渠敬东：苏黄的诗与郭熙的画

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当年苏东坡面对《秋山》动情凝望，黄山谷引发出“坐思黄柑洞庭霜”的感怀，都不仅是出于山川的崇高和俊美，而是他们曾经的人世间的苍凉和落寞，以及游走于尘世内外的心境。画者何不若此呢？象与形的聚散变换，只靠直观山水是不够的。苏黄二人与郭熙之所以同气相求，乃是因为在老郭熙那里看到了相似的人生感受。

*文章节选自《山水天地间：郭熙《早春图》中的世界观》，渠敬东著，三联书店2021-11

元祐二年（1087），步苏轼七古《郭熙画〈秋山平远〉（潞公为跋尾）》之韵，黄庭坚和诗一首，题为《次韵子瞻题郭熙画〈秋山〉》：

黄州逐客未赐环，江南江北饱看山。

玉堂卧对郭熙画，发兴已在青林间。

郭熙官画但荒远，短纸曲折开秋晚。

江村烟外雨脚明，归雁行边余叠巘。

坐思黄柑洞庭霜，恨身不如雁随阳。

熙今头白有眼力，尚能弄笔映窗光。

画取江南好风日，慰此将老镜中发。

但熙肯画宽作程，十日五日一水石。

（《豫章黄先生文集》卷二）

此时，哲宗即位不久，朝野依然在“元祐更化”的气氛中，新党休黜，新法弛废。苏轼于前一年平反昭雪，重入京师，距他被贬黄州书就《寒食帖》仅逾三载。而黄庭坚则也有着相似的经历，被贬宜州，仕途艰险。苏黄二人心心相印，于此“拨乱反正”之际，正是共筑大业的好时机。不过，翰林学士苏轼以郭熙的平远山水抒怀，却袒露出了一种别样的心境：

玉堂昼掩春日闲，中有郭熙画春山。

鸣鸠乳燕初睡起，白波青嶂非人间。

离离短幅开平远，漠漠疏林寄秋晚。

恰似江南送客时，中流回头望云巘。

伊川佚老鬓如霜，卧看秋山思洛阳。

为君纸尾作行草，炯如嵩洛浮秋光。

我从公游如一日，不觉青山映黄发。

为画龙门八节滩，待向伊川买泉石。

（《东坡集》卷十六）

此外，苏轼的另外两首《郭熙〈秋山平远〉二首》（《东坡集》卷十七），是与文及甫（文彦博子）的唱和之作，再加上苏辙《次韵子瞻题郭熙〈平远〉二绝》（《栾城集》卷十五）、毕仲游《和子瞻题文周翰郭熙〈平远图〉二首》（《西台集》卷二十）、张耒《题文周翰郭熙〈山水〉二首》（《右史集》卷二十三），以及晁补之《题工部文侍郎周翰郭熙〈平远〉二首》（《鸡肋集》卷二十），说明苏轼及他的士友与门人往来甚密，唱酬不断，其间的媒介，便是郭熙的全景山水。而此时的郭熙，已垂垂老矣，却依然“独步一时，虽年老落笔益壮，如随其年貌焉”（《宣和画谱》卷十一）。

黄庭坚的和诗，复以《秋山》为题，传递出了苏黄二人的志怀与心迹：身在玉堂，心寄青林。当年的“黄州逐客”，虽返身仕途，却依然于山水之间“饱游饫看”，流连忘返。在“漠漠疏林”中，是秋晚的一片荒远。诗的前四句，一连串的意象次第展开，交错并行：东坡“寒食”黄州，可“饱看”到的是江南江北的大好河山；卧居玉堂之中，“发兴”的却是《秋山》中萧索荒疏的景象。放逐途中的壮美与高居堂上的肃寂，形成了鲜明的对比。苏黄的诗与郭熙的画，以及各自人生的辗转浮沉，都在彼此的映照下融汇一处。心理与物象，相化而相生，仿佛人在现世中的起起落落，都需要借由山水林石来加以反衬和平衡。“白波青嶂非人间”，才终将是人的归处。

