽和虞姬诀别时最具张力的场景，也就是二人对视的最后一刻。作为观画者，我们见证项羽和虞姬曾经的豪情壮志，以及命运巨轮下大势已去的悲凉。徐悲鸿成功地捕捉了死亡席卷两人前的危机氛围，因此将写实主义的再现性力量推到戏剧化顶端。林风眠的《霸王别姬》恰恰相反。在他笔下，人物和氛围被切割成极为风格化的线条和角度，在在体现立体主义的特征。具体的人和物化为简约而富于变化的色块，创造出多重视角，令人想起毕加索和布拉克为打破视域空间而带入的立体主义意象；同时也强烈地暗示了中国皮影戏和偶戏中的风格化形象。
徐悲鸿，《霸王别姬》（1931） （廖静文女士授权）林风眠，《霸王别姬》（1959） （冯叶女士授权）
如果徐悲鸿试图重新呈现项羽和虞姬生死诀别的“原初场景”，林风眠的画作则通过历史记载、通俗故事、戏曲演出、民间艺术和绘画的重重媒介，把观者的注意力引向了场景的重新结/解构。在林的画作中，两位人物，或表演者的形象几乎占据了整个画面，而他们的服饰色彩，红色、橙色、黄色和白色构成丰富的脉动。林风眠感兴趣的似乎不是再现“历史”，而是对历史的“再现”本身。无论如何，并置徐林同一题材的画作，并进一步理解两人的对话，可以发现：徐悲鸿的写实效应由强烈的感官情绪支撑，死生大限仿佛一触即发；而林风眠的抽象诠释则试图展演并思考其中的历史意识与形式。此时，林风眠也致力于孤雁、鹭鸶、猫头鹰等主题。他的兴趣始于1930年代中期。日后他回忆自己曾从汉代砖刻和其他早期中国工艺品上获取灵感。在实践上，他大胆地重新诠释八大山人和其他明末清初隐士画家所熟悉的主题，也带有明显的西方表现主义印记。在这些画作中，常有一只孤独的鸟栖息在树枝上，向着观者的视线范围之外的地方凝神注视——一种空洞的凝视，或穿透的凝视，朝向只有空虚没有其他的“真实”。更著名的主题就是大雁和芦苇。在这些画里，无边而阴沉的天空预示暴风雨或者夜幕即将降临。在天际，孤独的或成群的大雁，迎着倾倒的芦苇逆风飞行。一方面是静静蔓延，随时都可能吞噬万物的乌云，另一方面是幽幽展翅的大雁飞过不断后退的天际——我们无法不被这两者之间的对照所触动。这些绘画出现的历史语境也让我们思考一种寓言化的解读；林风眠已经悄悄画出了自己的西西弗斯神话。即使林风眠自甘寂寞，“文化大革命”期间也难逃迫害。在“文革”最暴烈的时候，为了避免被抄家整肃，他销毁了自己数以千计的画作，扔进下水道冲走——对一位艺术家来说，再没有比这更为痛苦的煎熬了。而他仍然因为“历史”问题被羁押了四年半。在狱中最黑暗的时刻，林风眠写了如下诗行：1977年，林风眠被允许离开内地前往香港，他的创造力在八十年代奇迹般地获得了新生。香港的环境似乎有种新的生机，使他能够全力表达自己的情感，如此，他的绘画变得比以往更有表现力。这个时期的作品特色是形式粗犷，笔调洒脱，色彩大胆而细节简略。一方面，花鸟的色彩和布局更加沉着；另一方面，山水与现实的距离更加遥远。有人注意到，平距的视角遭到了舍弃，甚至方形格局也让位于大尺幅的横向构图，可以到五英尺宽。在《赤壁》中，林风眠再度通过戏曲表演的棱镜来反思历史事件。和他五十年代有类似母题的画作不同，这幅新作完全摆脱任何情节或人物指涉；矫捷的线条、舞动的色彩以及多变的几何图形将第三世纪的战争做了奇妙的诠释。这体现了他对一个史诗主题的图像化思考。
