罗兰·巴特：​布莱希特、马克思与历史

罗兰·巴特：布莱希特、马克思与历史

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20 世纪50 年代的法国，荒诞戏剧方兴未艾，阿维尼翁戏剧节悄然成立……崭露头角的批评家罗兰·巴特创办了《民众戏剧》杂志，并发表大量戏剧批评阐明艺术立场与理想。作为20 世纪中叶法国左翼知识分子的领袖，罗兰·巴特的剧评对彼时普遍流行的“中产戏剧”进行了言辞激烈的批评和讽刺，并提出自己的先锋戏剧理想——更加低廉的票价、敞开式的演出场所、与观众保持审美距离的表演方式——戏剧的原初精神，古典悲剧传统的庄严感与净化作用将在先锋戏剧质朴、极简和充满暗示性的技巧中得到传承。这些文章让读者看到一种卓有见识的批评，了解其形式与根源，并提醒读者，戏剧的功能是介入重大社会议题。

罗兰·巴特

布莱希特、马克思与历史

——那些就是埋葬元帅的人，

　　这是一个历史性时刻。

——他们打伤了我女儿的脸，对我来说，

　　这才是历史性时刻。

——《大胆妈妈》

什么是历史剧？一般来说，这是在舞台上呈现既往重大事件或伟大人物的戏剧。这是一种高贵的戏剧，披着罗马美德的古老记忆，用拉丁文撰写而成。当然，反对这种虚张声势，也就是说，即便不改变这种历史意识，也要改变这种历史风格，这么做绝不意味着终结历史剧。想否认一位大人物的重要性，贬抑他是毫无作用的，剖析他就够了。因此萨尔杜的《不拘小节夫人》虽平庸乏味，却丝毫无损拿破仑的神秘感，甚至格外魅惑人心。看到君王们穿成牧羊人模样，会产生令人喜悦的战栗感；让君王与王后像画报中常见的那样身着衬衣和印花裙出场，这样做当然只会巩固帝王神话。日常人情味无损于帝王威仪，反而为之添彩。

布莱希特的剧本几乎全部发生在历史之中（不管怎样它们都发生在某种社会背景之下，甚至传奇与想象题材的剧本亦然，比如《圆头党和尖头党》《高加索灰阑记》和《图兰朵》），却没有任何一部“历史”剧。就拿法国观众最熟悉的布莱希特作品《大胆妈妈》来说，剧本甚至特意与传统历史剧的观念唱对台戏。对布莱希特而言，把历史抬得太高标志着有些事情不太对劲：在一个好的国家，做个凡夫俗子就行了。庄严的历史、文选中的历史，战争史、王侯将相的历史不断遭到大胆妈妈的嘲弄；这个人物根本的模糊性就在于，她对庄严历史的可笑性洞若观火，对自身不幸的真实原因（这些原因具有深刻的历史性）却视而不见。

布莱希特的人物瞧不起伪历史，他却未必能辨识真历史，对这种模糊性的再现就成为整个布莱希特戏剧的基础。不过至少，真历史在布莱希特的戏剧创作中占据怎样的地位呢？我们知道布莱希特是马克思主义者。他是否借用了马克思的历史观？

布莱希特

1859年斐迪南·拉萨尔把一个剧本交给了马克思和恩格斯，两人借机顺带表达了对于历史剧的看法。这里提到的是历史悲剧《弗兰茨·冯·济金根》，剧本主题是比农民战争（1522年）早两年爆发的德国骑士阶层反王室起义。马克思和恩格斯并未彼此通气，在分头寄出的信中，他们对拉萨尔进行了善意的批评：无论他怀有怎样的意图，悲剧并没有表现出王室、教会、破落小贵族、农民等社会力量的现实布局。马克思与恩格斯的批评是偶然之举，不曾为社会主义艺术构建起理论纲领。但可以确定，在他们看来，无论戏剧采取何种形式，都应当从根本上对历史现实做出准确而完整的解释：剧作家搬上舞台的应该是一部浅显明白的历史，通俗易懂应该是剧本的主要推动力。剧中必须把社会关系解释清楚，其真实性与深刻的现实主义要能跟巴尔扎克式的小说相媲美。

我没有读过拉萨尔的《济金根》（我想这部作品应该很难读懂），但是可以肯定，布莱希特戏剧从马克思主义中获益甚多（公平地讲，马克思主义也从布莱希特那里获益颇多），但并未明确奉行马克思对于历史剧的看法。