北宋郭熙窠石平远图轴

纵120.8厘米横167.7厘米

绢本水墨故宫博物院

只可惜，人是不能说走就走的，归隐山林，常常不过是士人的一种愿念。“恨身不如雁随阳”，既然人无法像大雁那样，展翅腾空，随阳而去，便只好凝视着墙上的山水图像，如在画中，寻得心中的一丝慰藉。庙堂中人，沉浮于尘世，不得不留住归隐青林的期望，故而郭熙笔下的画卷，就成了心之归往的托付了。相比而言，苏轼的题画诗还是在抒写追随文彦博（“从公游”）的愿望和情谊，他对“伊川佚老”思念至深，仿若同游，可黄庭坚则将最后几句全部献给了郭熙。此时的郭熙，虽已是年过八旬的白头老翁，可眼力不减，还能映窗作画，虽然体力有所不济，像当年杜甫笔下的王宰，“十日画一水，五日画一石”，却依然能够绘出江南的美景。想到此，黄庭坚倒有些迫不及待了，他内心期许的图景，也是他精神上所依附的山水，只有靠老人家的妙笔才能生发，仿佛苏轼想念文彦博想得快要发疯，非要在画中同行那样，黄庭坚也在翘首企盼，年迈的郭熙那动作迟缓的手笔，快快给他留下心有所属的画卷……

黄庭坚的唱和抑扬顿挫，百转千回，诗情与画意交融，友情与敬意共在，寄怀咏志，恰好体现了郭熙在《林泉高致》中所说的“林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝”的意境。黄庭坚致意郭熙，因为只有郭熙的画笔，才能勾连苏黄二人的相似经历，以及他们虽处于世俗政治之中但可“不下堂筵，坐穷泉壑”的共同志向。由此可见，无论是郭熙的巨障图屏，还是四时小景，皆为当时士夫文人品鉴和抒怀的精神载体，邓椿说过，“画者，文之极也”，想必是也有这层意思在里面的。

不过，黄庭坚的诗句中也透露出，郭熙是属于“官画”系统的。根据史料记载，宋初翰林院为内廷官司，下设天文、书艺、图画、医官四局（院），掌供书画、捏塑、琴棋、医术、天文等技艺以事皇帝。当初，郭熙在嘉祐年间，便名动公卿，到了元丰朝，竟“迄达神宗天听”（《林泉高致·许光凝跋》），进而被征调进京，在翰林图画院被委以重任，开始虽为艺学之职，却已经享有“今之世为独绝矣”（《图画见闻志》卷四）的声誉，后成为御书院待诏，终至翰林待诏直长，可看作是翰林图画院的首席画家。作为画院的官方代表，想必没有多少自由创作的空间，后来的画论家对院体多有贬抑，多是为了说明职业画家与文人画家之间品性上的隔异吧。

北宋李成晴峦萧寺图轴

纵111.4厘米横56厘米绢本水墨

美国纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆

郭熙身居庙堂，侍奉皇帝，并未被推崇文人书画的苏黄二人所轻，他的画作，反而成为这两位士人最高代表的由衷寄望。究竟缘何如此呢？黄庭坚说得好：“郭熙官画但荒远”，郭熙的画为官画，却潜藏着士人的品格，堂皇中的荒寂感，才是士人内心世界的终极表达。苏轼向往的“青林”，黄庭坚羡慕的“归雁”，郭熙何曾没有这样的渴望呢？他虽然多次得到神宗的表扬和赏赐，诸如“神宗好熙笔”“非郭熙画不足以称”“为卿画特奇，故有是赐，他人无此例”（《林泉高致·画记》）这样的说法，大概算是对所谓宫廷画家最高的褒奖了。可是，郭熙也像苏黄二人一样，心中的归宿依然是“林泉”，他执掌画院，却常说“时以亲老乞归”，《林泉高致》中的说法：“《白驹》之诗，《紫芝》之咏，皆不得已而长往者也”，本是他内心的写照。

黄庭坚理解郭熙的深处，他知道郭熙笔下的荒远世界，才是他真正的心性所在。在其他两首题画诗中，黄庭坚写道：“能作山川远势，白头惟有郭熙”，“郭熙虽老眼犹明，便面江山取意成”；此外，他也曾提及：“郭熙元丰末为显圣寺悟道者作十二幅大屏，高二丈余，山重水复，不以云物映带，笔意不乏”（《山谷别集》卷十一）。晚年的郭熙，“落笔益壮”，“气韵兼美”，在黄庭坚看来，最终能够抓住山水之内涵要旨的，只有这位白头老人。只有到了耄耋之年，才会懂得人生的大限，才有可能真正懂得“皆不得已而长往者”的真切含义。