回顾自己半生的动荡起伏，林风眠曾说：“我像斯芬克士，坐在沙漠里，伟大的时代一个一个过去了，我依然不动。”希腊神话相传狮身人面的斯芬克士坐在底比斯城附近的悬崖上，向每个过路人发出谜语：“早晨四只脚走路，正午两只脚走路，晚间三只脚走路。脚最多的时候，正是速度和力量最弱的时候。”路人如果猜不出谜语，斯芬克士就将他们吃掉。最后俄狄浦斯猜出谜底——人。斯芬克士羞怒自尽。借此，林风眠是把自己比作那希腊神话里的怪物和它残酷的谜题，还是把自己比作那埃及沙漠里著名的斯芬克士雕像？或二者皆是？无论如何，通过斯芬克士掌握人生谜题（的艺术），林风眠触及了人对生命神秘向度的探索，以及艺术作为一种谜语的微妙关系。作为一个斯芬克士般的角色，林风眠——还有他的绘画——对观者而言，注定是难以捉摸的。或用徐悲鸿的话来说，是“令人困惑的”。本章以一位画家和一位诗人的对话开始；将以一位画家和一位小说家的对话作为结束。1947年，当时林风眠的绘画在进步的同侪艺术家中间变得愈来愈跟不上时代，一位笔名无名氏（原名卜宁，1917—2002）的年轻作家却被画家的风格和艺术视野所吸引，甚至将林风眠和他的艺术哲学写进了小说。从四十年代后期直到六十年代，无名氏写出两百万字、七卷本的巨作《无名书》。其中第三卷《金色的蛇夜》开卷就是对一幅现代画的巴洛克式描述。“赤花花女体、一枝枝的，红罂粟花似的摇颤着升起来。手掌朝天，裸臂高举，圆圆搭成一座座印度大金狮子法轮，或者，模拟蝴蝶翅膀，在两侧轻轻飘扑。”在裸女们周围的是原始部落舞者表演的死亡之舞。“不管这些舞姿是古典、现代、野蛮，不管它们是素雕地底恐龙的原始冷静，现代都会的癫痫狂，以及原始人的兽趣，不管线条色彩是黑朱砂的黑，蛇莓子的红，或蓝高岭石的蓝，它们的野趣只有一个：灿烂出一派沙漠狂渴，创造一片荒淫的瀑流，重显古代酒池肉林的艳景。”《无名书》中的这幅画是由一位名叫蔺素子的艺术家所创作。当被问到这幅画的标题时，蔺素子回答说：“末日。”蔺素子的学生马尔提静静地站在一边，补充道：“这幅画其实不叫‘末日’，……应该叫‘我们的时代’！”蔺素子便说明这幅画有一个较早的版本，灵感来自不同的艺术视野。“这幅画太写实了，主题表现得不够强，我舍弃了。”无名氏1947年结识了林风眠和他的弟子赵无极（1921—2013），随即因共同的艺术品位成为密友。蔺素子显然是根据林风眠的形象塑造的，而马尔提则与赵无极有几分相似。无名氏本人甚至有两段短暂的罗曼史，一次与林风眠的女儿林蒂娜，还有一次是与赵无极的妹妹赵无华。林风眠对无名氏的影响不仅体现在这位小说家不断以他和他的绘画为创作原型；还在于他的小说理论可说完全呼应了林风眠的美学。《无名书》描绘了一个名叫印蒂的年轻人历经民族灾难和个人考验，寻找启悟的过程。小说叙事不足之处，图像取而代之。对无名氏来说，“蔺素子是印蒂艺术层面上的化身”。《无名书》堪称二十世纪中国以叙事形式探索图像想象力的最重要的作品；它最引人入胜之处在于描绘文本和视觉媒介之间的交相辉映。无名氏写道：镜花水月不是生命真花真月，但仍似花似月。似物不是原物，“似”不是“真”，但只不是真的真，仍有似的真。在眼球壁膜与屈折体中，镜花仍有花形，水月也有月形，前者有色，后者有光。假如这不是真色真光——原色原光，则真花真月又何尝有真色真光？
以这样的艺术观、人生观和写作观，无名氏和他的文学人物注定不会受到社会主义中国的欢迎。和林风眠一样，他在五十年代被打入冷宫，此后三十年内默默无闻，应验了他笔名“无名氏”的字面含义。如同林风眠一样，八十年代无名氏在海外再度崛起，成为社会主义现实主义席卷中国之前“最后一批现代派”传奇式幸存者。一直到九十年代，无名氏仍然珍藏着林风眠的画作，也持续思考林风眠的艺术观。他称林为引发了中国现代艺术的关键人物。〔93〕的确，当新一代的中国作家和画家努力破解现实与现实主义的千古之谜时，他们都必须以探究林风眠的绘画及画论为起点——他就是中国的斯芬克士。
史诗时代的抒情声音：
二十世纪中期的中国知识分子与艺术家
王德威 著
生活·读书·新知三联书店 2019-6
ISBN: 9787108064479 定价: 65.00元
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