当然在布莱希特笔下，社会群体总是有着明确的身份：大地主、资本家、神职人员、工人、草根阶层、商贩、军人和农民阶层，身份各不相同。但布莱希特戏剧绝不替阶级斗争作公开的历史解释。剧中人物都属于特定阶层，但不能说他们就代表各自的阶层，就像棋盘上的卒子或者历史难题中的符号一样。比方说，《大胆妈妈》发生在三十年战争期间，而三十年战争并非《大胆妈妈》的主题。布莱希特没有大量呈现介入这场欧洲战争的历史与社会利益；这些利益也从未被篡改或者去现实化：它们就在那儿，却正好在大胆妈妈无法理解的范畴之内。我们观众很清楚大胆妈妈不理解这些，可我们知道的细节几乎不比她更多：对此人家并没有告诉我们任何事。我们看到，布莱希特戏剧并不是历史学家的戏剧，甚至不是马克思主义戏剧：这种戏剧劝导、迫使他人去解释，自己却不提供解释；这种戏剧挑衅历史，却不泄露历史；它犀利地提出历史问题却不提供解决方案（同样，布莱希特不断提出关于仁慈的问题，却未曾从理论上提供解决方案，布莱希特的艺术以启发式为主。和所有伟大作品一样，布莱希特的作品永远都是引论）。

布莱希特（左二）在排演《大胆妈妈》

可是，历史在布莱希特作品中随处可见，它却不充当主题，而是基座。历史是现实的基础，舞台灯光照亮的是上层建筑，是人们的苦难与不在场的证明。人类并不理解裹挟自己的历史，从这个意义上说他们是不幸的：因为理解意味着能够行动。历史的这种（真实的）在场与（想象的）距离构成了一对矛盾关系，它赋予布莱希特戏剧一种极为特殊的意义以及常常相悖的形式。比方说，可以确定，情节发生在当今的戏剧不算历史剧：对我们来说，历史永远使用过去时变位，我们一直相信，我们就是常情常理，一旦涉及我们的时代，艺术就应当表达而不是解释。而绝大多数布莱希特戏剧都是涉及当下的戏剧，但是当下绝不意味着超越时间，这是历史性的当下，它由一条具有国家或世界影响力的重大集体事件（俄国革命、斯巴达克运动、穿越大西洋首飞、纳粹主义、西班牙内战、希特勒入侵法国）的中轴线构成。

只不过，我们同时代的重大历史事件还不是解释的对象。对于人类的异化，到底是解释还是表现，布莱希特提出一套居中方案，即清晰的提问法。他的作品既非历史剧亦非情节剧，它不断就历史与情节提出假设，前者提供解释，后者助人摆脱异化。也许这种居中状态导致人们对布莱希特的接受往往态度暧昧：他的戏在激进派看来过于唯美，太讲究审美。这很正常，因为剧作家的着力点恰恰是这个狭窄区域，他从中让人看到盲目糊涂。或许因为这种戏剧根本上有赖于历史解释，所以它能招徕大量观众，却绝不会违背自己所依据的深刻历史性原则。

况且不能把历史想象为一种简单的因果关系，这里为马克思所需，那里被美丽的历史假象所掩盖。事实上，特别在布莱希特笔下，历史是一个笼统的范畴：它无处不在，是弥散式的，而非分析式的。它向外扩散，与人类的厄运紧紧贴在一起，不可分离，仿佛一张纸的正反两面。然而布莱希特让观众看到并且评判的是纸的正面，是痛苦、不公、异

化、绝境构成的感性表象。布莱希特没有让历史成为客体，甚至是专横暴虐的，而是把它变为对思想的普遍需求：对他来说，建构历史戏剧不仅要像马克思要求拉萨尔的那样，表现过去时代的真实结构。它也意味着，尤其意味着拒绝承认人有任何本质，除了历史现实，否定人的本性具有任何现实性，认为不存在永恒的恶，只存在可弥补的恶行。简言之，这意味着将人的命运交还给人自己。因此，尽管布莱希特的作品中既没有战争、伟人与大场面，也没有天数命运，这却是我们时代最具历史性的戏剧。因为，人们在建构历史反思时，最难实现却又必须做到的，便是仅仅以历史作为思想的基础，拒绝各种本质的诱惑、借口与安慰。

——刊于《雷诺-巴洛手册》（CAHIERS RENAUD-BARRAULT），1957年12月