山水的真谛，乃是愈不可得者愈为真，消除了尘世的浮念，才是山水最真的世界。这里所说的“落笔益壮”，虽指的是老郭熙依然能够落笔达意，可山水的精神内核，毕竟是“意在笔先”，只有意到，才能笔到，苏黄二人最终从《秋山》中所悟的，必定是老人家的“人情所常愿而不得见”的极致境界吧。难怪苏辙慨叹道：“皆言古人不复见，不知北门待诏白发垂冠缨。”文人们一心向往的高古之士，便是眼前这位垂垂老者，他的笔下，将是心灵的归所。

北宋郭熙树色平远图卷

纵35.5厘米横103.2厘米

绢本水墨美国大都会艺术博物馆

山水，让郭熙倾尽了一生。据《图画见闻志》的记载，他“工画山水、寒林，施为巧赡，位置渊深。虽复学慕营丘，亦能自放胸臆”。《宣和画谱》也有类似的说法：“初以巧赡致工，既久，又益精深，稍稍取李成之法，布置愈造妙处，然后多所自得。”真可惜，有关郭熙的史料留下来的太少了，但从有限的记录看，郭熙最初的画作大体上是以笔工见长的，他的极深造诣，突出地表现在技法上。此外，位置上的经营也把握得很好，所以少成大器，也是顺理成章的事情。

……

郭熙的山水，既有宫廷、官府和寺院中的巨障高壁，也有小殿屏风、中扇小景，形式不一，“千态万状”。《宣和画谱》记载，御府所藏三十图，主题为《子猷访戴》《奇石寒林》《诗意山水》《古木遥山》《巧石双松》，以及《晴峦》《烟雨》《幽谷》《溅扑》《断崖》《溪谷》等。郭思整理的《林泉高致·画格拾遗》也记录有《早春晓烟》《风雨水石》《古木平林》《烟生乱山》《朝阳树梢》《西山走马》《一望松》等画作。“神宗好熙笔，一殿专背熙作”，他得了皇帝的最高荣宠，在“高堂素壁”之上，放手挥洒，一时间，“禁中、官局多熙笔迹”，御书院的御前屏帐，大大小小，由他悉数完成。叶梦得的《石林燕语》也曾记载，“两省及后省枢密、学士院，皆郭熙一手画”，宫中的紫宸殿、化成殿、瑶津亭、玉华殿、睿思殿等亦满是郭熙山水，以至朝内的中贵王绅有“绕殿峰峦合匝青，画中多见郭熙名”（《林泉高致·画记》）的美誉。

可是很不幸，郭熙的这些画作今人是见不到了，相隔千年之久，“玉堂卧对郭熙画”的场景，也成了“皆不得已而长往者”的怅惘。勿说今人，元人虞集所撰《道园学古录》中的一句诗“记得玉堂春昼永，寒林坐对老东坡”，就早已对此情此景充满怀念了。但不解郭熙的山水，便只能空对古人，无法真正走进他们的内心世界，以上的寄愿，也不过是一场空念。幸好郭熙有个登科进士的儿子郭思，亦有文才，大观年间曾作《祁山神庙记》，曾应制画《山海经图》，并著有诗话《瑶池集》。更了不起的是，郭思搜集、整理和编撰了《林泉高致》，不仅收录有郭熙作画的理论心得，亦补录有郭熙生平，以及部分作品真迹的情况，从而使后世之人有机会可以通过画与论之间的比照关联，来解析山水世界之图像构造的原理。

《早春图》，是郭熙现存为数极少的画作之一，画幅左侧有自题款“早春壬子年郭熙画”，说明此画作于神宗熙宁五年（1072），是郭熙晚年相当成熟的作品。《早春图》与《林泉高致》在图文上的关联，在相当程度上是具有互释性的，图同文理，文同图气，气脉和义理方面很是一致。宗炳早就说过：“夫理绝于中古之上者，可意求于千载之下；旨微于言象之外者，可心取于书策之内……”（《画山水序》）今人不也如此吗？若要知道苏轼在玉堂究竟看到了什么而让他如此感怀，苏辙如何从北门待诏的白头郭熙那里见到了“古人”的气象，还得花费一番笨功夫，从画之象和文之理的对照分析中寻得些“意会言传”。

北宋郭熙早春图轴

纵158.3厘米横108.1厘米

绢本水墨台北故宫博物院

同样是宗炳，在《画山水序》开篇就讲：“圣人含道映物，贤者澄怀味象。”这就是说，物与象的本质，并非根于我们亲眼所见，并非是单纯依靠感觉来捕捉的，而是要像圣人那样，依靠道心来映照万物，或者像贤者那样，通过虚怀去体味万象。这其中，因为山水“质有而趣灵”，所以最能体现出道与物、心与象的关系。从根本上讲，山水必是要见其大的。所谓山水，一定指的不是我们眼前的一山一水，相反，山水必须要对万物之道有所呈现。在这个意义上，我们可以本质地说：山水本非一物，而是万物；甚至说：山水本非物，而是道之化身。因此，在哲学的意义上，山水好比一种世界精神，化万物于一身之中，合万物的秩序为一体。因而，对于那些以领悟世界精神为使命的贤者来说，则需要用虚淡空明、谦卑审慎的心境来参透这个世界的物象。从世界图景中来化理明道，单纯依靠视觉或其他什么感觉是不行的，死盯着一山一水的具象也是不够的，对世界精神的体悟，心比眼重要得多，哪怕眼前不见，心中也要存着山水，苏轼的“卧对”，宗炳的“卧游”，或倪瓒很有名的诗句“一畦杞菊为供具，满壁江山作卧游”（《顾仲贽来闻徐生病瘥》），皆出此理。

“山水，大物也。”《林泉高致》中的这句话，点明了上述的道理。郭熙此说，看似简单，细绎之含义颇深。山水之为世界，是因为既刻画着万物的质理，也体现着万物的韵律，山水之“大”，在于它是世界构造与关联的缩影。

……

《早春图》中的“天”空旷遥远，延及无限，“大地”之中，山扶摇直上，水飞流直下，天、地、人三才生有万物，也确立了三者与万物的关联，自然间的“委运任化”，恰恰体现在“天地长不没，山川无改时”的永恒之中。至于具体的人物，图中有五处分布，共十三人，虽极小，却气息生动，这些人物在画面中究竟有着什么样的指涉和功能，下文另作详解。这里只消说，唯有人，才能将天与地、山与水以及世间的各物真正串联起来，赋予山川草木生机和活力。《礼记·礼运》曰：“人者，其天地之德，阴阳之交，鬼神之会，五行之秀气也。”人，就是天地之心、五行之端，合天地而生德。山水画中若没了人，也就离了心，离了德，天地交会就没了通道，世间万物也没了灵气。从唐到五代，至宋元，无论是青绿山水还是水墨山水，一般说来都是有人在的。即便是没有人物的具象在，也要点缀一些屋舍、路桥、舟坞、亭榭这样的人为痕迹。倪瓒则不喜画人，也常常少不了简屋与空亭，等他舍去了所有人迹时，便只剩下人的彻彻底底的内心意境了。或者如米家山水那样，坚决贯彻王维的精神，将所有的人迹都放在白云生处，让观者遐想无限。

圣人含道，贤者味象，道与象的关联，就在“画”中。石涛所说“一画者，众有之本，万象之根”（《苦瓜和尚画语录》），指的便是从混沌到秩序的万物创生中的有无之辨。画之为画，是含道与味象之间的枢纽，一方面，画者作图成像，必得要“于象于形，于情于景”；另一方面，则更要晓得“大音希声，大象希形”，有形的万物亦在万般变化之无形中，“象者未聚而清，形者已聚而浊”。郭熙说：“看山水亦有体，以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低。”双眼识得的不是物象，而是物体和物形，象由心生，只有从“人情所常愿而不得见”的林泉之心出发，才能将有形置于无形中，把捉大物，绽放大象。“外师造化，中得心源”这八个字最难解，天地造化之象，必当得自心源。可是何谓心源？只是用真情、真性、真心和真知去观察和体悟面前的山水吗？事情并不是这样简单的。

山水不是瞬间的视觉，也不是逼近物状真实的摹绘，而是贯穿于春夏秋冬、阴晴冷暖的整全体悟。郭熙“本游方外”，只有踏遍千山万水，历经重山复水，才能得此心源。对山水的描绘，亦是同理。他说：

山近看如此，远数里看又如此，远十数里看又如此，每远每异，所谓“山形步步移”也。山正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓“山形面面看”也。如此，是一山而兼数十百山之形状，可得不悉乎？

山春夏看如此，秋冬看又如此，所谓“四时之景不同”也。山朝看如此，暮看又如此，阴晴看又如此，所谓“朝暮之变态不同”也。如此，是一山而兼数十百山之意态，可得不究乎？

由此可见，山水之大象，本是一种空间和时间的综合体，也是一种得自内观的心源。郭熙的山水妙法，其实很简单：“盖身即山川而取之，则山水之意度见矣。”真山真水，如同亲朋挚友一样，是靠持久的交往得来的。“步步移”和“面面看”，就是要绕着群山而围瞰，或登上山巅而环望；走入山中来领略“四时之景不同”，通感山林中的光影、声响、气味和冷暖。心源自于内观，而非外视。《说文》“观，谛视也”，段注：“常事曰视，非常曰观。凡以我谛视物曰观”，故“物多而后可观”。

《早春图》楼阁局部

山水之存在，绝不是平常意义上的感觉可及的，它必须经历有完整的感知过程，将所有亲在意义上的情理体悟统统融汇一处，将时间的流变和空间的延展聚合于一幅画面之中。心与物游，才能取象会意，才能“俯仰往还，远近取与”。南宋李澄叟曾说“画山水者，须要遍历广观，然后方知着笔去处”，也是这层意思。可以说，物象源于心观的山水思想，多为晋人的遗风。孙绰《游天台山赋》中说的“浑万象以冥观，兀同体于自然”，谢灵运《山居赋》中说的“谢平生于知游，栖清旷于山川”，都同宗炳一样，为山水赋予了一种内在超越的品格。在郭熙那里，象为物象，画为心画，游观方可畅神，山水之自然中才能求得心灵的沉潜。

《林泉高致·画诀》再次强调了人的内观为自身赋予的自然中的位置：“凡经营下笔，必合天地。何谓天地？谓如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中间方立意定景。”人在天地间，意味着山水亦在天地间，天地无限，人生有涯，只有那一尺半幅的中间处，才是他挥洒入画之所，以显露从游观自然而来的“远近回环映带之致”。不过，也恰恰只有这一尺半幅，一个整全的世界便可层层推进且展现出来，天地造化，气韵生动，跃然纸绢之上。然而更加关键的是，这个被表象出来的世界，本质而言则是一种对于世界的内在观照，是一种基于心源的自我呈现。世界观，是从观世界而来的，所谓谛视，即依照经验总体而构成的完整的世界图景，它超越于一个人心理上的瞬间感受和意念，而将其一生的历练与胸怀置入山水云霭的聚散之间。

人们常有误解，总以为山水的世界观完全源于隐逸的生活实态，似乎只有那些过着渔樵耕读般生活的士人，才会有此乐趣和境界，只有那些逃离了现世归隐山林的文人，才能妙笔生花，营造出一个一尘不染的干净世界。殊不知，这种臆想中的与世隔绝，倒是有些做作了。不落凡尘，安知清净？还是孙绰说得好：“情因所习而迁移，物触所遇而兴感。故振辔于朝市，则充屈之心生；闲步于林野，则辽落之志兴。……为复于暧昧之中，思萦拂之道，屡借山水，以化其郁结。”由此可见，隐逸的思想并非仅仅来源于隐逸的生活方式本身，所谓“大隐隐于朝，中隐隐于市，小隐隐于野”，讲的就是真正地隐于青林，不单是林石之地，即使在庙堂朝市之中，依然胸中有丘壑，胸中有逸气，“磊落有大志”，有一种别样的自然之象存于心里。

北宋许道宁渔父图卷

纵48.9厘米横209.6厘米绢本水墨　

美国纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆局部

士大夫当有志有为，却亦懂得有所不为，方为大志。有为与不为之间，构成了一种人格的双重世界，彼此互为通晓、互为依傍、互为成全。从此出发，我们才懂得，宋元山水已然超越了魏晋玄学之思的阶段。山水精神的核心，不仅在乎游观于自然天地，也在乎将现世中的起落与冷暖、抑扬与明暗都纳入到内心的世界观照之中。疏离与躲避，并不是山水之气象所在，人能够创造和拥有对张通合的两个世界，才是一种整全的存在。难怪在郭思的眼里，他的老父亲不仅“本游方外”，而且“潜德懿行，孝友仁施为深，则游焉息焉”。

“画之为本，甚大且远。”倘若山水之象无法落笔呈现，现世与自然又如何通连于一人之中呢？

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